树石意象在苏轼文人画和郭熙院体画中表现形式的差异及成因——以苏轼《枯木竹石图》和郭熙《窠石平远图》为例

赵鸿儒

（南京艺术学院人文学院，江苏 南京 210013）

自山水画形成独立画科以来，树石意象一直是中国山水画中的主要组成元素。每个时代，树石的画法都有变化，也代表了不同的意义。郭熙是院体画派的主要代表，与苏轼文人画派一起构成了宋代山水画的格局。在树石表现的形式上，院体画派和文人画派有着不同的表现方式，院体画派注重形似，注重对于树的具体形状、长势、树叶浓密程度的表现，对于石头肌理也进行细致描摹，而文人画则注重神似，注重士大夫心中意念的表达，而不注重对于树石形状的描绘，而是赋予树石更加深刻的意义和内涵。宋代画院中的画家是经过层层选拔进入画院，画功卓越并形成绘画理论的是郭熙，其绘画理论由其子郭思编纂成《林泉高致》。宋代文人画的代表人物是苏轼，但是苏轼的文人画理论在宋代并没有被重视，而是在明清才引起重大影响。本文通过将苏轼的《枯木竹石图》和郭熙《窠石平远图》进行对比来看树石意象在宋代文人画和院体画当中表现形式的差异及其成因。

苏轼和郭熙生活的年代有所交叉，生活环境差异不大，但是其绘画思想却表现出明显的差异，如《枯木竹石图》和《窠石平远图》都是以树石作为主要绘画元素来入画的，但是他们却有完全不同的表现方式。《枯木竹石图》中的树并不是以现实中的树为模板来刻画的，其树干根基不稳，分三段向右上方倾斜延伸，郭熙则是以平远构图，树似蟹爪，石着卷云皴，表现可游可居的境界。下面就从树石意象在两人绘画中表现差异来看两人绘画思想的差异。

1 侧重点不同：山水的品格与人的品格

苏轼的文人画理论着重在画家意念的表达，讲求传神，并没有强调构图的透视感，郭熙则是提出了“三远”的理论，强调绘画的透视感。苏轼的《枯木竹石图》只有一块石和一棵树，虽然对石头的纹理做少许勾勒制造出凹凸感，但是整体来看这幅画是没有透视的。苏轼认为画山必须胸中有山，所在作画之初苏轼就没有想到要用透视的构图来做画，石与树虽然是有常形的东西，但是自己笔力不够，因此直接不追求常形，而是由抓住树石的常理来作画。这种方式有时是不精画工的人用来投机取巧的方式，这些人还没有看到树石的常理，就直接舍弃常形，因此苏轼在《净因院画记》中也说“常理之不当，虽晓画者有不知；故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。”对于这种情况，清代邹一桂在《小山画谱》中也有响应“未有形不似而反得其神者，此老不能工画，故以此自文”，但是他直接将苏轼的思想完全否定了，“东坡以形似为非，直谓之门外人可也”，其实苏轼并没有说文人画要不求形似，而是要突破形似，更多追求个人思想的表达。郭熙的绘画理论强调透视，这不仅仅体现在三远的理论，他在绘画中还会用其他物象来烘托想要主要描绘的物象。《林泉高致·山水训》中郭熙说“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”，三远可以说是确定了山水画的构图法则，院体画虽然在之后也有变革，但是构图法大多都是取自三远。郭熙在细节方面还用衬托的方法，“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派，则远矣。”山因烟霞的衬托而显得高，河流要有显有隐才会显得长。“山有三大，山大于木，木大于人……木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度。此三大也。”三大把山水画中人、树、山之间的关系做了总结。三远和三大是郭熙对于院体山水画构图所做的总结，他用这种构图来表现自然山水原有的神态，表现山水的品格。所以苏轼主张表现的是人的品格，为了表现人的思想可以将物的形象变化，以达到传神的目的，而郭熙则是要表现山水的品格，以三远和三大来表现山水的美感，追求与自然美的相似。

2 追求画外境与画内境的不同

苏轼《枯木竹石图》的构图是极不稳定的，石头与树分别朝着两个方向倾斜，石头底窄上宽，有向左滚动之势，树干弯曲多节，树枝形似鹿角，向右上方延伸，所以，这幅画整体透着不稳定感。苏轼的文人画理论强调画外之象，《枯木竹石图》虽然只有树石两个意象，但是这两个意象中却有苏轼对于自然中的树石理解还有苏轼本人的个性表达。苏轼所画的树石跟自然中的树石差距很大，所以画中的树石意象更多的是苏轼个人心中的树石的表现。苏轼的文人画理论更强调画外的意境，将形象变化或者简化，重在描写画家心中变化了的物象，“故画竹者必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”是苏轼《筼筜谷偃竹记》中的诗句。画家要画竹子，必须经过观察使心中有了竹的形象，然后一挥而就，将想画的迅速画出来。心中的形象是画家经过观察后，加上自己的领悟之后的形象，更多的是一种画家对自己生命的表达。所以，苏轼的画更多的是指向画外的意义。郭熙的山水画却是想将自然山水本来的面貌呈现出来，所以对自然山水进行观察，发现其变化的过程，选择最美的时刻最美的地方加以呈现。“真山水之烟岚，四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡……山近看如此，远数里看又如此……所谓‘山形步步移也’。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看也’。……山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓‘四时之景不同也’。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。”自然的山水在不同的时节看都是不同的，在不同的地方看也是不同的，甚至是一天的不同时刻看也是不同的，所以郭熙绘画理论的观点就是要细心观察，发现山水自身的美，然后用自己的理解把看到的美表现出来。郭熙希望找的是可以寄托自己思想精神的地方，“观之山川，地占数百里，可游可居之处，十无三四，而必取可游可居之品。君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。”，所以，自然中的山水也不是所有的都是可游可居的，画家就是要找到可游可居的那几处加以表现，看画的人也是如此，希望在画中找到精神的寄托。所以，郭熙的理论是在画中表现一种画中之象，在画的物象中表现一种远，表现一种无，郭熙的三远，氤氲在山间的云气，虽然这些都是具体的物象，却让人感觉其中的深意不止于此。所以，从根本上看，郭熙和苏轼都是在画中表现一种思想，表现自己对人生和绘画的感悟，只是苏轼是以简单的物象，将更多的意旨指向画外，让观者经过思考而体验到无的境界，而郭熙则是具体描绘，将意旨凝聚在画内，让观者观画而感受到画中传达的无的境界。

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