论现代电影的媒介间性

王 珺 李 冀

电影理论在“大理论”后进入了大卫·波德威尔和诺埃尔·卡洛尔所宣称的“后理论”时代。高深莫测形而上的宏大理论降格为平易近人的自然科学主义的分析手段。早期电影理论中，为了确立电影“第七艺术”独一无二的艺术地位，将电影与绘画、戏剧、建筑、文学等其他艺术进行比较，正如爱因汉姆所说：“逐一考察电影手段的各个基本元素，并把它们同我们‘在现实中’观察到的事物的同类特点进行比较。这样，我们就会看到，这两种形象之间有着什么样的根本差别；并且也正是这些差别才给电影提供了它的各种艺术手法。同时，我们也将从而懂得电影艺术的实践原则。”①这种研究方法直接导致对电影的研究圈限于美学研究与审美功能中，从而忽略了电影作为媒介这一属性的课题研究。我们从经典理论中得知电影与绘画、戏剧、建筑和文学的相似点与不同点，却无视由于媒介的不同所带来的艺术手段的本质区别。

对电影作为媒介的研究大多根据经典传播理论5W（传播者、信息、媒介、接受者、传播效果） 进行，集中在分析电影的传播机构、电影的传播途径、电影观众、电影的传播效果。这些立足于传播理论基础上的研究，突破了将电影看作艺术的单一的研究方法，也打破了以美学价值衡量事物的惯例。但是这些研究都是在外围研究电影作为媒介，电影成为媒介后，它有没有发生什么变化？它的媒介属性是什么呢？在我们的文化中，电影是一种与其他媒介一样的单一媒介，还是一种包含了不同媒介样式的媒介？电影是否是“中介体”，还是媒介组合体？又或者我们可以把电影看成一种充满媒介交互与媒介转换的“场”或“领域”？电影是否能成为某种研究媒介间际交互的原型或独一无二的案例？

本文从电影作为媒介出发，探讨电影的媒介属性，提出电影“媒介间性”这一特性，探讨电影“媒介间性”的研究范围与研究价值，并结合彼得·格林纳威的电影案例分析。

一、电影的媒介间性的概念

“间性”(intersexuality),在生物学上指的是“某些雌雄异体生物兼有两性特征的现象”②。目前这个概念已被广泛应用到人文科学中，出现了大量学术关键词，例如，“以主体间性为哲学基础的文本间性、复合间性、文学间性、语言间性、文化间性、网络间性、媒体间性、媒介间性等理论观点”③。金元浦说：“间性的研究是要探寻不同民族、不同文化、不同理论范式和不同批评话语之间在历史语境中的约定性、相关性和相互理解性，找出联系和认同的可能性与合法性。间性秉承一种建构的姿态。”④间性是一种对话，一种“作为一种过程体现着人类精神视野的不断融合”。⑤间性，更多地表现出事物之间的互换、交互、阐释与再创造。

“媒介间性”最早见于王振铎、刘大年的论述，他们指出，（我们编辑学） “研究的既是创构大媒介（包括出版物、影视物、网络与手机荧屏显示物等）、传播大文化的课题，就理应创造一个新的学术术语‘媒介间性’或‘媒体交互性’，并作为普通编辑学的一个关键词，来概括我们对‘媒介’这个麦克卢汉式的命题的理解，及其规律性的阐发。”⑥“在人类生活交往于其间的全部媒体结构，或媒介环境中，各种不同媒介之间内涵着并演化着一种最本质的交互关系，即媒介间性。多种媒介及其结构之间互补互动，交叉演变，共同推进文化发展和社会进步。”⑦

在当代的大传播环境下，传统电影（在电影院消费的电影） 已经逐渐让位于无处不在的数字化的影像媒体：家庭影院、3D互动电脑游戏、手机终端用户、移动媒体等。这种转变逼视我们需要重新认识电影。德国学者Müller认为：“电子媒介的到来预示着电影传统机械化阶段的传播方式的终结，也翻开了电子与数字媒介时代的新篇章。电子媒介的侵入迫使电影成为间际性媒介。然而电影之所以具有媒介间性，不是因为它将之前的媒介先驱转为己用（如麦克卢汉所说的“媒介即信息”），而是因为电影在诞生之际便是具有媒介间性的。电影的技术条件、表征系统以及美学体系都有交互的标记。”⑧电影媒介间性，需要从两方面考察：一、电影与其他媒介艺术的关系。从人类媒介发展史来看，电影已与书面媒介、电子媒介和数字媒介发生了深远的互动联系，与文学、绘画、建筑、音乐等各领域都有过亲密合作；二、电影不仅是一个与其他媒介在不同层面和不同形式上交互沟通的媒介，也是第一个真正意义上具有间际性的媒介（intermedial medium）。电影可以吸收、融合、兼并来自文学、音乐、舞蹈、戏剧和绘画等不同领域的独特元素，构成了媒介交互的中介体，成为不同媒介元素发生媒介转型效应的场域。

二、斩不断，理还乱——电影与其他艺术媒介

关于电影与其他艺术媒介关系问题早已是老生常谈的问题。从电影诞生之日，人们对电影的认识就一直处在与其他艺术剪不断理还乱的关系中。早期电影理论中，电影理论就是通过电影与其他艺术的比较，从而来定义什么是电影，凸现电影是一门新艺术。此外，媒介身份是一个复杂的问题，并且单独讨论或分开研究事物的特异性是没有什么意义的，意义的诞生就在于差异性的存在。一个媒介的定义，必然需要将它置于与其他媒介的关系网中。

经典电影理论时期，爱森斯坦是对电影与其他艺术关系分析的集大成者。在《蒙太奇论》中，爱森斯坦花了大量的篇幅来分析列宾和谢罗夫的肖像画，从而说明列宾的画“对单个造型的纯造型的结合不仅不能提供新的概括含义，反而剥夺了单个造型的表现力。在对这些单独肖像进行蒙太奇的组合时，随着对每一肖像如何把握，这种表现力是要大大加强的。然而，这种构图蒙太奇，这种用同一动作对每个造型进行把握并使之从属于作为动作主题最高概括的节奏，却恰恰是画家列宾所没有做到的。”⑨通过对绘画的解析来阐述电影蒙太奇思想。此外，爱森斯坦在介绍垂直蒙太奇时，采用多声部蒙太奇与管弦乐总谱类比的方法：“多声部结构除了运用各个特征之外，主要地还利用整个片段的总体感。”“在图解表示垂直蒙太奇的情形时，这一特点可以用两行来表示。意思是，每一行都是各自的多声部总谱的综合体，寻求两者的对应也就是寻求图像的和音乐的总的整体形象效应的对应。”⑩1925年的《战舰波将金号》和1928年的《十月》，这两部黑白默片即使在没有乐团伴奏的情况下，也能在视觉上激起类似于交响曲的效果。

电影理论家巴赞也曾就电影与绘画、电影与戏剧进行过精彩比较。巴赞从对表现绘画艺术的影片着手，先是通过黑白片的颜色问题、蒙太奇的水平轴时间线问题以及绘画的空间问题指出电影了绘改变绘画的本来原貌。他认为绘画实际上是“通过四周边框与现实本身，尤其是与它所表现的现实相对立。我们确实不应认为画框仅仅具有一般的装饰或点缀作用……画框更根本的作用即使不在于创造出，至少也是强调出画品中的微型世界与恢弘的自然界之间的异质性，尽管画作亦立身于自然之中。”[11]在分析影片《凡·高》 和《戈雅》 时，巴赞又指出：“电影绝不像相簿中的照片或随讲座放映的图片那样仅起从属和解释作用。这些影片本身就是艺术品，它们具有独立存在的价值。……电影在这里的作用不是替绘画‘服务’，或者改变绘画原貌，而是为绘画增添一种新的存在形式。”关于电影与戏剧，巴赞在《电影是什么？》当中论卓别林的电影时，认为：“至于卓别林，即使不说他从英国哑剧中得到的收益，他的艺术也显然在于借助电影提炼杂耍歌舞剧的喜剧技巧。在这里，电影超过了戏剧，但是，它毕竟是戏剧的承续，又仿佛是对戏剧缺陷的弥补。”[12]此外，他还谈到电影较之戏剧“能够使那些倘若没有电影便永难达到成熟阶段的戏剧情境全然改观”。[13]“‘戏剧是水晶做的枝形吊灯’。这个光辉夺目、细致复杂的环形人造水晶体把四周的光芒折射到它的中心，使我们沉浸在它那神奇的光环之中。”“电影好比女引座员拿着的小手电筒，那摇曳的灯光像闪烁不定的彗星，划过我们醒着做梦的黑夜：那是银幕周围向四面扩展的漫无边际的空间。”[14]

除以上两位理论家之外，电影理论史上还留下许多经典论断。意大利诗人卡努杜（RicciottoCanudo，1879－1923年） 说，“不要在电影和戏剧之间寻找相同点”，电影“作为一门造型艺术的视觉的戏剧，当人们在任何时候停止放映它时，都应该表现出绘画人物的那种意味深长的静态”，“电影不是一篇文字的图解或一篇演讲的形象化的翻版，它不是以画面来代替文字，而是使运动中的画面真正变成一种新颖而有力的整体”[15]法国电影导演阿倍尔·冈斯（AbelGance，1889－1981年） 在1927年满怀热情地宣称，随着电影的产生，一个画面的时代到来了，“电影使人有了一种新的感觉。他用眼睛来听……他将看到鸟和风交谈，一条铁轨将具有音乐的特征。一个车轮好像一座希腊庙宇一样瑰丽。一种新式的歌剧即将诞生。人们将在不看见歌唱家的情况下，听到他们歌唱，这是多大的愉快！”[16]

三、雌雄难辨——电影媒介间性的实证分析

电影的媒介间性还体现在电影在当代艺术媒介中已成为媒介交互的中介者，成为媒介转型、交互的边界场域，成为一个动态的间际的公共空间。本文将使用彼得·格林纳威的电影作为个案，对电影媒介间性问题做具体分析。从20世纪60年代起格林纳威就开始致力于电影实验，大胆创新电影语言，涉足各种题材，“百科全书式”的电影观使他被业界公认为“最具野心最具争议性”的导演。简单介绍一下他的代表作： 《区间》（1969） 试图拍一部无叙事的电影；《侵蚀》（1971），将兴趣点锁定于地貌侵蚀； 《崩溃》 （1975），格林纳威创造出92种拍电影的方式； 《淹死老公》 （1988） 利用数字1-100展开人生别样“游戏”；《魔法师的宝典》 （1991） 根据莎士比亚最后一出戏剧《暴风雨》 改编而成； 《枕边书》 （1999）则大胆尝试将影像与文字合一； 《夜巡》（2007） 揭露出隐藏在名画《夜巡》 背后的故事；《塔斯鲁波的手提箱》是最具“百科全书”[17]式的作品，格林纳威试图超越电影的传统媒介，采用与其他电子媒介的组合以及利用观众的互动，讲述从放射性物质铀元素的发现到柏林墙倒坍这段人类历史。从他的作品可以看出，格林纳威是多元文化主义者，他认为电影“对现实主义的追寻是死路一条。即便不是，也是浪费时间。现在我们的首要任务是深入挖掘电影自身的技巧。因为这才是电影的财富。”[18]他认为电影是一种多元化的媒介，是“展示技术与梦幻的机器”[19]，是一个迷宫般的“数据库”（datebase）[20]，电影需要召唤一种全新思维，突破叙事加在电影身上的桎梏，电影不应该只是说故事的工具，电影应该是一种“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）。

下面我们结合影片具体阐释格林纳威电影中的媒介间性。首先，格林纳威的电影成为一个媒介数据库，吸收、消化、溶解来自其他媒介的元素，并进行自由组合排列、并置交融，成为媒介融合、媒介转型的中介。格林纳威的电影与绘画、文学、戏剧、音乐有着深远的联系。他曾说：“我从来都深信，几个世纪以来，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富。一切关心画面，渴望制作画面的人都回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。”[21]在他的电影中充斥着绘画元素：1982年《画师的合同》，处处可见的古典巴洛克风格；1989年影片《情欲色香味》中挂在餐厅的油画是荷兰画家弗兰兹·哈尔斯作于1616年的名画《圣乔治市民公会官员们的宴会》，这幅画的格局已成为格林纳威御用的一种场面调度方式；《八又二分一女人》 （1999） 中有油画《画家的工作室》 （约翰内斯·维米尔） 与《盲女》 （约翰·埃弗里特·米莱斯）的构图结构；荷兰画家伦勃朗的作品《夜巡》 成为2007年《夜巡》 的锁定对象。他还在一次访谈中说到：“我对电影工作之所以有浓厚的兴趣，是因为我努力设想自己做的正是‘电影立体主义的开端’绘画所使用的某种东西尚不为电影所知，这是明显的，空间与时间的组织，在同一空间中不同表现方式的组合等等。”[22]这种对绘画的独具慧眼，使得格林纳威在镜头处理上会注意影像的构图、色块面积、边框、对称等因素。如何看待被电影吸收的这些绘画元素呢？电影吸收了绘画媒介的特质，自身发生了哪些变化？对绘画而言，这是一种“重写”，对电影自身而言，是一种自我变异。在《画师的合同》 中出现了大量带有画框的镜头，这种绘画元素的直接植入，使得电影影像发生了异化。画框的出现分割了原本完整的流动的银幕形象，画框内的影像构成了一幅动态的“画”，从同一平面的影像中分离出来，在动的影像中制造了“静”，在同一视听时空中创造了第二时空。

在影片《枕边书》 中，“格林纳威创造性地运用画中画技巧，将一些形状、位置、大小不一、变幻不定的小画面和整个大画面构成多种视觉结构关系，形成复杂多变的视觉风格。这是格林纳威将立体主义绘画观念和形式引入影像结构的开拓性试验。”[23]这种“画中画”形式，使得影像呈现出多时空跨越，打破了常规平行蒙太奇的剪辑思维，使得“影片中的大小画面构成对同一时间、发生在不同地点的彼此相关事件的叙述，传统电影的‘平行蒙太奇’手法在片中变成了‘平面蒙太奇’，体现出‘同时性’”。[24]这种同时性就是立体主义绘画观念在电影媒介上的呈现。利用这种大小画面的同时性出现，使得不同时空关系的事件发生联系，突破电影媒介“当下性”的束缚，延展了电影媒介的时空维度。在片中，画面中诺子被自己的情人身体书写，画面出现了她小时候被父亲书写的小画面，格林纳威没有采取闪回或切入的常规手法，而是一种在一个平面时空挖掘出过去的时空。流淌的时间，变成了并行流淌的两条河流，成功实现影像时间相对性问题。另外，“画中画”形式使得时空观被弥散扩张，同一时间内可以对同一事件进行不同纬度的展现。主画面的存在，告诉观众时间在线性流淌，而小画面的出现，则将观众从线性叙事中拔出来，打破单一视线的局限，让观众看到多种时间界面，复原了事物真实多维度原貌。再如，片中同一画面包含了5幅制作书籍不同程序的画面，这种界面式的组合方式，即可以在总体上构成事物的整体感，也可以微分事物细节，由观众自我选择观看的方式，也实现了格林纳威对电影不应是叙事奴隶的这一理想追求。

格林纳威在《情欲色香味》中曾用平移镜头呈现出三联画构图。格林纳威使用平移镜头缓缓拉开饕餮盛宴，采用丰富的场面调度展现从厨房到餐厅再到卫生间的三种世界，将现实同一空间扩展拉长。例如片中格林纳威用一个长达2分钟的长镜头完整表现了艾伯特一行人用餐的段落。镜头从餐厅大门慢慢深入来到艾伯特一行人的餐桌旁，接着从左侧起围绕桌子旋转一周，再回到餐桌左侧，完成椭圆形的运动轨迹。这种镜头运动轨迹便合了我们欣赏油画时的观看习惯：从一边开始，慢慢移动视线，掠过画面，围绕一圈后再折回再次欣赏。此外，平移镜头内复杂的场面调度，使得在平面的同一时空上划分出各种细节，如同你的视线停留在画面的某个细节上，仔细欣赏一番后再继续全局观赏。

其次，格林纳威又将电影这个数据库置于巨大的影像网络中，将电影变成一个网结点，一个与其他媒介结连互通开放的“站点”。格林纳威在一次访谈中表示“比尔·维奥拉的成就要比十个斯科塞斯都要高。”[25]此外，当代著名艺术家Ktitaj与霍尼克也对格林纳威产生了重要影响。这几位当代视觉艺术家，都擅长从古典艺术中寻找创作的灵感源，都对高科技影像技术情有独钟，同时作品中都不同程度地包含了媒介组合、媒介交互、媒介对话的元素。格林纳威的作品《塔斯鲁波的手提箱》属于媒介中转战的典型代表。例如在影片中主人公想重写《一千零一夜》的神话，格林纳威就将电影与互联网结合起来，利用网络平台创作出《一千零一夜》的新神话。影片中主人公苗图沥西·惹·卢豺皮的92个行李箱，观众可以通过CD-ROM进行重新选择与读写，电影艺术正在超越银幕这个媒介形态，而融入了一种由DVD、数字光盘、互联网、计算机、电脑游戏等其他数字媒介组成的更宽泛的媒介环境中。“人们在影院之外的很多场所观看电影，最经常的是在家里的电视荧幕上，通过点播频道、家庭录像系统、付费频道、网络观看；即使在飞机上、医院里、中小学校、大学校园、监狱，甚至是在牙科诊所的座椅上，人们都可以看到电影。”瓦斯考(wasko)说：“想要把电影产业和其他的媒体娱乐业区分开已经越来越困难。好莱坞，现在实际上已成为文化产业的中心，而不再仅仅是局限于传统的电影制作、发行、放映行为。由于技术的革新、商业的渠道和全球化趋势，现在的好莱坞已经从银屏中走出来了。”电影正在走向格林纳威追求的影像网络综合体。

电影作为媒介已是不争的事实。在多元化媒体时代，如何保持电影媒介的独一性，如何处理电影媒介与其他媒介的关系，这些都是亟待解决的问题。电影的媒介间性特质决定电影可以成为媒介“中间人”，即可以与其他媒介共够传播网络，也可以吸收其他媒介特征拓展电影媒介的可能性。

注释：

①黄琳：《评爱因汉姆的电影艺术观》，《云南社会科学》2007年第期。

②黄鸣奋：《网络间性:蕴涵创新契机的学术范畴》，《福建论坛：人文社会科学版》2004年第4期。

③⑦王怡周、刘大年：《媒介间性的概念考辨》，《中国科技术语2010年6期。

④⑤金元浦：《“间性”的凸现》，中国大百科全书出版社2002年版第8页、第7页。

⑥王振铎、刘大年：《编辑学60年的学术发现》，《北京联合大学学报》2010年第1期。

⑧á gnes Peth?,Cinema and Intermediality:The passion for In Between,Cambridge Scholars Publishing2011：28-29.

⑨⑩[俄]C.M.爱森斯坦著，富澜译：《蒙太奇论》，中国电影出版社2003年版，第110页、第333页。

[11][12][13][14][法]安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》，江苏教育出版社2005年5月版，第184页、第131页、第132页、第16页。

[15]卡努杜著、施金译：《电影不是戏剧》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第43－48页。

[16]阿倍尔·冈斯著、柯立森译：《画面的时代来到了》，《外国电影理论文选》，上海文艺出版社1995年版，第68页。

[17]Maria Esther Maciel,Peter Greenaway's Encyclopaedism,Theo Culture Society2006 23:49

[18]出自《人物》栏目，央视国际2006年5月10日，22:10。

[19]Benjain Noys,Luper Datebase:Peter Greenaway,the New Med object and the Art of Exhaustion,Image&Narrative11/8/08 Issue12

[20][21][22][23]桂小虎：《美术传统与电影的视觉风格研究——彼得·格林纳威影片<枕边书>影像结构中的立体主义构成》，《当代电影》2005年第3期。

[24]Peter Greenaway's Interview，原文“Imean Bill Vilia for me is wort ten Scorceses”，http://www2.eur.nl/fw/cfk/Inter A kta/InterA kta%203/PD/interakta3.greenaway.def.ho.pdf