论20世纪中国艺术批评史的“整体观”与“现代性”进程

陈旭光

20世纪，是中国社会、历史大变革，中西文化大碰撞、大融合的时期，是一个中华民族风云激荡、命运多舛但不断走向复兴和辉煌的世纪。20世纪的中国艺术批评史，呼应于20世纪中国艺术发展史，是整个中国艺术批评史的延续和有机组成，也是在延续承传的“现代化”中发生新变甚至是剧变的历史，也是20世纪中国现代性生成的历程。

20世纪艺术史的发展始终伴生着艺术批评的实践和历史。批评家们有的说：“在西方，20世纪被艺术批评史家誉为真正‘批评的时代’。”①也有的说：“理论界流行着这样的见解：20世纪乃‘批评的世纪’。”②无论怎样，正如艺术批评史家文丘利（Venturi） 断言的：“一切艺术史都是批评史，因为艺术史中对作品的描述、解释与评价无不涉及艺术批评，或者不妨说就是批评的任务。”③

20世纪的艺术批评史是20世纪中国艺术史、文化史的一个有机的也是重要的组成，它与艺术创作的历史一道，既是时代、社会的“窗户”，也是作为社会主体的人们——知识分子、艺术家、广大受众的“镜子”，更是历史、时代和现实本身。

一、20世纪中国艺术批评史“整体观”

20世纪艺术批评史的写作与研究，可以基于三个“整体观”。

第一个“整体观”，是艺术门类或学科的“整体观”。

艺术是一个包含了美术、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视等门类的整体，是一个剔除了文学（当然绝不反对也不可能反对来自文学批评史领域的有益借鉴） 的“大艺术”的学科或门类观念。这些表达媒介、文化品性、内外特性可能很不一样的艺术门类，遵循一种类似于维特根斯坦的“家族相似”的原则而构成一个大的艺术门类④。虽然每一个艺术门类的批评史都毫无疑问有自己的特殊性也有自己的各不一样的发展脉络，但放到20世纪这样一个整体的时间背景和整体的社会语境中去，我们又能发现他们之间相当多的共同性、相似性。某些线索、主题、矛盾和悖论、讨论争议的话题，几乎同时或前后相续互现在各个艺术门类（包括文学中）；而某些批评家，更是在文学艺术的各个门类以及创作和批评中自如穿插、越界、跨界。所以，我们是尊重各个艺术门类的独立性分而论之，又时常借用陈寅恪的“以诗证史”研究法而互相启发、互为印证（不限于艺术，还可以包括文学），进而整合起来作宏观的提升和归纳。

应该说，这种艺术门类或学科的“整体观”正是20世纪艺术批评史写作的题中应有之原则。

第二个“整体观”，是艺术批评即艺术研究方法的“整体观”。

法国电影研究学者麦兹在《电影语言》 中把一般的电影研究分为三个部分：电影理论、电影史和电影批评。⑤因而，电影批评也是电影学或电影研究的重要组成部分，而且是与电影史、电影理论交融在一起的。

美国文学研究学者韦勒克、沃伦在《文学理论》也进行了文学研究中“文学理论”“文学批评”“文学史”的体系分类。他们之后指出：“文学理论不包括文学批评或文学史，文学批评中没有文学理论和文学史，或者文学史里欠缺文学理论与文学批评，这些都是难以想象的。显然，文学理论如果不植根于具体文学作品的研究是不可能的。文学的准则、范畴和技巧都不能‘凭空’产生。可是，反过来说，没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的。”⑥

鉴于此，艺术批评是涉及艺术史、艺术理论、艺术批评的有机批评整体，但以批评实践和批评论争为主。因此我们的艺术批评史写作，虽然应该以艺术批评实践为研究主体，但也应该兼顾艺术理论和艺术史。在艺术批评史的选择、判断、叙述中，一方面要紧紧结合艺术创作即艺术史的实践来评价批评史，另一方面，又要吸收艺术理论（尤其是艺术理论中的批评理论、批评思想） 的成果，既化蛹为批评的标准和规范，又融汇并促进艺术理论的学理性和学科体系性的建设。归根到底，艺术批评和艺术理论的历史也是艺术史的有机组成。在一部艺术的当代史中，活生生的，正在进行中和巨变中的艺术批评实践似乎从没有像今天这么重要过。

第三个“整体观”，则是20世纪艺术史“整体观”及相应的20世纪艺术批评史“整体观”。

在文学批评领域，黄子平、陈平原、钱理群曾经提出过一个具有某种划时代意义的，影响深远广阔的关于近现代中国文学研究的思想，即“二十世纪中国文学整体观”⑦。

他们首先谈到了这一想法的缘起和宗旨“我们在各自的研究课题中不约而同地，逐渐地形成了这么一个概念，叫做‘二十世纪中国文学’。初步的讨论使我们意识到，这并不单是为了把目前存在着的‘近代文学’‘现代文学’和‘当代文学’这样的研究格局加以打通，也不只是研究领域的扩大，而是要把二十世纪中国文学作为一个不可分割的有机整体来把握。”接着他们对“二十世纪中国文学”进行了界定和描述：“所谓‘二十世纪中国文学’，就是由上个世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个中国文学走向并汇入‘世界文学’总体格局的进程，一个在东西文化的大撞击、大交流中从文学方面（与政治、道德等诸多方面一道） 形成现代民族意识（包括审美意识） 的进程，一个通过语言的艺术来折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧嬗变的大时代中获得新生并崛起的进程。”

陈思和也认为新文学是一个开放性的整体，因而主张“打破以1949年为界限的人为鸿沟，把本世纪第一个十年为开端的新文学看做一个开放型的整体。从宏观的角度上把握其内在的精神和发展规律，可以使现代文学研究把本体研究与其对以后文学的影响结合起来，将其在时间上的有限性与文学影响的无限性结合起来，以历史的效果来验证文学的价值……”⑧

这一“整体观”思想的巨大影响力超出了文学界，也影响到美术、戏剧、音乐舞蹈、电影等艺术史领域的诸多写作。如美术史学者吕澎的《20世纪中国艺术史》 （实为美术史，北京大学出版社，2007年） 就是把20世纪的中国美术看作一个整体进行的艺术史写作。戏剧学者丁罗男曾经把“二十世纪中国文学整体观”引入戏剧研究，提出了“二十世纪中国戏剧整体观”。他认为：“戏剧史的情况虽与文学史不尽相同，但他们这种视20世纪中国文学为一个不可分割的整体的思路，无疑是具有启发性的。我们的戏剧史理论也面临着观念和方法更新的问题。我们应当改变长期来局限在话剧一个方面的单一化视角，而代之以话剧、戏曲等多种形态共存互依关系的复合式研究；改变过去那种把戏剧史依附于政治史的庸俗社会学观念，而代之以戏剧自身发展规律的总结和探讨；改变已经习惯了的近代、现代和当代的分期模式，而代之以整体性的历史考察，即把20世纪初以来直至当代新时期的中国戏剧放在更大的时空范围里加以系统分析。这就是20世纪中国戏剧的‘整体观’的视角⑨。”

无疑，这三个“整体观”又是互相联系、互为依存互相促进的。根本而言，这是观念更新、方法革新后自然而然的必然选择。黄子平、钱理群、陈平原在他们的文章中阐述了“20世纪中国文学整体观”后，也谈到了文学研究方法的“整体观”问题：“在这一概念中（指20世纪中国文学——引者注） 蕴含的‘整体意识’还意味着打破‘文学理论’‘文学史’‘文学批评’三个部类的割裂。如前所述，文学史的新描述还意味着文学理论的更新，也意味着新的评价标准。文学的有机整体性揭示出某种‘共时性’结构，一件艺术品既是‘历史的’，又是‘永恒的’。在我们的概念中渗透了‘历史感’ （深度）、‘现实感’ （介入） 和‘未来感’ （预测）’。”他们对20世纪中国文学的整体研究充满了自信、自觉的意识和使命感：“既然我们的这些不仅在于解释世界而且在于改造世界，未来感对于每一门人文学科都是重要的。规范文学传统是由文学变革的光芒来照亮的。我们的概念中蕴含了通往21世纪文学的一种信念，一种眼光和一种胸怀。文学史的研究者凭借这样一种使命加入到同时代人的文学发展中来，从而使文学史变为一门实践性的学科。”

置身于21世纪的第2个10年，面对20世纪中国艺术批评史的研究，我们也充满了与之相似的自信自觉意识和使命感。

二、整体观视野下20世纪中国艺术批评的阶段性暨“现代性”的历程

丁罗男借鉴“二十世纪中国文学整体观”思想进行20世纪中国戏剧的整体研究。他“在时间维度上把20世纪中国戏剧看作一个相对完整的‘自足体’，力求寻找出它自身的特性和历史规律。”在否定了种种依附于“中国革命史”的话剧史或戏剧史的分期，也包括通常使用的近代、现代、当代的分期后，主张把20世纪中国戏剧史话费三个相对阶段：第一阶段，从19世纪末到20世纪头10年的发轫期；第二阶段，从“五四”到“文革”整整延续60年，构成20世纪中国戏剧主体部分的现代戏剧；第三阶段，从20世纪70、80年代开始的新时期，构成为真正意义上的当代戏剧。

这个与通常戏剧史分期不太一样的分法是比较大胆也有新意的。但中间第二个阶段时间长度过长，显得不太均衡。另外，过于突出了“五四”新文学运动。而正如一些学者的研究指出的，“五四”新文学运动并非突如其来，文学的变革，从晚清就开始了。没有前面文学改良等的铺垫，就不可能有“五四”的“文学革命”。另外，五四新文学运动也不是在五四之后就结束了。其影响极为深巨，五四精神源远流长，而“五四”“文学革命”的文学艺术成果则也不是在“五四”前后就体现出来，那时做的主要是“推翻”“打倒”和呼吁建设的工作。应该是到20世纪的30年代中后期开始才真正诞生了五四文学艺术的重要成果——如话剧的《雷雨》 《日出》 《上海屋檐下》等，电影中的《渔光曲》 《桃李劫》 《马路天使》 《夜半歌声》 《十字街头》等，美术上的徐悲鸿、刘海粟、林风眠等大家也是在“五四”后的20、30年或40年代达到他们的创作巅峰状态的。

另外，20世纪艺术史的分期虽然要摆脱对政治史、革命史的依附，但对于某些的确影响到艺术进程的重大历史事件还是不能视而不见——比如30年代中后期开始的“救亡压倒启蒙”的民族危机，比如马克思主义文艺思想的渐趋主流化。不仅如此，吕澎在叙述20世纪中国美术史的时候甚至认为“从艺术实践的结果来看，国统区和解放区所谓‘民族化’‘大众化’以及‘民间化’的艺术趋势，除了服务于抗日战争的目的外，同样也是新文化运动的一个合理的结果。”⑩

鉴于上述考虑，我们可以把20世纪艺术批评史划分为前后相续的三个阶段：

1.“转型与建设期”（19-20世纪之交到20世纪30年代末）

这一阶段上承清末至民初的从“诗界革命“小说界革命”“文学改良”到“戏剧改良”的改良潮流，在渐渐积蓄力量之后，终在“五四新文化运动中爆发了文学艺术的“革命”大潮五四一代新知识分子在各个艺术领域大显身手例如在戏剧领域，五四前后，随着新文化运动的进展，以及“文明新戏”衰微之后戏剧形态的渐趋成熟，戏剧批评界关于戏曲改良的争议也很快就推进到戏剧革命的主题。“戏剧革命”成为五四新文化运动呼唤的“文学革命”的有机组成部分。在美术领域，展开了一场围绕国画的前途和命运，展开了一场旨在提倡输入西方的写实主义手法以改革中国画的“美术革命”论争。

总之，百花齐放，物竞天择。中国艺术工作者得以在从容的心态下自由选择各种涌入中国的西方文艺思潮，逐个试验，思考、打造，呈现了中西文化交融背景下中国艺术的强大生命力，为20世纪20、30年代中国艺术的繁盛奠定了基础。

此间艺术批评有两个较突出的现象。

一是作为20世纪的伟大的开端，几个重要的，以美学家、文艺理论家的身份出现的批评家，他们在世纪之交的艺术批评思想，在一个中西文化冲突、传统现代冲突的时代集其大成，实施传统的现代转化或西方现代文化的本土化，精深博大，奠定了若干重要的、原型性的艺术批评范式，不少颇具原创性意义，几乎对整个20世纪的艺术批评都产生了深深的影响。

如王国维的中西美学思想融合的努力，他对悲剧说、壮美、优美、审美无功利说等的引入意境的新阐发以及在戏曲领域和《红楼梦》研究的卓有成效的批评实践，成功实施了中国艺术批评的现代转型，在一定程度上奠定了20世纪中国艺术中倾向于现代主义。崇尚艺术的纯粹，追求形式美的批评范式，使他成为20世纪最重要的批评大家。梁启超以政治革新家的身份关注文学、艺术和学术，提倡呼吁“诗界革命”“小说界革命”“文界革命”和戏剧革新，以期通过艺术（尤其是写实性的艺术） 而达到“新民”“改良群治”即改造国民性，唤醒大众的目的，实现其社会价值和教化功能。这实际上奠定了20世纪中国艺术中最重要的一种艺术创作方法或批评思想暨现实主义或写实主义。蔡元培则强调艺术的人生功能或美育功能。他的“以美育代宗教”的主张，影响极为深远。这一思想的核心在于认为艺术是通过“形象”，作用于“情感”的，它能陶冶人的性格，从而规范人的行为，所以美育的最终旨归虽也在于社会，但更具体落实于社会中的个体人。这一艺术思想与西方“为艺术而艺术”的唯美主义、现代主义有相似（如在对美、情感、形式、人格主体的重视方面） 但又根本上不同（在目的、功能方面），在今天更显其重要。

此外还有如陈独秀、鲁迅、胡适、宗白华、朱光潜等人的艺术思想和艺术批评实践，有的趋向于批判传统的文化激进主义，有的强化艺术的社会政治功能，有的趋向对传统的皈依和现代性转化，或中西文化艺术的融合与互证，有的表现出西化的自由主义精神——凡此种种，都是20世纪中国艺术批评史的重要成果，都几乎纵贯整个20世纪，不少至今仍有其厚重的回响。

二是此间艺术批评聚焦讨论的一些问题，几乎纵贯整个20世纪。如包括国画、国剧的传统艺术的命运和改良或革新的讨论，艺术的社会功能观（电影的“载道”和“娱乐”之争）、现实主义创作手法或原则、艺术为社会还是艺术为艺术，艺术为大众还是为自我等的争论，几乎在整个20世纪，隔若干年就会拿出来重新讨论，有时未免原地打转甚至偶尔倒退，但总的来说，历史不可能两次踏进同一条河流，每一次论证讨论都是切合于那个时势语境的必然而然，都是一次对真理的“地平线”的渐近，都是一次历史的进步。

2.“转折与集中期”（1930年代末抗战爆发到1970年代中后期文革结束）。

自“九一八”和“七七”卢沟桥事件以来，中华民族的命运进入到最危急的时刻。民族矛盾在这一时期上升到社会最主要矛盾的层面，“救亡图存”成为被迫发出的“最后的吼声”，成为最强劲的时代主旋律。因而“救亡”主题和民族意识成为这一时段的关键词。日益加剧的民族存亡危机使得艺术向写实、现实主义、大众化等大幅靠拢。相应表现于艺术批评上，呼吁艺术关注现实，表达现实，发挥艺术之宣传、鼓动、呼吁抗日救亡功能的批评占据了主导性地位。继而，由马克思主义指导的左翼批评占据了中心地位，并成功地将散乱的批评流派整合为符合新民主主义国家需要的现实主义人民性批评。在抗战后期，随着中国共产党地位的逐渐稳固，毛泽东在延安解放区的《在延安文艺座谈会上的讲话》进一步延续和强化了这一批评趋向，并在文艺为大众，为政治服务，现实主义创作方法和民族化的文艺方向等方面奠定了此后一直到20世纪70年代末成为文艺创作和文艺批评的主流。

初创期的众多艺术观念自然而然地实施了大调整。为艺术而艺术、唯美主义、现代主义、美育等艺术观念退居幕后。现实主义、写实主义、为人生、为民众、民族形式与民族风格等艺术观逐渐占据主流。历经从“左联”到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，到新中国成立后的种种论争，马克思主义思想指导下的社会主义现实主义占据了主导的、主流性的地位，这些艺术观念一以贯之并逐渐强化，其他观念则萎缩乃至渐趋消亡。但同时社会主义现实主义也越走越窄，终于在“文革”前后走到了荒芜。

3.“开放与多元期” （从1970年代末到又一个新的世纪之交）

这个阶段开始于对文革时期达到顶峰的极为狭窄的艺术创作和艺术思想进行反思、清理，通过对人性、人道主义、形式、形式美、自我意识等概念的重新厘定而渐渐回归被遮蔽遗忘的艺术本体。这个阶段的艺术，承接“五四”新文化传统，打造了1980年代的文化辉煌和艺术繁盛。

此阶段一个重要特征是国门再一次打开，西方现代文论理论及批评理论，如结构主义、符号学、叙事学、精神分析学、女权主义、意识形态、殖民主义理论等大量传入中国，中国艺术批评家迫不及待地将其作为理论利器实践于中国艺术的文本解读与批评中。可以说，20世纪80年代是中国新时期思想最为开放与活跃的年代，也是中国艺术批评实践与理论建设的黄金时期。其活跃、繁盛的景况。20世纪历史上只有“五四”新文化运动时期可以相比。

但进入1990年代，中国社会发生急剧的转型。随着社会主义计划经济体制向市场经济体制的转型，市民阶层重新崛起，大众文化持续繁荣，艺术、文化、知识分子的中心地位都受到了猛烈冲击。另一方面，艺术界似乎又猝不及防，一些逾越常规的艺术新现象、新问题又不断涌现，呼唤新的阐释和理解。正如吕澎曾经在《20世纪中国艺术史》中描述的新现象：“在艺术领域，以如此态度利用‘后现代主义’概念的不仅有加上绘画，还有装置和行为艺术、观念艺术。与此相呼应，消费主义观念及其连带出来的大众文化趣味成为‘后现代主义’作品存在的最高依据，哪怕是一些‘地下’展示活动中，寻求政治对立的行为最终也摆脱不了寻求作品‘卖点’的冲动。”[11]

在这种情况下，后现代理论成为了中国艺术批评的主要理论武器，如后现代主义、后殖民主义、后结构主义、性别研究、大众文化批评、新历史主义理论、接受美学等被中国批评学者们进行综合化与本土化后使用。

此一阶段的艺术批评还呈现出对批评方法的自省意自觉识和学科的自觉建构。如电影批评界有关“电影美学”的理论思考与学科建构的探讨与争鸣，批评方法自觉意识的强化，美术批评界的批评方法自觉意识的强化，对美术批评的学科建设等问题的思考，等等。不夸张地说，这个阶段代表了一个批评自觉时代的到来。

三、从“现代性”的维度看

在上述概括分析的整体观视域下三个不同的历史阶段中，“现代性”的主题或者说任务显然是各有侧重、互有不同甚至复杂变异乃至抵牾冲突的。著名美籍华裔学者李欧梵对20世纪以来中国文学的“现代性”有过较为细致的解释[12]，他说，“现代”是指“自现代以排斥过去的现时意识”。这种“现代”的时间观念和价值立场，受五四以来“进化论”思想的影响是很明显的。中国自五四新文化运动以来，这种“以现时为主”的现代意识就相当强烈，在精英知识分子那儿，“现代意识”不仅仅只是以现时为主的信念，而且也是往西方求“新”、求“奇”，求民族国家之富强的探索。”

按照“现代性”的这种阐释来看20世纪中国艺术批评的历程，不难显现历史与现代性之间的瓜葛沉浮。

在第一个阶段，现代性任务压倒一切。知识分子热切地向西方呼唤“科学”“民主”“自由”“理性”。正如李欧梵指出，这种现代性或现代意识意识往往表现为：“在不同程度上继承西方‘中产阶级’现代风一些司空见惯的观念：进化与进步的观念，实证主义对历史前进运动的信心，以为科技可能造福人类的信仰，以及广义的人文主义架构中自由与民主的理想。”[13]所以，在20世纪中国以五四新文化运动为重要核心的第一个阶段的特殊语境中，现代性代表了一种乐观的、积极进取的人生态度，相信历史是向前发展的，社会是不断进步（线性时间观念与进化论思想） 的，追新逐异，新的就是好的，西方的就是新的和好的，在价值参照系上秉持一种线性时间维度和西方维度。

而在第二个阶段，则类似于李泽厚先生所概括的“救亡压倒启蒙”，也是一个“救亡”“革命”、阶级斗争压倒启蒙理性精神的时期。

而在救亡的任务完成之后，因为历史进入到政权和主义的殊死之争，这使得在新中国成立以后，“不断革命”、巩固“胜利果实”“反修防修”等政治性任务压倒了“启蒙”的现代性任务，也造成了五四以来现代性文化的断裂。现代性内涵发生了深刻的变化。正如陶东风指出：“1949年以后的中国社会主义理论与实践的选择同样是一种现代性选择，但是与西方不同的是：1、现代性中的线性时间观念与进化论思想与改革开放前的‘左’倾意识形态合而为一，成为不可质疑的强势话语；2、在中国，由于没有发生类似西方的社会文化各种场域的分化自治过程，而是依然存在类似西方中世纪的整体性的世界观，因而文化与艺术乃至科学活动还没有获得自主性。这两点决定了对与改革开放以前的中国‘社会主义’现代性的批判，包括从审美现代性角度的批判，乃是根本不可思议的。西方意义上的审美现代性作为一种批判话语在中国没有对象。”[14]。这一判断我以为不仅适合于1949年以后中国的文化现实与艺术实践，也适合于改革开放以后的一段历史时期。

到了第三阶段，也即1980年代的改革开放以后，对封建愚昧的反思批判，对现代化和现代文明的热切呼唤使得现代性的追求成为理所当然的时代主题。一方面，是80年代对五四新文化运动和启蒙精神的修复和延续。时代文化重新回到对“蔚蓝色文明”即西方文化的呼唤，被开除“球籍”的现代性焦虑之中，表现在艺术中是对一种对时间的现代性焦虑。进入1990年代和世纪之交，对现代性的焦虑和追求又与“后现代性”的介入而愈益显得复杂。因为就全球范围看，到了20世纪60、70年代，“现代性”又遭遇到了“后现代性”的冲击与质疑。“后现代性”反叛现代性，认为世界是充满偶然性和或然率的，多元的、平面的、可无限复制的，对现代性所持论的“客观真理”、理性、线性时间观、文明进化论等观念提出了全面质疑。现代性的法国学派的代表甚至指责“现代性”对理性的推崇已经严重扼杀了个性和多元化，并且带来了政治集权和高压统治。所以后现代性对现代性展开了更为彻底决绝的否定、颠覆和解构。

在评价现代性的问题上，以福柯、利奥塔、德里达等为代表的“法国学派”极力批判现代性，认为现代性的根本原则——理性——作为一种“一体化力量”，扼杀了个性，压制了多元性，造成了对人的统治和压抑。利奥塔认为，理性设立的三种“宏伟叙事”——即精神目的论的哲学叙事、人类解放的社会叙事、意义阐释的审美叙事——作为现代性的合法化的基础，强制性地将话语统一于某种形而上的意义。当然，对后现代，我们既不宜按线性历史观一味称赞，也不能因为后现代主义的某种求新求异而不加分析地予以拒斥。从另一个角度看，后现代性所持守的平等原则、平民化的价值观、对差异、个性的尊重，对权威的否定等，却是值得肯定的。

客观而言，这是一种新的现代性，是现代性的丰富和开放。只有这种与时俱进的丰富和开放，才能对于我们如何在现代性日益膨胀的今天保持现代性话语的内在张力与态势平衡，为社会的多元、健康、均衡的发展，为人的全面自由的解放，为保持情感与理智、“感性冲动”与“理性冲动”之间合适的张力以及个体身心的丰富、完善与人格健康，发挥具有借鉴启示意义的某种“衡器”的功能。

毫无疑问，20世纪仍在发展，远未终结。它的许多仍未完全达成共识的争议、思想、理论，它的丰厚蕴藉、启人深思的精神遗产已经进入了下一个世纪——我们正处身于其中的21世纪。

注释：

①贾方舟：《20世纪末中国美术批批文萃 批评的时代（序言）》，广西美术出版社2007年版，第18页。

②③沈语冰：《20世纪艺术批评（前言）》，中国美术学院出版社2009年版。

④朱狄在论及艺术与艺术门类的关系时才打过一个比方：“‘艺术’的概念就好比一根电缆，它由许多不同的电线所组成，每根电线都有它特殊的历史，并和它遥远的过去相联系。”（《当代艺术艺术哲学》，人民出版社1994年版，第7页）

⑤参见麦兹：《电影语言：电影符号学导论》，台湾远流出版公司1996年版，第104-106页。

⑥韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第32页。

⑦黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。

⑧陈思和：《中国新文学整体观》，上海文艺出版社1987年版，第34-35页。

⑨丁罗男：《20世纪中国戏剧整体观》，《20世纪中国戏剧整体观》，上海百家出版社2009年版，第5页。

⑩[11]吕澎：《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社2007年版，第6页、第11页。

[12]李欧梵：《现代性及其不满：五四文化意识的再探讨》。

[13]李欧梵：《寻求现代性》，《文艺报》1989年4月29日。

[14]陶东风：《审美现代性：西方和东方》，《文艺研究》2000年第2期。