文学呈现中国的一种方式

师力斌 梁 鸿

一、叙述方式与写作动机

师力斌：2010 年在《人民文学》 刊登的《梁庄》我没看过，但是关于它的评论我不断听到，报纸、媒体都有评论，我就奇怪，有那么好吗？这次青年评论家刘涛兄给我布置这个任务，我不得不看。确实是好。把你发给我的相关理论文章电子版一读，发现你的理论也很棒，专业出身。我所供职的《北京文学》，报告文学是主打，因此我对你这样的作品非常在意。如果放在《北京文学》的报告文学系列里，也是特别优秀的。我不知道《人民文学》怎么把你给发掘出来的？

梁 鸿：其实也是无意的。有一次跟李敬泽老师在一块开会，我说我正在写一个乡村调查，还没有写完，写了10来万字。李敬泽老师听说以后特别感兴趣，说你拿来我看看吧。他一说看我就紧张了，我说等我写好你再看，然后第二年3月份才给他。其实我不知道他要放在哪儿，后来登出来之后放在非虚构栏目上。这实际上是一个巧合，因为我是08年回到梁庄，等于09年、10年才写出来，所以在这之前我不太明白所谓的非虚构或者报告文学，我脑子里没有这个文体的概念，我只是按照我想写的样子写的，我觉得最想写什么样就写成什么样，根本没有考虑文体的界限，这个前提对我来说倒是比较好的。

师力斌：看到这个作品的时候就发现写作功底太强了，不是一般地强。

梁 鸿：其实还差太多。但我从小学就开始写日记，后来又写了好多年论文，也算有点锻炼。

师力斌：我是编辑，职业是编发报告文学，在我有限的视野中，你这样的作品非常抢眼。也许我接触到的自然来稿和普通稿件中一般性作品太多，倒了我的胃口，我常常觉得不满意，材料堆积多，深度剖析少；故事讲述多，精神观照少。

梁 鸿：可能有一点，我没有想着要把它做成报告文学，这样一个写法对我来说是最恰当的写法，至于它是什么，我没有考虑它外在的题材要写成小说、要写成非虚构、要写成散文，我脑子没有那根弦。你想找到最适合于你这个表达的文本，这个文本至于是什么你根本没有去考虑，比如书中的人物自述，其实人物自述非常难用，我原来看过周同宾的《皇天后土》。《皇天后土》完全人物自述，作者没有任何的出现。我也考虑过这样用，但是后来为什么又放弃了，把“我”又加进去呢？因为我确实想有一种在场感，想引领大家一块走到梁庄的土地上看一看，来感受一下这片土地。梁庄对于我而言它是特殊的，它不是报告文学式的那种全景全客观叙述。

师力斌：甚至我觉得不是一个课题，有你的血肉联系。

梁 鸿：对。

师力斌：就说主客体关系，不是说完全不相干的外部观察，把客体为对象。实际上客体对于你，起码在你的生命中，有你的经验、记忆等等东西，是你自身的一部分。当然不完全是你的自身。

梁 鸿：这点我自己也特别看中，也许它很多缺点就来自于此，但是如果没有这个确实没法写。

师力斌：所以问题就来了。我猜想你肯定写过文学作品，但是你有不同。写作这个题材的时候，是和其他的小说、散文、报告文学的写法不一样的。你写这种文体是第一次？

梁 鸿：这种方式肯定是第一次。

师力斌：我觉得很成熟。

梁 鸿：可能刚好找到一个恰当的方式。

梁 鸿：原先你的小说是长篇还是中短篇？

梁 鸿：中篇，也写过短篇。

师力斌：也是写乡土？

梁 鸿：不是乡土，知识女性的一些内容，一些城镇生活。散文各种各样的都有。

原来我一直写日记，日记写了好多年，从初中，甚至小学四五年级就开始写日记。它对我感受事物是很好的锻炼。可能我们一直是文学青年，我觉得文学青年对我来讲是褒义词，对这个世界始终保持充分的敏感度。一直在写这是必须的，不管我写论文也罢，我对文字的把握能力一直没有断的。 《中国在梁庄》 和《出梁庄记》 有很多缺点。但我也在慢慢地修正，任何一个文本都是不完满的。

师力斌：写之前你已经感觉从梁庄能看到中国？

梁 鸿：其实没有这种感觉。

师力斌：那你为什么写这个？

梁 鸿：我的动机没有很鲜明。没有任何功利的预期和发表的预期，没有一点点。

师力斌：可能是所谓为情造文，不吐不快吧。很多人写了很多书以后才找到感觉，包括写作水准，艺术成就。但你这个一出来，就等于成名作、代表作。还有超越文体的性质，既是社会学的又是文学的，既感性又理性。两部书基本把中国农村的内部和农村人进入城市以后的外部都写出来了。

梁 鸿：其实刚才说到一个非常重要的话题就是梁庄与中国，虽然我们说中国在梁庄，但其实在一开始写作的时候并没有那么鲜明的所谓的中国的感觉，就是我要回到家里面，跟老乡跟你的婶婶、叔叔在一块聊天。这是一个生活场，这个生活场非常非常鲜活，只不过在前几十年，因为你要逃离乡村，你要离开乡村，离开的欲望要大于你要回家，虽然你也每年都回家。但是当你某一天回望的时候，突然觉得那种生命如此地鲜活，如此地能够打动你，然后你就回去了，其实这个可能是更为重要一些只不过最后，当你写完之后，你要起个题。

二、全球化语境与农村新观察

师力斌：阎连科老师的书我看过一些，他也一直在努力叙述农村，表述中国。你写梁庄，其他作家写农村，加上理论界的农村研究，都涉及到怎么看待中国农村，我觉得这是很大的问题中国2000 年来，农村问题非常重要，不管从国家角度也好，政权角度也好，还是从底层农民生活的角度也好，农村非常重要。改革开放3年农村大变，现在这几年，好像农村被忽略了认为粮食从商店里买回来，吃方便面就可以活农民可有可无，甚至是社会的累赘。尽管我们说劳动很重要、农民很重要、农业很重要，但实际上，包括90 后，很多城市人都不清楚农业生产到底是怎么回事，农村处于什么状况，农民怎样。你这两本书出来以后，可以做很扎实的有血有肉的回答。

梁 鸿：现在农业和农村是两码事情，即使在农村的孩子们也不做农业了，这是非常重要的中国生活的一个变化，也是一种错位。虽然我们还有农村，但是我们的农业几乎已经没有了，从实践的意义来讲。现在年轻的80后、90后，他们即使从农村出来，对割麦子什么的没有概念，因为他们不需要割了。不像我们这代孩子，只要在农村生活，你都要去割麦子，都要去拾麦子，都要去种地，这是非常直接的农业经验。但现在已经不一样了。 《出梁庄记》不是写农业，写的是农村现在的生活状态和生存状态，它和农业的关系也不是很大。生活在梁庄的人们算是农民呢？还是算什么呢？这是一个被架空的话题，被架空的一个概念。梁庄的那些人还是农民吗？他们肯定是，但他们还真的是做农活的农民吗？有一部分人也不做了。

师力斌：单纯看梁庄就是这样的，但是如果放在整个中国的话还是有危险。不应忘记历史上的流民。现在流动农民工2.3 亿，假如说有连年灾荒，我们的粮食会不会出现问题？人们缺乏警惕。

梁 鸿：肯定是这样，随着生活离那种危险的遥远，人自然会放松警惕。

师力斌：大家都不种地了。我弟弟不种了，我岳母不种了。你写到征地的问题，撂荒的问题，空壳村，等等，这些都存在。但实际上你没有再往下挖掘，比如说农业生产。你主要谈人的问题，比如人的流动、人的精神和人进入城市以后。但实际上还有另一方面，比如人和土地结合，农业生产和将来中国的粮食供应问题。我记得小的时候，我们家有一个大缸，父亲存了很多麦子，长达3、4 年。

梁 鸿：对，一年年都要吃那个陈麦子。

师力斌：小说《温故1942》，刘震云的记忆就是。但是现在我们看刘震云小说改编的电影又是一种消费主义的，把饥荒当成一种奇观，坐在影院消费完了以后，出来又忘了，不会在骨子里当成问题。

梁 鸿：现在农民思考的也不是农业问题，我们这个社会思考的也不是这个问题，这个问题越来越遥远了。所以当我们思考农村，思考的也不是农业问题。好像说温饱问题解决了，并且我们没有从国家政策的层面或者国家制度、国家安全层面思考这个问题。从具体的农村来看，比如梁庄的很多地是被几家人或者被几十家人承包了，比如我家走了，我们地不种了，然后给你们家，你们家可以给我点粮食。现在不是免税了吗，比如说给我200百斤麦子，原来还给点钱，现在钱也不给了，因为你也不撂荒，给你粮食就可以了，你也不指望这个干什么，然后就由这些家庭把它种起来。还有一个现象就是资本的大规模进入，比如说镇上有一个人种烟叶，我们那边是烟区，因为他也要规模经营，规模经营背后才有银行，才有卷烟厂，才有烟草公司能给他一系列的支持，所以他一定要规模经营。他在我们村租了300亩地，这300亩地原来一些50、60岁的老头、老太太不种了，不种反而成为他的短工，农民在自己的土地上打工。比如说到炕烟季节，一天30块钱或者40块钱，从早干到晚。这个地区是自己的，但是他自己不去种，其实离农业也远了；虽然他是做农民，但是离他本质意义的农民，离小农经济这样的方式也远了。

师力斌：所以，怎么呈现农村，呈现中国，是个问题。我是职业编辑，或许看垃圾稿多了，许多小说呈现出来以后没有你这样的细腻，而且有一种不真实的感觉。或者他的经验让你觉得只是地方经验，特殊经验，也可能写到打工、市场化、资本的渗透、征地等当代新现象，但他总是碎片化呈现，不能上升为总体性的视野。你的两本书不同，表面上是一个一个的个案，实际上有一个整体的架构。你写的时候，是从一开始想好了这个架构去写？还是写完一个点，顺藤摸瓜摸到另一个点？

梁 鸿：其实没有，《中国在梁庄》尤其不清晰的，只不过后来写完以后在结构上整理了一下，稍微分分类，比如少年、青年、成年，然后各个层面的。我觉得生活本身就非常丰富，只不过你后来把它整理了一下，之前那种混沌性已经在了，你即使不那样整理它也是这样的，只不过整理之后便于阅读。刚才你说的那个真实性，“真实”这个词特别可疑，但是为什么我们对真实有这么大的渴求？非常渴望有一种真实呢？确实因为文学很多时候又缺乏这种，哪怕是艺术的真实。你觉得有某种虚假在里面。虚构和虚假是两个词语，虚构最后是要通向某种真实，如果不通向某种真实那肯定是绝对的虚假，绝对的粗制滥造。但是你如果没有这个中介的话，你的真实也是可疑的，比如说你写的就是活生生的现实，一个活生生的实录，但是也是经过叙述的。所以我经常说文学里的真实都是主观的真实，千万不要说你这个就是社会学的一个客观的什么什么。

师力斌：受过理论专业训练的人都知道，所谓的真实是没有的，包括影像都做不到这点。总会有取景框，总会有主观的拍摄立场。

梁 鸿：取景框本身就是一个意识形态和话语问题，为什么你框这个树没有框那个影呢？你选择的依据是什么？

师力斌：对。但现在还是要强调一种真实感。为什么看到你的作品我有强烈的真实感，觉得是在讲中国而不是外国？很多书写当下农村的作品不像讲农村，像在讲50 年前的农村，甚至像是讲一个西方的农村。

梁 鸿：中国作家很可能会写一个西方人眼里想要的农村，所以前视野非常重要。写作本身是非常神秘的一个事情。

师力斌：所谓“西方农村”肯定是我的误读，问题是，为什么你的书没有让我产生这种误读呢？优秀的写作对于思想和技术的要求非常高。许多小说写作都是重复建设，脱离不了经典、权威话语对农村叙述的制约和想象，还是山寨前人的东西，不能或不敢忠于自己的观察和感受。举个简单例子，我故乡那里的农村原先是很落后的，突然最近两年山上增加了磕头机，打油气田用的磕头机，据说来自一家跨国公司，雇佣当地的农民成本很低。目前，跨国公司在地化、乡村化已经不是个案，但文学的呈现很少见。

梁 鸿：这就是今天的发展非常大的问题我前几个月到西安，西安临潼区发展一个新的旅游景点，他们的领导也是一个新锐的领导非常有想法。我参观完之后有一个想法，当外面资本进来的时候，这个地区发展了，比如景观非常漂亮，利用了各种各样的资源，甚至把老的窑洞也试图保存起来，希望这个文化不要断裂。这都挺好的。但是有一个非常大的问题，当这些高等的旅店或者各样的文化产业进来之后，那些农民到哪去了呢？大部分都当了宾馆的服务员这是很大的指标，因为就业了。但是在这一过程中，所有的农民都被边缘化了，他不再是这片土地的真正主人，他只是一个被雇佣者。就像你说的，农民变成看工的人，他一天挣40块钱就非常开心了，但是那个庞大的利润跟他有关系吗？这个土地上的利润跟他是没有关系的农民都变成了这个链条里面最低等的变化，当然也是一个变化，也很好，但是这个变化让人思考。

师力斌：这个变化里面有很多问题值得探讨，第一，是不是符合当地农民的心愿。第二决策的过程，对资源的占有或者是开发，农民的知情权是否落实。

梁 鸿：这个资源的占有，到底该给农民多少，他们怎么样才能真正成为这片土地的主人比如这个大宾馆，原来就是荒郊野地，所有农民都可以行走。我走在这片土地上，我可以随便走、随便唱歌，我是主人。但是当它被圈起来之后农民还能走吗？不能走了，这片土地变成一个他不能走的地方，是个禁忌，他只能从墙外面走，这就是很大的问题。他不再是这片土地的主人了，虽然他可能确实挣到钱，确实生活改善了。但是就整个结构而言，他仍然是在最末端，并且更加末端，并且永远没有办法踏入这个地方，这才是我们今天要思考的中国的农民、中国的城镇化。

师力斌：城镇化也好，农业结构调整也好，都没问题，问题是农民的主体性在哪，农民的知情权、表达权、利益在哪。你的书里很重要的一部分就是把物质的东西和精神的追求并列起来提，这才是完整的农民主体。现在我们好象把农民想象成一个追求利益的动物了，市场的一分子，完全想象成市场中的工人和小市民一样，好像给农民点钱什么都摆平了，但事实上农民根本不是这样。我看很多小说里都提到这一点，比如农民上楼以后他不高兴，牛到哪养，鸡到哪养，想栽花也没有地方了，生活习惯和精神层面的不适应是很大的问题。但是另一方面，从中国整体发展来讲，确实城镇化是将来的趋势。怎么在这个过程中，在大的历史决策或者战略取向的过程中，把农民的主体性确立起来，这可能是重要的问题。工农原先是主人，现在成了雇工。有上当受骗的感觉。

梁 鸿：所以在这个结构里面你是更大的被抛弃，更绝对的被抛弃，这个确实值得我们今天思考。在这个过程中，农民或者人，他成了什么？他的身份、他的结构、他的阶层是在什么样子的。虽然从绝对意义来讲他的生活改善了，但是从相对意义来讲，实际上在某种意义上是在下滑的。

师力斌：而且透支未来许多东西，比如你讲到的资源问题，采空了将来怎么办？采空、环境污染等一系列的问题。我一直担心流民问题，从中国历史看，大的农民起义往往与流民关系密切。现在流动人口数量可怕。如果经济好了，大家都在北京城呆着，做个保洁员、快递员、保安、门卫没问题，假如明天经济不好呢？他回去以后种地没门，地已经签出去了，50年，被跨国资本、烟草公司等占用了，怎么办？明末农民起义首领李自成就是个快递员出身，原来在银川那个地方当驿卒，为官府传递公文，明末因驿站裁撤，失业回家，后入义军。因此，这是个大问题。

梁 鸿：怎么可能每年都保持百分之几点几的增长？这是一个神话，就是人生活也有高潮低潮。

师力斌：包括进城打工农民心里面的自卑感也好，挫折感也好，回去以后结婚的问题、养老的问题，都不敢面对，没有能力。发了大财是个别的。

梁 鸿：我在《出梁庄记》写到一个年轻孩子的相亲记。他从年28回家开始相亲，相到过完年十五就带着老婆走了。他的自述非常幽默。这种东西看起来很幽默，很滑稽，同时也很搞笑，我也是用一种比较幽默的方式写出来的，但是说明了非常多的东西，生命的和情感的又一次被压缩了。上个世纪之初提婚姻解放，但是今天农村的青年，他的婚姻、他的爱情再次被压缩成扁平的东西了。每个在外打工的年轻人，春节最大的回家任务就是相亲，今年相不到只有等到明年春节，为什么？因为过完年大家纷纷又走了。农村现在非常发达的就是婚介所，一到春节忙得发疯，因为大家都要在20天或者一个月内把婚姻问题解决了。我们的社会观念和我们的这种社会构成，实际上又回到100年以前的状况。我们镇上有一个照相馆的老板娘指着她墙上的照片说，你看这个孩子，最多19岁，年头照一次结婚照，年后又照一次结婚照。我觉得这些是我们在社会转型过程中完全忽略掉的东西。

师力斌：都空白，基本在主流媒体都没有表达。

梁 鸿：好像它还没有浮出这个地表之上，但其实是非常重要的，因为年轻一代是现代青年，他对这些东西还是比较渴望的，他根本不满足于父母之命，也不满足于十几天内把我的婚姻定下来，但是迫于无奈又没有办法，因为一年一年他的年龄在增长。

师力斌：这些问题是非常深层的，触及道德和精神层面。这种问题我们现在更忽略。比如现在说洗头妹，打黄把那些人抓了，但是对于她们来说，是夺了饭碗。不应该单纯把她们看作生活秩序的破坏者和负面道德的承载者，她们也是迫不得已。在农村生存不下去，才进城找机会。不像以前妇女还有识字班、扫盲班，现在根本没有人组织你。如果有组织，也常常是黑社会组织或者犯罪组织，你可能从下了火车第一站就遇上拉黑工的人。连资产阶级作家雨果都知道，饥饿使妇女堕落。这实际上是个经济社会问题。

梁 鸿：它是个非常混杂的东西，比如农村女孩子出来到城里面做洗头妹，确实有些女孩子也是自愿的，不是每个人都被踢踢打打放进去的。但是她为什么自愿，这个过程是值得探讨的。突然之间她觉得我的身体可以卖钱，原来中国传统观念里面对于身体，尤其女性身体是最珍贵的，最不能够被碰触的，或者最不能够被出卖的。中国的妓女一直是地位非常低的，虽然在唐代来说也有那些高等的妓女高等场合，但实际上社会地位非常低。但是今天你发现，女性自身对她身体的看法完全变化了，包括农村的女孩子，包括农村的很多观念，比如女孩子在外面做洗头妹，帮家里面盖房子，父母一方面羞愧，一方面也挺骄傲的。这种羞愧感被遮蔽的很深。女孩子也觉得我这样挺好，我做一次挣100元，我做工3天可能累的发疯还挣不到100块钱。这种欲望化的、道德的和自身混杂的东西搅在一块构成今天这样一个现象，但我们的社会结构最是有单面的一种眼光来恒定，这种真的非常复杂。还有读者给我提意见，说你这个梁庄里面写女性太少了，尤其是《出梁庄记》写得太少了。我就写了一个女孩子，叫兰子，在北京谈恋爱那个，跟一个北京的男生相好，被妈妈一直驱赶。

师力斌：我记得有一个小伙子让她跟着回去，部队上的，长得很帅，两个人关系很好。

梁 鸿：对。像这种，对这个女孩子的烙印多深啊，就因为你是农村人，这个女孩长得非常漂亮，又特别明理，但就因为你是农村人青春时代整个被歧视。我在郑州见到她的时候她非常开朗，现在日子过得挺好。但一说起那个男孩子，那个男孩子得肝癌死了，一说起眼泪就流了下来。

师力斌：其实她还是很有感情的。

梁 鸿：当然了，这个伤疤永远在她心理留下来了。她说她有一天一定要到北京，她在卢沟桥打工，她说去看看那个男孩的孩子，那个男孩后来也结婚了。我当时一听，这样对情感的渴望，哪有阶层之分啊？哪怕是这么一个女孩子，她对那种情感的珍惜和那个男孩在她心中的位置，比任何一个所谓的具有情感的高等女子、城市女子一点都不弱的，但只不过在这个社会的话语里面，她一直被忽略掉。

师力斌：没有道德支持，她获得不了主流的认同，她自己就先心虚了，好像有什么见不得人，其实很正当。她应该比别的东西更高一层的东西，但现在获得不了合法性。

三、材料获得与真实感的提供

梁 鸿：所以在《出梁庄记》 里面，包括《中国在梁庄》里面，关于书中这个“我”的存在，我自己还是比较坚信的，我觉得一定得有“我”。

师力斌：这是很重要的话题，我还有一个问题，你老父亲陪你采访了很多人，这个当时是你老父亲提出来还是你自己要求的？

梁 鸿：必须要有他的。

师力斌：你的动机是什么？是有了他以后才能听到真话，还是父亲作为参谋帮助你辨别谈话人的真假？

梁 鸿：我跟我父亲在一块能够进入一个生活场域里面，那个记忆里面，比较方便、比较容易地进入。

师力斌：被访人可以跟你敞开心扉？

梁 鸿：对，因为我父亲也是村庄的老人，如果他不在场我就感觉比较隔。我的老父亲一在场，他们就喝酒、聊天，聊各种各样的陈年往事，一下子就是村庄场域了，哪怕是在西安，哪怕是在内蒙，内蒙的梁庄，只要我父亲在，几个老人在，几个梁庄人，一下子就变成梁庄的那个精神场。所以我父亲这个角色对这两本书的结构来说是非常重要的，读者如果读的话也应该有这种感觉。

师力斌：当然很重要，为什么我不相信许多社会学的调查呢，我一看就假，比如我自己去采访陌生人，肯定他会说假话。农民现在精得很，早都有对付你的办法。央视来的记者问，你幸福吗？答，我很幸福。所谓社会学，首先就是采访调查学，获取材料的第一过程就埋藏着地雷。

梁 鸿：除非你在那住了好长时间，你已经融为一体。

师力斌：对，除非像柳青那样到村里头去蹲点。赵树理、贾平凹这样的作家是有本事和农民打成一片的，生活在里面。住十几天，走马观花，农民根本不跟你说真话。

梁 鸿：所以也有人说你呆7、8天，我说我前面也呆了二十年，我父亲又把我这20年带了出来，如果没有我父亲，可能我那20年是无效的。我父亲在这儿，我们俩之间就畅通无阻，因为他看到了我，他看到我父亲就像看到我一样的，一下子就达到完整的循环了。

师力斌：它就是一个场域。

梁 鸿：你就是梁庄的闺女，你就是我的侄女。

师力斌：对，等于回到梁庄在谈，而不是在北京谈，也不是和外来者谈。

梁 鸿：所以这点我觉得是天然的优势。我父亲在场确实明显感觉到不一样。

师力斌：我看你有很多都参与了，有没有1/4？

梁 鸿：至少1/2。特别远的，东莞我没带他去，但是像青岛、内蒙、北京、西安，重要场合他都在。我父亲一在太热闹了，一喝酒又是骂，又是摔，又是笑，又是非常严肃地谈某件事情，我只需要在那听就可以了，我不需要任何的引导。当然可能有一个主题性，说着说着可能就跑哪去了。但是他们非常地打开自己，在那一刹那哪有北京的教授来了，他不知道你在那教书，他就说我妹子来了。

师力斌：你在当场说话用方言吗？

梁 鸿：当然用方言。

师力斌：咱俩的方言可能差不了多少，离得不远，我是长治，你在河南的南部？

梁 鸿：南阳，应该是西南。

师力斌：我的土话非常好。

梁 鸿：你说个方言试试？

师力斌：比如你书中那个词“支客”，我们那叫“zi ka”。

梁 鸿：那一样的，只不过发音不一样。

师力斌：山西方言是典型的宋代语言，我一位语言学专业的同学当时研究宋代语言，总问我，让我发一个音，比如说“足”，我说jie。他说对。

梁 鸿：我们是jue。

我特别喜欢有人关注到我书里的方言，因为我们刚才社会层面谈的比较多，我想回到文学层面聊一聊也挺好的。比如书里面的方言，当然因为是我的方言，所以我特别激动，你能够感觉到那里面的波涛涌动的感觉，那种情感在涌动，因为你说到某一种方言大家都意味深长。

师力斌：跟人的生命联系在一起的，许多东西不用方言表达不出来那个感觉。还有一个，夕阳西下，黄昏的时候，我们叫“晚夕”“wan xi”。

梁 鸿：那挺文雅的。

师力斌：我是语言学外行，感觉来自于文言。

梁 鸿：河南和陕西人、山西人都是比较顽固的。我的普通话不太好，我就有方言的。

师力斌：你的尾音上去了，就有唱歌的那种感觉。

梁 鸿：那是我们自己家的方言。那天陆建德老师说梁鸿你说话很有意思，你的尾音老上翘，我说我感觉不出来，到底难听还是好听呢，他说反正你有这个特点。

师力斌：方言真好，那个感觉真是，乡音未改鬓毛衰。

梁 鸿：在两本书里面也起一个多层次的作用，如果你用纯粹标准的普通话或者书面语言来写可能也不是今天这个样子，正是因为你有一个交叉，所以有人会说你自己写得不太好，你看农民说得多好。我觉得这也没关系，这也反衬出农民说的话很好，它也是一个层面，多了一个维度。

师力斌：你这里面有很多维度，比如说你采访的对象口述的人，你父亲在旁边，周围的那些人给他解释者或者阐释者；然后你又是第三重的眼光，你在旁观，甚至有你对自己这个过程的解读，有四五重的。

梁 鸿：包括我对我自己的反思，我自己是一个旁观者，也是一个反思。

师力斌：你自始至终两本书都在讲我看到的是不是真实，是不是他们表达的真实，你在反思每一个人，反思你自己，反思口述者等，这个过程真是做到无以复加了。反而是对话的东西，自我反思的东西，更能增加客观性，它能把人代入，告诉别人这个客观性是建构的，你可以有你的判断，不是说一个武断的结论推到你面前。

梁 鸿：我在西安的时候写那个厕所。其实写那个厕所，如果我要是伪饰自己，我可以不写，但是后来我为什么要写呢，因为确实是我真实的感受，说明这两种生活是有差距的。但是为什么这种生活有差距，为什么我有这种想法？恰恰我要把这个裂缝呈现出来，这就是我们时代的裂缝，也是我跟我的老乡们、我跟我的亲人们之间的裂缝。对于我的批判，也恰恰是对我们这种生活的批判。

师力斌：在这时候你代表了城里人或者外来者，但他们浑然不觉。你描写在旅馆里用马桶的那段文字，用手拉一下绳子水就出来了那段，具有很强的现场感。那些人他们每天都怎么做，他们以苦为乐也好，或者浑然不觉也好，他们已经麻木了吗？你虽然没有答案，但是肯定他们的感受有一个过程。

梁 鸿：就是你突然把生活的真相呈现了出来。

师力斌：反而比你直接去描述那些人来的更好。

四、书写视角和位置：底层的快乐与痛苦

梁 鸿：我不想说我的老乡们是愚昧的因为他只能这样生活，你不可能让他每天都哭每天得面对马桶，每天都小心翼翼的，那是不可能的。

师力斌：类似的像书中提到的青岛镀金厂那些人不戴口罩，我当时也很震惊。所以我说你提供了很多中国经验。比如我们有东南沿海的血汗工厂，有密集型企业，那个是积极的东西，但其中的消极也是中国经验，也参与到中国经济的腾飞过程中。那些人是做出贡献的。他们就是慢性死亡，叫不叫英雄主义、乐观主义？我觉得也可以叫。

梁 鸿：你说他坚韧也对，说他麻木也可以，但说他是没有办法的适应也行。包括他们在唱赞美诗的时候，也是一种反抗，不管生活如何艰难，在晚上这个时间属于我，我要唱赞美诗，我渴望那种希望，这也是一种反抗。但你说他是反抗，他好象又不是；你说他完全麻木，他没有，他还有自己的精神空间，他还要试图找到精神空间。所以我为什么特别想把“我”的这个存在，把“我”的观察和感觉写出来，也是希望有一个碰撞，哪怕呈现这个碰撞可能会被批评。

师力斌：他可能有经验的限制，比如说他没有那种农村的经验，他认为你在感情上怎么高高在上，那是不可能的。王朔曾说，我什么艰苦都能受，唯一不能忍受的是一个礼拜不洗澡。

梁 鸿：我们小时候在农村一个月不洗澡很正常，所以这个就是我们怎么相互理解、相互观看这个问题。

师力斌：实际上对于他们来说，那也是经过长期的忍受才忍受下来的。所以我觉得这个角度切入真的非常巧妙，我写我，但实际上同时呈现了那些人的忍受或者顺应、适应需要多长时间，那肯定是一个漫长的过程，无声胜有声，留白反而更好。

梁 鸿：我希望能够形成一种反差，形成一种对照，但是我只能通过“我”来完成，我还不能通过貌似客观的，比如你看他们生活这么苦，我觉得不能这样写，因为对他们来说可能不是苦。

师力斌：这两本书好的地方确实是把这个建构的结果呈现出来，而且把建构的过程也呈现出来，这是你比较巧妙的过程。

梁 鸿：还是挺艰难，尤其写《出梁庄记》。

师力斌：剪裁上，我想可能原来的材料比这个多很多。

梁 鸿：非常多，写了38万字。

师力斌：扔掉很多材料吧？

梁 鸿：对。

师力斌：比如他的口述，你觉得雷同或者重复的或者没有价值的。

梁 鸿：对，一定要经过剪裁。

师力斌：我的阅读感觉是，随便这两本书任何一个个案口述，会觉得都有一种典型性，这是很难做到的。很多小说也好，报告文学也好，它的案例你总觉得在哪见过，不要也行，也可以说得过去。但是你的个案一个都不能少。

梁 鸿：我写第一章西安，因为西安是我第一个去的地方，我写的时候也花了最大功夫，一开始写了6万多字，后来删成3万多字，也删了一半，因为我写这篇的时间最长，可能写了2、3个月。你刚才说剪裁的问题，因为材料太多了，之前有材料，之后也有材料，聊天也有材料，怎么来剪裁。我一开始想的是以工作为线，但是觉得这样不行。后来才琢磨之后以城市为中心，比如西安为中心，又以某一种职业为中心，你必须再缩小这个内核，比如以三轮车夫为中心，然后再旁带着其他老乡，比如说卖菜的，开水果店的，做假肉的，因为他们本来也是聊天聊出来的，这样你既有一个核心点，也便于你去书写去整理，同时也有一个广度，能够像网状一样把它再串在一起。这样你才能把西安这个群体写的相对鲜明一些，对这样一个群体的内在逻辑也相对鲜明一些。所以你看我写的都是我大哥、二哥，谈打架的，谈被抓的。

师力斌：那段特有意思，像猫捉老鼠的游戏。但是其中更有趣的是，如果你是一个启蒙立场，你会觉得这帮人好苦，但实际上他们那些乐观的，甚至莫名其妙的乐趣在里头，包括骑车，骑三轮那种很高的技巧，很有画面感。

梁鸿：这点大家都忽略过去，其实我在书里面到处都是笑声。每到一个地方，包括德仁寨，一开始我们见面，那也是充满了欢声笑语，我父亲还编顺口溜，他们还自嘲，谈东西都是眉飞色舞的。其实我写在书上的都是欢乐的，但是大家感受到了那种悲哀。

师力斌：文本的力量就在这里。不是说我写悲哀。我写的是欢乐，但是让你看到悲哀。不知你看过一档选秀节目《笑傲江湖》 没有，里面有一个叫孙建虹的人，还有一个叫杨金赐的人，就有这个特点。冯小刚说杨金赐是演到我心里头，是往心里钻。杨金赐演的，脸上永远是笑，但是让你感觉有一种卓别林式的那种悲痛，那种悲伤，他没有嚎叫，总是在欲哭无泪的时候，在上升的过程中就凝固了，特别符合《拉奥孔》所讲到的美学。你这两本书让我觉得也是这个感觉，它们可能写的是悲伤之后的快乐，或者是悲伤之前的快乐，那一刹那间还没有达到悲伤的时候的那个快乐，但是你却感觉到悲伤。这是很难把握的一个分寸感。

梁 鸿：这种所谓的悲哀、所谓的悲痛和无力，其实是生活背后更深远的东西，但是对于正在行进中的生活而言，这种乐观是有坚韧性的，一定有支撑性的。但这种坚韧背后恰恰有一种让我们更觉得悲哀的东西。

师力斌：你把底层的快乐和悲哀的美学结合在一起，这个真的很独特。鲁迅讲豆腐西施杨二嫂，有一种喜剧感，她的小聪明和势利，恰恰反衬她的悲凉。

梁 鸿：《中国在梁庄》，包括《出梁庄记》里面，这样一些生活群体，其实他并不是单面的悲哀和无力。我也看了一些评论，我觉得有些人只看到结尾。如果认真读这个文本，你会发现这个里面有那种交织的东西，那种生活的多面性和情感的多面性，包括刚才我们讲的四个层次，应该能感受到五味杂陈的、混沌不清的东西。

师力斌：活生生的。为什么我说真实感是我最大的感觉？通过你各种层面的技巧也好，材料的剪裁也好，大量的个案的筛选也好，等等，包括你多层面的，从物质到精神那种立体的观察它呈现出来。你不是单面的，不是一个结论放在这里，它在动态中。

梁 鸿：这种真实不是确定的真实，而恰恰是说不清的真实呈现出来。

师力斌：也许变动不居的真实比一动不动的真实更有生命力和感染力。你的书写代入感很强。表面上你在写梁庄，在我读来，觉得是在写我的乡村。我是从农村混到城市的，我弟弟也是一个农民工，他来过城市。你书中的那个感觉都是很真实的，把那个名字替换一下就是我，我弟弟，就是我农村的小舅，我的姑夫姨夫，等等。没有农村经验的人是否没有我这样的感受？比如80 后、90 后，城里的孩子，或者一些小资，一些学术精英，他会问，农民是这样的吗？农村是这样的？跟我在电视里看到的不一样啊？跟王二妮不一样，阿宝也不是这样，王宝强、大衣哥都不是这样啊。

梁 鸿：这两本书的阅读面还是挺广的，有一些官员也给我写信，一些普通打工的人也辗转找到我的电话跟我聊天，也有官方的单位找我去做讲座。这点我也很意外。特别是一些官员，官员也有严肃的、特别想认真思考的一面通过对梁庄的阅读，他们也发现了自己内心的一种要求，倒不一定反映到他政策的执行上但最起码跟他精神内部的痛苦和内部的思索产生了某种共鸣。师力斌：它的传播效果很重要。

梁 鸿：对，很意外，因为我觉得文学的今天，可能这种承担性已经很差很差了，文学已经彻底地边缘，打动人灵魂的能力越来越弱。

师力斌：第一是文学的视野、抱负很小，第二是文学呈现出来的效果达不到，可能他有这个抱负有这个视野，比如想呈现中国，或者关注中国的现实问题，但是写出来以后，你会感觉他关注的只是一个地域性的东西，个体性的东西，特殊的东西。但是你的书不同。很多出乎我意料，虽然是我曾经想过的东西。比如书里提到的那个县委书记谈得非常好，他对中国农村的认识真的入木三分。中国基层的干部很厉害的，成名前的刘备、毛泽东，成了名的吴仁宝、焦裕禄这些人都很厉害。官场小说里把官员写得很腐败，光会吃喝玩乐，其实不全面。

梁 鸿：所以我们一定要多个层面观察，哪怕是官员。书中的县委书记可能有很多问题，但是当他聊这些话的时候是有真知灼见的。

五、写作立场与知识分子自省意识

师力斌：他认识上这么清楚，但为什么又做不多呢？当时我就在想这个问题，假如明天让你当县委书记，你行不行？

梁 鸿：我肯定不行。我连一个人都管不住，不说这个，连儿子都管不住，我管理能力很差的，只适合在家里面。

师力斌：你做高参可以，看问题看得很清。农村这么多纷繁复杂的问题叙述得井井有条。

梁 鸿：我们永远只能拿笔。

师力斌：你有一点我非常赞同，你翻来覆去反思自己的职责，认为还是到书斋里头去写吧。更多的承担，比如像梁漱溟那样到农村去，不是不可以，但是你会觉得，往往有时候有悖于你，或者有压力的，不是那么痛快。你会觉得有时候有表演的性质，或者有被动的感觉，迫于舆论、公众、道德等才会那样做。

梁 鸿：因为那段时间很难抽离，我写“艰难的重返”这篇文章的时候，也是刚写完《出梁庄记》，心里面特别空虚。我抽离不出去，我的整个身心完全入戏，这一两年都在这个空间里面，在这个生活场域里面走来走去，思考来思考去，然后写完了，交出去了，好象突然间我什么也没有了，我跟那个生活也没有关系了。我去年有一段时间特别痛苦，这种痛苦是非常真实的，我觉得没有办法处理自己。很多人说你关心农民问题，你自己站着说话不腰疼，你也没有解决任何问题，虽然这可能不是你的任务，但是你觉得我怎么能这样呢，难道我们做一个知识分子就是这样吗？你自己写了两本书，得了名得了利，你又跑了，你好像很有关怀，但都是假的。所以那段时间我一直在思考知识分子在这个社会何为，在这个时代里面我何为？我也去参加一些活动，也做一些志愿者，确实也想找到一种合适的方式。到了今年我慢慢放下来了，对于我个人而言，我确实不适宜在社会层面活动，我在家里面坐着，或者自己做个什么东西，我比较自在，更符合内心的要求。

师力斌：中国的问题复杂在哪呢？一旦你付诸于行动的时候，你发现就会涉及到权力斗争，只要超过两个人。这是我对中国实际的一点观察。认识可以，写作也可以，呈现也可以，但是一旦你组织实施，比如组织个班会，跟两个人弄一个春游，同学聚会，办公司，举办个小团体等，一旦超过两个人，就要碰到权力划分，有时就有悖于你的内心，不自由。

梁 鸿：对于我自己而言，可能我还不是怕这种东西，我小时候就比较孤独。

师力斌：你们是大家族啊。

梁 鸿：因为太大的家族，所以没有人关注我，我小时候一直处于冥想的状态。没有人管我，自己不知道怎么长大，这种状态我更加自在，别人不要看见我。但这样就很难走出去跟别人打交道。当跟别人打交道的时候心里面特别有畏难情绪，这是我最本质的性格。还是希望自己在家里躲着，做自己感兴趣的事情。当然也不可否认，也有逃避的层面在里面，这是你没有办法说清楚的事情，可能也有逃避的层面。

师力斌：我为什么说你有真实感，不装，你把自己的痛苦、困惑和矛盾都呈现出来。很多人很装，写得好象自己多坚强、多明智、多坚定，实际上并不那样。你写的那些犹豫、那些彷徨，我也存在。比如让我认识世界，我也是很大刀阔斧说这个社会怎么怎么不公平，哪些现象是消极的，哪些还不够完美。你改变一下试试？你让我做的时候，我肯定会缩回来，因为我发现我确实无能为力。

梁 鸿：所以我特别尊敬那些搞实践的人，不管他们成功也罢，乌托邦也罢，他们的道路对还是不对也罢，他们在做实践，这真是非常不容易，需要很大的勇气。你得跟无数人打交道，跟政府、跟制度、跟每一个具体的人、跟每一个具体的项目，跟各种愿望、各种要求在一块，那是非常纷繁复杂的东西。他需要勇气，需要坚定，需要智慧，到最后可能还是一场空，因为在我们社会一场空是非常容易的，一个政策下来你就一场空了，你所有的努力全部没有了。作为个人写作者而言，你还是比较沾光的，你自己写出来有人看见，你觉得这是我的一个自我的荣誉感。但是实践者到最后可能别人还埋怨你，你的路线可能还不太对，因为还有很多教训在那儿，别人还可能说你这样做不对，你是左翼、右翼，你是什么什么翼，你可能承受更大的非议、更大的责难，当然也有更大的社会责任。所以我们这个社会，像我们这种知识分子太多了，而那些有行动力的知识分子太少了，虽然我自己说是我个人性情的原因，但其实这很难说得清。

师力斌：我还觉得你的行动力很强，跑了这么多城市，采访了这么多人。

梁 鸿：也算是行动的一种吧。其实每次出门特别艰难，我特别不愿意出门。现在想想，真不知道每次都怎么走出去的。

师力斌：你真是一个奇怪的人，突然就写出来这么两本书。

梁 鸿：这跟我小时候的孤独有关系。我不会考虑到社会规则，比如我想做了，傻傻地就去做了，至于别人怎么看我，我也不知道，那一刹那我想不到，可能做完之后发现原来大家这样来看我。

师力斌：我看到凤凰网、中央电视台，铁路刊物《旅伴》，笛安主编的《文艺风赏》，都对你做过采访，这些都是大众媒体，超越了纯学术圈子。这两部书已经完全进入到大众层面了。

梁 鸿：那倒也不代表什么。不过，我突然发现大众媒体还是挺厉害的。前段时间“201年度中国好书”颁奖，中央电视台一套8点钟播的。播完那天，无数老家的人给我打电话我才知道央视的影响原来那么大。因为我自己从来不看央视。

师力斌：这个时候我们就知道什么叫大众媒体。央视是最大众的。骂它，它也大众。

梁 鸿：是啊，第二天出版社给我打电话说来了好多订单，要加印，一下子两万多个订单我说还不错，最起码表明有人愿意看。

师力斌：你的书还让我有一个感觉，写作立场特别重要。

梁 鸿：写作立场非常隐蔽。

师力斌：我做文学编辑，跟许多作者平时沟通，就问他们这个问题。他们说写作还有立场吗？写我自己就行了吧。你的书显然是底层或者是弱势立场，但很隐蔽。底层写作、打工写作等，叫喊了这么多年，真正有力量的作品并不是太多。以底层的眼光，全方位思考中国当下问题的更不多见。《英雄》 《满城尽带黄金甲》一类大片就不用说了，电视娱乐节目中，像王二妮、阿宝、大衣哥，已经被包装成草根符号来供大众消费，而不能呈现真正的劳苦大众的处境，它们的立场有很大问题。现在有两个问题，一个是坚定地站在底层人的立场上来反映他们，另一个是我们如何表达底层的美学、底层的情感。底层有没有快乐？底层的快乐和底层的痛苦之间是什么样的关系？底层的义务和权利，尊严与追求，物质利益与精神世界，是什么关系？你的作品都有很精彩的呈现。

梁 鸿：今天，拥有底层经验好像变成为一种时尚。所有作家都会说我是底层，没有一个敢说我就是中产阶级，我就是代表资产阶级利益的。

师力斌：有，郭敬明就是，我就为我的粉丝写作。

梁 鸿：但是对于一个严肃作家来说，大部分人都会说，普通人是我关注的对象。我们的主观愿望都是我一定要表达他们的痛苦，但是这个非常难，什么样的痛苦才是真正的痛苦？什么样的痛苦才是他的痛苦？真实的痛苦？这是特别难以处理的问题。

师力斌：你的技巧恰好在此。不是说我告诉你他们的痛苦是什么样的，他们的欢乐是什么样的，你告诉他我在观察的时候，这个过程是怎么呈现出来的，把你自己代入了。不是说这就是他们的痛苦，而是说我看到他们是这样的。主客体有一个互动，把拍摄过程都告诉观众。

梁 鸿：可能吧。在那一刹那，我既是梁庄的观察者，同时也是梁庄的一份子。我既是一个所谓的知识阶层，我过得很好，我来了，但同时我又是梁庄的人，所以我的痛苦格外显得敏感。这个东西有可能造成一种俯瞰，但是因为我又是梁庄人，这种俯瞰又被抹去一些。同时我又是一个所谓的城市的享受很好利益的人，我又来到这样的场域，我有很多真切的感受，这是多个层面交织在一块形成的一个空间，这个空间是动态的，把所谓的底层变成一种生活，比较鲜活地浮现了出来。这点可能非常难，无意间选择这样的视角可能比较好。

师力斌：我觉得确实是最理想的。当然你反思鲁迅的那种启蒙，实际上你已经做得很多了。你抛弃了鲁迅的那个高高在上的视角，把自己和他们之间的落差呈现出来，这本身已经很客观了。

梁 鸿：反思鲁迅并不等于是否定鲁迅，而是告诫自己，要寻求一种不一样的方式进入并描述乡村。我既要放平，但同时又需要有落差。我不放过自己这种落差之感，等于说我不放过自己。我不放过自己内心的感受，我不放过自己的内心，不管自己喜欢、讨厌也罢，恶心、难受也罢，我一定要把自己呈现出来，这就是我现在这种心理，我要把我自己剖析出来，尤其写《出梁庄记》的时候。这是我非常清晰的一种想法，哪怕可能别人会批评我，但是我也觉得应该是这样。

师力斌：所以就是不装。其实每个人都很脆弱，在你这些问题的追问下，很少有人能很果决、很理直气壮地说我不脆弱。

梁 鸿：我希望把这种考验感、这种背叛感、自我批判感也呈现给你，因为可能你就是跟我一样的人，我们这些阅读者大部分都是我这样的人。

师力斌：一定程度上，如果把梁庄放大成中国，把《出梁庄记》放大成世界，实际上是一个出埃及记，是一个背井离乡的过程。就像海外华人怎么看待中国，比如严歌苓等华人作家如何看待中国，情感是一样的。曾经呆过的地方很丑陋，很苦难，很伤心，但是面对西方的时候，返回来再看这个地方，似乎又有温馨，有记忆，割舍不断。出来再返回去，这样的观照确实是人类精神上某种原型，不是简单地看不起或者俯视来处，也不是说把原先那个地方美化，“故乡好美啊”，不是这样，很复杂，有说不清楚的东西。

梁 鸿：这点涉及到非常重要的问题，就是我们如何书写故乡，这个故乡绝不仅仅是现实意义的社会问题，它也是你心中某种情感的一种追寻。

师力斌：所谓生命的子宫。

梁 鸿：对。很多读者希望看到社会的问题更加怎么样，但我觉得这不是这本书唯一的任务，它希望找到人内心最深广的一种东西，我们每个人都有的。比如我在《出梁庄记》 里面，我每到一个地方都要问“你到底回不回梁庄”，这是我一个非常重要的模式。有的人说树叶落到树根下，老了终究要回去。但有些人说我不会去，我对它没有感情。年轻人说也许有一天我会回去，也许有一天我不会回去，他在外面混得很好就不会去了，各种各样的答案。但我问他回梁庄的时候，不是说你到底爱不爱梁庄，实际上是抽象的一种感觉。

师力斌：我们那里农村人不说“爱”这个词的。

梁 鸿：但是不代表他没有爱，他不会说爱这个词。

师力斌：其实是承载着你回不回来的问题，你回来就是爱。

梁 鸿：所以还不是说我们当代中国转型时期回不去的乡、进不去的城，还不单单是这个问题，这个乡一定还有广义的身份之乡。

师力斌：确实有某种原型，可以放大。

梁 鸿：生命中任何一个时期都有这个问题。

师力斌：所以我觉得你的书有可能超越时间和意识形态，不过，那需要时间来考验。但是我觉得具备了这种素质。

梁 鸿：那就看时间检验了。也许很快就消失。不过今年《中国在梁庄》 再版，卖得好像还不错，距2010年初版已经4年了。说明它可能还有一个长销的特质。

师力斌：因为你所面对的问题依然存在，一代一代的人都存在这个问题。什么时候不存在现在最乐观的预计，再有50 年，中国的城镇化现代人基本实现了，城乡差距基本消失。

梁 鸿：如果50年之后，还有人愿意去追忆梁庄，他会想到我们曾经有这样的生活，有这样的情感，如果能有一个人再读一读已经是非常荣幸的事情了。

师力斌：年轻人可能当传奇来读了，90 岁的人读起来可能会说：呵，我小时候就是这样的。

梁 鸿：但愿吧，但是一本书有没有那么长寿真是很艰难。

师力斌：很难讲，费孝通的《江村经济》多少年了，估计现在人看已经有时过境迁的感觉了。

梁 鸿：梁庄和费老的著作还是有很大的差距。但是，《乡土中国》阅读者之所以多，就是因为一种概念性的、理论性的书写。实际上，从学术而言，《江村经济》要比《乡土中国》严密得多。

师力斌：这是经典的社会学，但是，代替不了你这两部书的当下性呈现。

梁 鸿：侧重点完全不同。《江村经济》是一个严肃的社会调查，考察在经济层面、文化层面、整个经济的衰败。我肯定做不来。梁庄还是偏人文一些。

师力斌：在你的书里情感的分量很重，精神的层面很大。

梁 鸿：当然，之所以被人关注也是因为情感，因为写农村问题的人太多太多。最重要的还是因为情感。它是一个双刃剑，大家觉得也不那么客观，但是也恰恰因为你有情感在，所以大家愿意去阅读，他好像找到了他自己一样。