先锋从来就没有退场——墨白访谈录

○ 孔会侠

2012年7月3日，我拜访了墨白先生。当我来到了墨白先生寓所，发现他的肤色略有变化。我理解，那可能是青藏高原的紫外线在他的面容上留下的痕迹。我知道，在刚刚过去的六月间，他完成了一次西藏之旅。等来到墨白先生的书房，在案头上，我看到摆放着二、三十种关于西藏的书籍。在我们落座之后，我随手拿起一册，那是一个名叫石泰安的法国人写的《西藏史诗与说唱艺人的研究》，厚厚的一本，黑皮，白字，这带有装饰的封面，有些像他的名字。在这书籍的扉页上，我看到了墨白先生留下的笔触：“墨白，2010年5月23日，拉萨。”哦……我说，您有这方面的创作计划？正探腰沏茶的墨白先生看我一眼，笑了笑说：还没有。不过……墨白先生一边把一杯茶送到我面前一边说，那确实是个神奇的地方。墨白先生在我一边的木沙发椅上坐下来之后又说，尝尝，毛尖。

孔会侠（以下简称孔）：如果我判断得没错，这应该是您最喜欢喝的茶。

墨白（以下简称墨）：根据从何而来？

孔：因为每年夏季，您都到鸡公山去写作。

墨：哦……

孔：您是哪一年开始到鸡公山去的？

墨：2006年。

孔：一晃，就七年了。可这比起您在颍河镇待的时间，还短了一些。

墨：颍河镇？当然当然。

孔：看看，我已经习惯把您小说里虚构的颍河镇，看成是您的故乡了。

墨：我很乐意。

孔：淮阳县新站镇，湿漉漉的颍河，这是您小说给我的强烈印象。这之间，我偶尔会冒出一个念头，要去您的故乡走一走，那就是颍河镇的原形吧？

墨：对。我和方友都写这个镇子。

孔：一对同胞兄弟，同写一个镇子，却是两种完全不同的风格。

墨：应该说，这是比较文学的话题。

孔：是。我知道您在故乡待了三十六年。最后的十一年，是在镇上的小学度过的。你任教的小学，只有十个班的学生。我在新浪一个名叫“墨白研究”的博客里，看到过您居住过的那间房子的照片。您大哥是什么时候从那里走出来的？

墨：和我一样，1992年。那一年，我们一起从故乡迁徙到周口。我大哥年长我七岁，所以，他在故乡一直生活了四十三年。

孔：在中国当代文学里，很少有这样的现象。记得还是您在淮阳师范读书的时候，孙方友先生就已经开始发表作品了，您说过，他是您文学道路的引路人。在您的文学道路上，起初对您产生影响的不是作家，而是画家。在师范读书的时候，您学习绘画，你最初的艺术观是从像夏加尔、梵高、达利等等这些艺术家那里得来的，他们颠覆传统、表现生命质感的绘画，对您早期的文学创作，起到了潜移默化的作用。那么，在后来的文学道路上，对您产生影响的还有哪些？

墨：哲学。比如柏格森，他关于空间时间和心理时间的理论，深刻地影响了我的小说叙事观念。弗洛伊德我是间接接触到的，花城出版社1988年出过一本名叫《弗洛伊德与文坛》的书，作者名叫陈慧，是河北师范大学的一个教授。你知道那本书印了多少册？420册。我却在我们镇上的小书店里买到了一本。鬼使神差，真是奇迹。弗洛伊德说，无意识才是真正实际的精神。在我看来，康德的不可知是指向人所处的社会，而弗洛伊德的无意识则指向人的内心世界。我小说里的不确定性和神秘性，就深受康德的“不可知论”的影响。康德认为，美不涉及欲念和概念，美仅涉及形式。这也是我的小说叙事特别注重文体价值的根源。

孔：西方的现代哲学，确实对西方的现代和后现代文学，起到了启迪作用。

墨：小说叙事要不断地突破既定的阅读和审美趣味，才能获得长久的生命力。其实，不光是小说叙事在发展，其他各个艺术门类，比如电影、戏剧、音乐、绘画和摄影在艺术形式上也都在不断创新。比如摄影和绘画，作为视觉艺术，艺术家们一直都在寻找衔接这两种艺术的方式。曼·雷是我比较喜欢的摄影大师，他生前涉及绘画和摄影两个领域，他曾经说过大意如下的话：我画我无法拍摄的，也就是那些源自想象与梦境的；我拍我不想画的，也就是那些既存之物。我想，曼·雷肯定是思考过绘画与摄影这两种同是视觉艺术的衔接方式的，或许是他没办法实现，才说出上面那些无奈的话。可是随着数码摄影处理技术的发展，已经打破了摄影和绘画之间的界限，艺术家们运用PS软件，已经可以把摄影作品处理得看上去如同一幅绘画作品。艺术家们在原本的照片中删除或添加本不存在的内容，把不同时期、不同地方的照片融化在一起，把现实和历史融为一体，那些梦境一样的艺术作品在视觉上给我们带来了冲击力的同时，无形中也改变着人们的艺术观念，或者评判一幅摄影作品和一幅绘画作品的艺术标准。艺术家们在绘画与摄影的边界找到的这种细微的衔接方式，就是创新。这给我们的小说叙事带来了启示。创新，才能获得新的生命，这是艺术发展的规律。

孔：您从不同的艺术门类里获得小说叙事的灵感，比如电影。我注意到，您在不同的场合，都谈到电影艺术对您小说叙事所产生的影响。您是什么时候开始真正接触西方电影的？

墨：没有明确的时间界线。但我还清晰地记得，我第一次看塔可夫斯基《乡愁》的经历，那是1995年冬季的一天夜晚，这距离塔可夫斯基拍摄这部影片，已有14年。一辆老式的黑色轿车卷起一些灰尘，从弥漫着雾气有些荒芜的乡间小路上开过来，土尘和烟雾在满眼绿色的田野里漂浮，一个有着金红色头发的女人和一个面色忧郁的中年男人，从停下的汽车里走出来。车轮飘起的尘土，飘浮不定的迷雾，异乡荒芜的田野，不知来自何方同样也不知伸向何处去的颠簸小路，还有那个留着红头发的陌生女人，那个目光生疏的中年男人，所有的这一切，都被弥漫在无边的伤感和忧郁里。油画，那画面就是一幅幅油画，充满魅力，他的叙事镜头把我镇住了。

孔：谢谢您上次给我推荐这部电影。是的，我也有同样的感受。特别是我看到那个疯老头，站在罗马广场大理石塑像上高声呼喊着，我们必须返回我们误入歧途的转折点！那时我想，他触及到的，是人类灵魂深处的东西。您肯定记得，在《欢乐颂》的旋律里，那个癫狂的老头，就像一位独醒的先知，他仿佛在自言自语，这是一个什么样的世界啊？竟然要一个疯子来告诉你们该为自己而羞耻！当他把一桶汽油浇在自己身上，然后点燃的时候，我的脑海里突然就闪过了文宝和小明，您小说《梦游症患者》里的人物。不同的只是，文宝常常一个人在颍河边独语，但他却听到了小明在大火里绝望的呼喊。在《东方红》的乐曲里，不是《欢乐颂》，是《东方红》，小明从一个活生生的生命，变成了一个无人知晓的野鬼，真的是野鬼，因为从来没有人来超度他的亡灵。

墨：哦，小明……一个深陷迷途的孩子。在多米尼克点燃自己的时候，他唯一的朋友，那个面色忧郁的俄罗斯流亡诗人，正点燃蜡烛穿越温泉。那是多米尼克对他最后的嘱托：一个拯救世界的秘密巫术，而拯救的希望如风中的烛火摇曳飘渺。漂泊在异乡的诗人手中的蜡烛一次次熄灭，又一次次点燃，他坚持着漫长的跋涉……他尽管艰难，但他终归是有方向的，可是小明呢？我们呢？我们这些曾经在文革中梦游的中国人呢？我们盲目，彻底地迷失了方向。

孔：20世纪以来的西方艺术，还有外国文学资源，确实是我们百年文学发展的参照，但学习模仿永远不是出路，“化入”才具有可能。像你，就是把新的叙述方式落实了，落在民族生活的土壤中，落在芜杂荒诞的现实痛苦中，落在国民人性和命运遭际的复杂神秘中。曾经一段时间，我在思考“先锋文学”后的文学之路如何走，你用现代多样化叙述方式，深锐隐喻关涉我们生存的诸多本质真相，让我豁然开朗，也许这才是现代文学之所以发生的根本。你能否给以具体阐述？

墨：康德怎么说？美仅涉及形式。应该说，文学的现实永远不缺乏生活，缺少的只是对生活的发现。而这发现，只有形式才能呈现，只有最好的形式，才能完美地承载我们的精神。你知道，十七年前那个冬天的夜晚看完《乡愁》之后，我的内心久久不能平静，我没有办法克制住自己，那个时候已经是深夜十二点，可是我仍然忍不住又重新开始看第二遍。我太喜欢这个内心孤独而对人类精神有着深切关怀的人，他曾经深深地表达过自己的忧虑，我们拓展了物质财富的领域，却剥夺了人的精神维度，对其威胁置之不顾。在塔可夫斯基的身上，你能强烈地感受到他的忧虑，他的忏悔精神，是忏悔，建立在忏悔之上的拯救，一种强烈的宗教气质。陀思妥耶夫斯基在他所处的时代就曾经预言，西方未来的文学在本质上将会是忏悔性的。忏悔精神，这应该是现代文学发生的根本。但是，忏悔精神，这正是中国文学所缺乏的，因为我们这个民族本身就缺乏对自我精神的忏悔意识。这种缺乏是由我们民族的实用主义价值观所导致的。一个小说家，要超越自我，唯一的方法就是不断地进行忏悔，并从中发现自己，认识自我。

孔：这是你“欲望三部曲”里的主题。用文学的形式对自我精神所进行的忏悔，这是你的追求。我在阅读“欲望三部曲”时，常常感到，你的忏悔之路走得那样艰难。我知道，在由时光为材料铺就的道路上，所有的来者都没有归途。在总有文学潮流像时髦衣服一样此起彼伏的年代，如何走自己的文学道路，看来是每个作家都要认真考虑的问题。你选择保持“先锋性”，由此对创作逐步推高，就是有力例证。我觉得，你作品叙述的核心指向是真实性。丰富的生活经历，还有广泛的阅读认知，使你对深隐在表象事实下的本质真实，有敏锐的把握与哲学的体验。因此，在悲凉沉重、失落压抑的感受中，你的思想抵到了真实之核不可理喻的可怕、荒诞与悖谬。也许这才是人类生存的本相。你的《风车》《梦游症患者》所揭示的历史真实与人性真实，让人触目惊心。这让我想起了卡夫卡，现代主义作家对您认识视野与表现视界的影响都有哪些？

墨：对世界的认识是一个广阔的话题，这和现实中个体的漫长的生命经历有关。我理解你说的表现视野，应该是小说的叙事问题。刚才我说过，对我小说的表现视野的影响应该来自哲学，来自对时间和记忆的认识。时间与记忆是我小说叙事的核心要素，生命所产生的意义，是在时间与记忆的维度中展开的。在这里，我说的时间就是柏格森说的空间时间。柏格森用空间固定概念来说明时间，他把时间看成各个时刻依次延伸的，用来表现宽度的数量概念，也就是我常说的物理时间。而我说的记忆就是柏格森说的心理时间。心理时间是各个时刻相互渗透的，表现强度的质量概念。在我的小说叙事里，物理时间和现实的延续有关，而心理时间则和记忆有关。小说叙事的本质，就是在再造的物理时间里捕获流失的记忆。就像你刚才说的，在我们生命的现实里，时间是不可逆转的，但是，记忆却能使我们的生命重访过去。因为现实是建立在“此刻”的一瞬间，这就决定了叙事的本质：我们所有的写作都是在记忆中展开的，都是由记忆构成的。由此我们可以说，我们记忆里的“过去”，比现实里的“此刻”更为真实，也更有深度。我们无法阻止物理时间“此刻”的稍纵即逝，我们看着啪啪作响的“此刻”的时间像砂砾，或者像秒针的声音一样从我们的指间滑落在地而心生忧愁。我们只有通过记忆，通过小说的叙事，使我们曾经的时间获得物质性的重量。

孔：我理解。这是小说文本真实性的根本。你用文本的众多象征性来表达思想层面、感觉层面的真实性，让我忽然有种假设：如果用传统的故事性讲述来表达，能抵达哪个层面的真实呢？也许，故事性只能表现现象，传达感悟，而象征才能表现本质，传达思想。形式是刀和刀法，合适的形式才能有力度有方法，在传统技术揭不开撕不烂剥不掉重重包裹的情况下，怎样才能挖掘并呈现那坚硬而深藏的真实之核？

墨：思想层面的真实性是建立在视觉层面的真实性上，在小说叙事里，如果视觉层面达不到真实，思想层面的真实就无从谈起。所以艺术的真实性，才是小说家在叙事中关注的焦点。当然，即使是小说的叙事是建立在物理时间的“此刻”，艺术的真实性就能解决了？并不是这样。小说的叙事并不是要把人生的每一寸光阴都记录下来，应该是有选择的，因为在我们的生命里，在这物理时间的“此刻”里，是有记忆构成的，而记忆的成分十分复杂，记忆是由我们所有的生命经验所构成，情感的密度、梦境、幻想等等记忆是一个庞大的海洋，整个人类的经验都被记忆所包容，所有你的叙事要有选择。

孔：涉及到了小说的结构。

墨：是。小说的结构要有层次，有了层次，才可能有深度。就像中国建筑里的园林。通过一堵镂空的墙壁，可以透视到墙壁后的另外一面墙，然后再通过那堵被镂空的墙壁，看到第三道墙。这就是小说的空间感，小说有了空间感，才可能与外部世界贯穿流通。美秀美术馆位于日本京都附近的滋贺县境内，是贝聿铭20世纪九十年代完成的一个著名建筑。美术馆的入口只有一条路，离开接待馆你要先走过一段雪松围绕的山路，然后再穿过一条隧道，连接隧道的是一条120米长的吊桥，桥的另一端才连着美术馆的广场。然后从广场有日式寺院的台阶通向大厅。大厅建在山脊之间，一系列的玻璃屋顶栖于起伏的山峦之上。层层递进，若隐若现，神秘而缥缈。这就是小说的结构层次。

孔：精彩。我觉得现实主义文学对你的影响主要是认识层面的，而现代主义对你的影响主要是叙述层面的。比如您《裸奔的年代》中不同时段叙述的不连贯性、解构性，你在《手的十种语言》中的碎片化处理等。我想知道现代主义，或者后现代主义对你的影响具体是如何体现的？也许许多种因素的影响常常是混溶的，我想让您条分缕析个分明，可能并不合适。

墨：举个例子总可以的。我在塔可夫斯基的电影里得到过启示，比如《镜子》。塔可夫斯基在《镜子》里使用了许多新闻纪录片来呈现历史：最早的飞行气球、苏联红军强渡锡瓦什海、攻克柏林大厦、广岛原子弹爆炸、天安门广场汹涌的人潮……就像这些荒诞的历史事件本身一样，这些历史事件作为一个没头没尾的片断，在看似没有叙事动机的状态下出现，让你摸不着头脑，可是当你完整的看完影片以后，才会发觉这些历史的突兀与破碎，恰恰暗示了它们的无处不在，所有熟悉和了解那些历史的人，我们个人私密的抒情记忆，都会感受到历史上悲剧时刻的恐怖。那些碎片作为一种记忆、一种隐痛唤醒我们，让我们认识到这些历史——就像文革一样——对未来人类所产生的阴影。我视这些碎片为复活的历史。在《手的十种语言》里，我通过方立言，给那些沉睡的文字重新注入生命。这确实很复杂。你想，我们叙事的此刻，是时间与记忆的合并，我们从物理时间的“此刻”来切入人的记忆，也就是心理的层面。表面上看，在客观自然中时间在三维空间中单向度地向前流逝，但是，由于记忆的切入，我们内在的时间便可以不受自然规律的束缚，一方面，我们可以随时返回历史诗意地再现流失的生命经历；另一方面，我们的叙事又面临不断出现的未知。而在“此刻”后面的未来，那些我们无法预测的未来，则构成小说叙事的悬念。因为我们不知道在未来的那一刻，这个世界会发生什么，地震、海啸、恐怖活动、火灾，车祸等等，而作为个人私秘的无法捉摸的内心世界，则更为复杂。

孔：你的谈话使我明白，其实，对小说叙事的探索在您这里，从来都没有停止过，这也是你处在边缘的原因。入流总是多数，边缘总是少数，您在边缘处静看迷乱的世界，精准而犀利，你其实目标坚定，雄心是建构自己的文学王国——不可替代的“颍河镇”。因为我和您同样生长在那条河畔，所以对你作品的意义所指、心念所感共鸣挺多。“颍河镇”既是您的表现域，也是您的背景域，您用文字实现了它精神隐喻的丰富性与深刻性。您文本的结构、视角、细节、人物，甚至一草一木，无不具有象征性，“形式即内容”在您作品中得到了实证诠释。我感觉在您的写作中，虽然故事、时序是次要的，但细节是主要的，像《欲望与恐惧》中的“让我用用你的笔”，像《光荣院》中老金的奖章，人物在某些时刻突然爆粗的方言等，你关于细节的描写也生动形象，意味深长。我还注意到一些其他先锋作家，在非现实的虚构中也很精心细节的现实性，细节在文本结构和叙述表达中，起到了什么作用？

墨：血肉，细节是小说的血肉。小说的故事框架可以虚构，好的小说细节也可以虚构，但这虚构一定是要建立在对现实生活的感受之上，要达到艺术真实。卡夫卡的《变形记》真实吗？那是人在受到社会压抑之后的精神真实，我们相信那是一个人的梦境。其实，人类记忆的本质就是梦境。因为记忆像梦境一样无序，记忆会把不同时段的事件和情绪重构在一起，这就给记忆中的许多意象蒙上了一层梦的面纱。这我们在塔可夫斯基的《镜子》里能强烈地感受到。那些明亮的火，无处不在的雨，还有无缘无故刮起的风，我们不知道它们因何而起，却一次次的在记忆或梦境中闪过，没有情节故事的交待，这些确实存在着，可又捉摸不定。这些不可名状的意象，习惯于将一切来龙去脉都解释清楚的观众可能一下难以接受，可是细细想一想，童年时代，谁没有过发呆的时候，我们望着窗外滴答的雨水无助，我们望着一阵风吹拂着树枝轻轻摇摆的懵懂，在我们的童年，这才是最重要的，这就是小说的细节。在我们长大成人之后，我们所有过去的时光，其实都是由记忆里的一个又一个意象构成的，那些充满诗意的意象。至于意象后的故事，观众完全可以用自己的生命体验去补充完善。这就是现代小说的叙事。

孔：你的作品不是封闭性的故事结构，而是开放式的结构。尽管不是畅销书作家，也不迎合读者的阅读期待，但我发现，您实际上很重视读者，文本总留有多条路径供读者进入，不直接表现自己的思想，作者隐在叙述者的后面，以召唤结构让读者调动自我体验来参与其间。随着中国文学的分化，读者群落也发生明显分化，您觉得随着大家知识层次的提升，纯文学的发展空间会不会前景乐观？

墨：我当然希望文学的前景无限美好，但纯文学走向何处，不应该是我考虑的事情。我所要做的事就是好好地写，给我希望的文学的美好前景做一些基本工作。你说的不错，在现代小说里，读者不是像阅读现实主义小说那样，被动接受写作者给出的全部信息，而是与小说家处在同一层创作的位置，连接小说家与读者的是相同的意象，而意象后的故事却只能到各自的生命体验中去怀想、去追忆。经由诗意的叙事语言的连接，情感在阅读中得以提升，读者也由被动变成主动，他参与到小说里来，他不再被小说家所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程。小说家迫使读者在阅读的过程中，把分裂的记忆整合起来，让读者不自觉地进入小说家在小说里留下的门，读者在那些门边进入小说的内部，在这种叙事里，读者和小说家处在同一个平面上，从而使小说的世界丰富起来。

孔：你写文革的小说，写现实的“欲望三部曲”，或者其他小说，字里行间在拘禁之中总氤氲着一股粗重的反抗之气，这反抗与质疑并行，在诗意化感觉的表达中，透露出强烈的渴望——对现代“人”平等自由生存空间的渴望，和理性、互爱、尊严的渴望。自由是你的精神气质，关于人在现实生存中的自由，你怎么理解？

墨：你知道，我来自社会的最底层，在我的生命历程里，我饱受了人为的来自不同阶层的精神歧视。对自由与平等的渴望，是从我的血液里自然流淌出来的。你说，我怎样理解人在现实生活中的自由？当然是像我的生命一样重要，像我的眼睛一样重要。我相信，成千上万的生活在社会底层的民众，都会有我同样的向往与渴望。

孔：现在很多人都在感叹生活繁杂得超出想象，这也给描摹复制生活的作家提供了很大的困惑和难度。也是，面对生活，面对自我，我们不仅难于认识，还难于界定，难于检省。那么，我们该如何认识并表现当下生活？

墨：如果一个作家去描摹现实生活，那么他永远解决不了准确地表现这个时代本质的问题。小说不是描摹现实生活，小说是在现实生活的经验的基础上创造出来的世界，而不是他对世界的描摹。不是描摹，是创造。描摹和创造有着本质的区别。可以肯定，理解卡夫卡的方式有多种多样。为什么会这样，那是因为他给我们提供了一个与我们的精神有关的世界，这个世界又因晦涩而变得复杂难懂。所以说，创造是对世界的发现，而不是描摹。《城堡》是对现实世界的描摹吗？不是，他发现了那个被我们忽视的世界。创造是思考和审视，是生命的切入，是对世界的洞悉；而描摹是旁观。罗伯·格里耶在谈到这个问题时说得很透彻，他说，不是描述一种已经存在的感受，而是创造一种尚不存在的感觉。

孔：我喜欢你那些写底层的作品，像《事实真相》《讨债者》等。这让我觉得当前有些作家赶潮流的“底层文学”有作秀之嫌，其实“底层”绝不只是社会等级的符号、受苦受难的可怜虫，“底层”是这个社会许多真相的体现者，民间也是丰富的源泉，会有许多那个叫“人”的生命的感受和希求，也会有社会性、民族性、人性的许多隐秘，我们该如何认识底层、表现底层？

墨：我最为关注的，是把个人的生命体验融入到小说里。我认为，只有个人真切的生命体验，才会产生刻骨铭心的印记。小说叙事的根本动力是来自一个人的生命深处，是你对生命的经历，那些和你有着共同命运的阶层民众的生命经历。我说的是亲身经历，和一个人的命运有关，不是有些人说的去体验。在你的生命里，如果你没有过爱，没有过惆怅，没有过忧伤，没有过被侮辱，没有过被伤害，没有这些生命经历，那么你的小说就很难产生感人的力量。

孔：你的真正写作是在1990年代——先锋退潮即将撤回的时期。在当代文学进程中，二十世纪八九十年代有一个有趣的现象就是：潮流能托起作家，能将作家带进文学史。伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、先锋文学、新写实……那个年代许多作家的声名鹊起都跟潮流有关系。但您选择先锋，已经不可能有这样的历史机遇了，那么这选择就有清醒而自信的文学预设、固执而强大的文学理想在其中。“先锋文学”结束的遗憾至今仍在许多人的心中存在，但上世纪80年代末90年代初，“先锋文学”作为一个潮流，其退去又是必然要发生的。除了市场化等外在因素外，那时期先锋文学本身的“凌空蹈虚”恐怕也是主要原因。隔着二十来年的光阴再审思先锋的退潮，你觉得都有哪些方面的原因呢？

墨：先锋文学结束了吗？二十世纪八十年代出现的“先锋文学”是由几个代表性的人物呈现的，后来他们回归到现实主义，这就给人一种“先锋文学”结束了的错误概念。其实，先锋文学从来就没有退却，退却的只是那几个已经形成了那个时期“先锋文学”符号的个人。在当代文学的进程中，先锋从来就没有退场。何锐先生就是一个见证人。何锐先生退休前主事《山花》杂志，退休之后连续几年主编了《守望先锋·中国先锋小说选》，这应该是先锋从来没有退场的例证。话说回来，真正的小说家，是特立独行的，他不应该属于哪个流派，即使有，也是后来的批评家为了著书立说的方便，给他加的衣冠。

孔：这让人感到安慰。是这样，文学什么时间都需要先锋。先锋其实不只是文学形式的创新，叙述方略的探索，先锋首先是一种文学意识、精神和姿态，就像你刚才说过的忏悔。然后是一种对世界对文学的认识方式和表达方式，其最终完成的是对当前文学困境的突破，对自我写作模式的突破。当下文坛，为数寥寥的先锋继续者中，你是一位。那么，你的理解中，“先锋”都有哪些方面的具体内涵？

墨：你说的不错，首先是精神层面的，然后是形式的。其实，思想和形式是没法分开来谈的，任何时候，精神和形式都是融为一体的。比如说小说的叙事语言要有节奏感，有节奏感的叙事语言就像一部无声的交响乐，在我们的潜意识里回荡。但是你不能把小说叙事的节奏感从小说的叙事里独立出来。小说就像一座建筑，语言就是墙壁，而这墙壁是流动的，充满情感的，悲伤与喜悦、忧郁与欢乐、焦虑与平和、绝望与希望等等，这些像雾气一样流动的情感构成了小说内部的力量，正是这力量，支撑着你建造的这座建筑。当然，小说的叙事结构元素有多种，比如小说叙事语言的情绪化，就是小说结构的一个元素。好的小说应该用一种异常复杂的过程来展现现实生活，小说所阐明的生活本身，不应仅仅是你所处的这个时代，也不仅仅是你所生活着的那个社会生活的表面。一个真正的小说家是运用语言去探索人类心理和人类普通的精神本质，那才是让小说家着迷的深邃的领域。所以亨利·詹姆斯说，一个艺术作品的最精深的本质，永远是创造者的精神本质。所以说，小说家要用纯粹和唯美眼光来看待现实生活中的各种现象，无论是龌龊的、可恶的、丑陋的，你都要把它当成一件艺术品来看待，就像波德莱尔。你要在一切无秩序的现象中看出秩序来，在一切丑陋的东西里看出美来，以此来排遣我们烦闷而无聊的生活现实。一个小说家，对于艺术创新的追求，不能有一瞬间的停留与满足，他要不断地追求。

孔：你对先锋的责任与热情，与你对生活的责任与热情是并重并进的。所以在当前的文学语境中，全球化视野下世界文学的坐标，仍将是衡量中国文学和中国作家个人写作境界的坐标系。眼下在故事化横行的浅层次写作浪涌中，先锋的意义仍将存在，你觉得这些年文学的先锋性在个别人的坚持下，还有哪些方面的不足和缺憾？

墨：我们许多作家在小说叙事上，从来就不懂得民主，不懂得尊重他小说里的人物。他主宰了他小说里的人物的一切。其实，一部文学作品一旦问世，那么她就是独立的，她就要自己去闯荡世界了。纳博科夫在谈到自己与《洛丽塔》的关系时说，有名的是《洛丽塔》，不是我。我是一个默默无闻的小说家，有着一个不知该怎么发音的名字。小说家为什么就不能像别人一样谈论自己小说里的人物呢？从记忆的本质来论，当然可以谈论。小说家可以把自己小说里的人物请到自己和朋友的身边——就像对待他的家人和朋友一样，那个被你创造出来的人物，比如黄秋雨，比如吴西玉，比如谭渔，如果你真正了解他，那么有时候他比你现实生活中的人更真实地存在你的生活里——你们可以坐在一起喝点茶，或者喝点咖啡什么的，因为你是最熟悉他们的那个人，你知道他的身世。我们需要这样的朋友，需要这样的朋友帮助我们来完成我们对社会本质的认识，认识的过程对我们来说十分重要。这就像一部小说的叙事，我们在现实生活中需要的是过程，而不是结尾。

孔：这就是你在《手的十种语言》里要实现的。是这样，重要的不是在调查最后发现的事实真相，而是方立言调查过程本身，重要的是过程，而不是结果。

墨：尤其这种没有结果的调查，最接近现代小说的叙事策略。博尔赫斯认为，二十世纪伟大的小说全部是侦探小说，为此他说到了福克纳的《圣殿》、亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》，还有卡夫卡的《城堡》。这话未必精确，但却有他对现代小说叙事的理解在里面。比如《手的十种语言》，其实，这是一部侦探小说，作为办案人员，方立言把所有与命案有关的线索与碎片收集起来，时刻准备揭开事实的真相。但碎片在这里已经不再是碎片，所有的碎片都被方立言的生命历程统一起来，变成一个整体，生命过程的整体。这就是小说的合理性，在阅读的过程中，读者总是追求这种合理，但却又无法如愿。因为我们看到的那些由各种碎片构成的现实在不断地发生着变化，其实这就是我们生活的现实，感受现实生活的过程成为阅读的主体，而事件的结果已经不重要。

孔：我理解您的观点。在我的阅读感受里，你在以前的小说中造过梦，但我觉得你以后的创作可以造子弹。对你小说的仔细阅读，让人能感受到作者及人物内心都有层层叠叠的痛苦，经由文字一浪一浪地涌来，涌进读者的阅读心扉，霎时间涨满。你有叛逆者的不满与质疑，有理想者的焦灼与忧郁，还有是非清晰爱憎分明的不会糊涂。这种饱满的情绪，加上制造硬度与密度的能量，我希望你下一步作品就是一枚子弹，能更干净利索，尖锐地刺穿现实，带出呼啸而过的狂劲与擦身而过的灼痛。

墨：子弹？评论家的表达，这得让我好好地想一想。我记得《巴黎评论》杂志在采访纳博科夫的时候，曾经问过他大致如下的话，你深感亨伯特与洛丽塔的关系是不道德的？纳博科夫也说过大致如下的话，错，不是我深感亨伯特与洛丽塔的关系不道德，是亨伯特自己。刚才我是怎么说的？一个小说家，首先要尊重自己的小说人物，要注重自己小说人物所处的生存现实，而不是自作聪明，把小说里的人物的一切都承担起来，替他生活，替他做爱，替他思考。不关心小说里的人物的生命感受，是中国作家普遍所缺乏的。所以一个小说家，要与他小说里的每一个人物保持着友谊，并用自己的生命温暖着对方。或许你说的不错，我并没有置身事外，我和我的小说里的人物一样，存活在文本之中，或许有一天等我离开这个世界的时候，我的这些朋友们仍然独立地生活着。现在是我关照他们，而等我不在的时候，他们可能会回过头来关照我。

孔：你的谈话像你小说叙事的风格一样，充满了隐喻。

墨白先生说着伸手拿起我最初放下的那本《西藏史诗与说唱艺人的研究》

掀到第一卷的内容上，递给我说，你看看，这个法国人研究历史的方法是什么？他的第一卷是《文献及其分类》，首先收录的是大量的参考资料的书目，然后才是问题的现状。我们的现实……墨白先生停顿下来，他端起茶杯来呷了一口看着我说：你说说，应该是什么？我笑了笑反问道，喝茶？墨白先生也笑了，他说，不错。回头我一定给你弄一些上好的毛尖来。对墨白先生的事先的赠与，我欣然接受。我说，我等着。随后我让他给我推荐一些他最近阅读的书籍。接下来，我们一边喝茶，墨白先生一边不停地从座位上站起来，走到他高大的书架前，从不同的书柜里取下不同的书籍：保罗·奥斯特的《隐者》与《末世之城》；唐·德里罗的《坠落的人》与《大都会》；乔纳森的《纠正》与《自由》；弗兰纳里·奥康纳的《生存的习惯》与《上升的一切必将汇合》；安吉拉·卡特的《焚舟纪》与《精怪故事集》；伊恩·麦克尤恩的《阿姆斯特丹》与《水泥花园》；罗贝托·波拉尼奥的《荒野侦探》与《2666》；奥摩司·奥兹司的《咏叹生死》与《胡狼嗥叫的地方》；哈罗德·布鲁姆《读诗的艺术》与《西方正点》；汉娜·阿伦特的《极权主义的起源》与萨义德的《东方学》……

这期间，墨白先生又给我续过两次水。在他叙说的声音里我端起茶水呷了一口，不错，味道从浓变香，从那茶里，我确实喝出了一些特别的味道来了……