超越的“80后”与沉重的“北京梦”

霍 艳

如果翻看孟小书的创作历史，会发现她在初中的时候就出版了自己的作文选，其中一篇作文是放风筝的经历，她和父亲一起放风筝，结果风筝没飞起来。这篇作文遭到了老师严厉的批评，孟小书回忆时依然耿耿于怀，老师认为在作文里风筝必须要飞起来，可凭什么呢？她想不明白。高中开始，孟小书去加拿大留学，在那里度过了她的青春期，这也决定了她的视野比同龄人要更开阔。在加拿大她主修人力资源，辅修艺术设计，回国后又从事电影工作，从她的小说里可以看出影视作品的影响，但同时她也将更多的想象力反作用于文学中。

现在虽然不主张将小说和作者的生活一一对应，但还是能从字里行间中看出端倪，尤其是对“80后”作者而言，更容易从作品里看出他们的生活轨迹：学校、公寓、咖啡馆、酒吧、古镇。孟小书的作品是个例外，她小说里的人物游走在798艺术区，天通苑社区，南五环的破旧小区，河北县城的CT室里。这些地点更多的出现在社会新闻里，孟小书天生对城市边缘有着敏锐的好奇心。

发表在《当代》 杂志的《擒梦》 应该算是孟小书的代表作。只读开头，会误以为这是一篇标准的“80后”作品，所以会误读，是因为开头遵循了“80后”创作的典型套路：从“我”入手，再向外辐射。我甚至为那句“有时我在艳阳天下，把手心伸到空中，仔细看掌心的纹路，闭上眼睛，它们会清晰地刻在脑海里”而发出不怀好意的微笑，因为这是一句被改造了无数次的“80后”经典句型：在苍穹下/阴天下/太阳下/树荫下，我伸出手，查看掌心的空洞/纹路。这个句型所以被戏仿，是因为除了咀嚼出一点“明媚的忧伤”以外，空无一物。

我害怕孟小书往这个套路上走，并不是走不通，而是终有一天当这批年轻作家亲身接触社会时，会发现掌心的空洞是涵盖不下这个社会复杂性的，很容易将关键的问题遮蔽掉。但好在接下来的阅读，让我有了改观。

《擒梦》是一个关于“北京梦”的故事，与郭敬明“小时代”所描绘的“上海梦”正好能形成有效的对比。《小时代》的开篇是对于繁华而冰冷的上海排比句似的铺陈，而《擒梦》简单两句带出了当下北京的变化，“北京在长达五天的阴霾后，终于迎来了艳阳天”“天通苑里人口密集，像是蚁穴”，“他是个地道的北京人，从奶奶的奶奶那辈就开始在紫禁城里扎根了。如今已经挪到了南五环，再过两年有可能会被挤到河北去。”和上海人对郭敬明笔下上海的陌生感所不同的是，每一个身在北京的人都能感受到“雾霾”“蚁穴”“搬到河北”，已经成了北京生活的标志。

孟小书没有写北京的高楼大厦，灯红酒绿，对这一切，她甚至是有些害怕的：“透过挡风玻璃，前面是两条耀眼的红色汽车尾灯，它们像两条裸露在阳光下的红色绸带，闪闪发亮。红绸带一直延伸至天际，让人绝望。有时我站在天桥上，或者从家里的窗户向外望去，看着几百两的自行车与行人，几千辆的汽车都奔着一个方向去，他们要去到哪里呢？这万人奔腾的场面让我感到阵阵恐惧，总感觉像是要出什么事儿一样。我害怕北京的傍晚六点，害怕人潮攒动的场面，我是一个懦弱而胆小的人。”

郭敬明有一个变形的“上海梦”，是1990年代市场经济兴起下，以私有制为主体的“我”的无限膨胀，是上百个名牌堆砌起来的物质废墟。而孟小书的“北京梦”则显得虚无缥缈，是汽车发涩的尾气，“曾经一个朋友对我说，这在路上奔跑的人们心里都存有一个“北京梦”，可北京的梦确实一池浮萍。胖杰坐在副驾驶上，我摇下半个车窗，微风中夹杂着呛鼻的尾气。我对胖杰说：“北京的梦可真呛人。我点了支烟，梦的味道瞬间退散，空气变得有些清爽，有些消极。”相比我更认同孟小书关于梦的描述，她不是底层文学对城市泣血的批判，也不是新一代弄潮儿对城市天然的亲近感，而是一种注定成长于此，不得不接受的无奈和自嘲。她不会批判城市而怀旧农村，相反对于农村她更加陌生，栖身于此，却又察觉到城市带给人的异变，只能用这样一种轻轻吹散“梦”的方式来抵抗沉重的现实。我一直认为年轻写作者应该是一种五官张开的写作，用它来对抗新媒体写作的冰冷，用眼睛看，也用触觉感知，嗅觉去闻，味觉去品尝。虽然孟小书把“北京梦”定义为虚无缥缈，但闻着呛鼻，看着缥缈，触摸起来像女人的C罩杯，她用语言的魔法把梦变成了一个具象的东西。

《擒梦》里，女主角的名字为秦梦，男主角叫思远，名字具有深意，女孩想把北京的生活握在手里，而男孩却心向远方，他的梦代表着中国新青年的另一种普遍性，“我不是富二代，家里也根本就不管我，我就想通过自己的努力来证明不是富二代也能加入这个俱乐部。我爱车甚至爱自己，你看看我过的日子你就知道了。我觉得没有谁能比我更懂车了，至少在中国。你说我这算是梦想么？”这是一种幻想着白手起家的梦，这个梦在上世纪八九十年代是被证明成功并得到无限放大的，而背后对于国家体制缝隙的撬动却鲜有人提及。当下，国家结构越来越完善，各层监管力度加强，除了既得利益者在维护自己的权益以外，白手起家越来越成为一个神话，否则每年考公务员的数量不会持续增长。思远幻想的是依靠修车致富，这个梦想被作者在结尾狠狠击碎，他死于除夕前的过度劳累。

纵览孟小书的几部作品，会发现她对于家庭关系的焦虑。在《擒梦》里，女主角要守护的梦正是关于家庭，“我的梦想就是有一个属于自己的家，我想把我的小猴子放在哪就放在哪的家。家里面对着我的孩子，最好是个女孩儿，还有胖杰”。在《逃不出的幻世》里她这么形容父亲：“我不相信男人，可以说是有些厌恶，妈妈和他离婚是对的，他诠释了男人身上所有令我厌恶的特质。”这是在“80后”作品里时常出现的一种家庭结构，父母有一方缺席，取而代之的是一个玩具或者一只宠物。他们要不是带着玩具私奔，要不就是跟动物对话，或者以极端的出走抵抗家庭的残缺。《擒梦》里秦梦一边开着母亲赌气用离婚赔偿购买的宝马，一边又因为房租的缺口屡屡搬家。思远在以将房产转移自己名下要挟父母不要离婚，但极端的方式依然没能阻止家庭的分裂。《逃不出的幻世》里秦梦父亲即将迎娶比自己小三十岁的新欢，而白慕云的家庭里只有失聪的姥姥和自闭症的母亲。孟小书笔下的主人公和他们的家庭都以一种拧巴的方式存在。同时这种拧巴感是他们指认彼此的方式，他们能嗅到一股味道，这种味道未必能让他们拥有更亲密的关系，但是却在一段时间内彼此支撑着。 《逃不出的幻世》 里，秦梦与白慕云的感情基础在于“他，极像另一个我。也许，人所选择的爱人，其实是另一个自己”。但这种关系的建立，也是值得让孟小书警惕的，“80后”作品里的身边人，多是自我的陪衬物，大量出现“另一个我”“父母皆祸害”之类的相似构思，主人公把身边人同化来反衬“我”的与众不同，但同时也忽略了人物的复杂性，白慕云作为个体的多面性和层次感在作品里没有得到舒展。

孟小书的《爸爸不是我杀的》，是唯一一篇正面描写父亲的作品，却充满着弑父的恐慌感。导演嘉华为了追求电影艺术，不顾父亲的反对坚决报考电影学院，当他开始发现艺术创作艰难的时候，想重新求得父亲的谅解，却遭到拒绝。他一次又一次陷入到杀掉父亲，夺回主动权的噩梦之中，一个听父亲话的“我”跟一个挣脱父亲庇护的“我”相互较量，在梦境中他用父亲贩毒这件事赋予杀父的合理性，实际上是为了实现艺术梦想而扫清障碍。在这种梦境现实的不断交替中，寻父与弑父的挣扎中，嘉华最终走向了自亡的道路。这是一个很复杂的文本，孟小书做出了一个结构性的尝试，虽然在细节的处理上不够精致，但这应该是我读到的“80后”作品里少有的正面描写弑父的作品。如果把“80后”的命名放入文学史考察发现，无论是国外“垮掉的一代”“68一代”还是中国的“五四新文学”都呈现出一种对抗形态，延续了古希腊的弑父文化。而“80后”一直生活在父辈的阴影之下，与父辈和市场是一种合谋的关系。《爸爸不是我杀的》正是主人公在这个阴影下，挥刀弑父的表达，但同时他又陷入到了无父的恐慌中，发现在追求艺术道路里遇到挫折时，最想向其证明自己成功的人已经不在了，这种杀父又寻父的交替，造成了这篇小说的张力。

《锡林格勒之光》是一部心理小说，女主角在一次中车祸受伤，开始了漫长的躺卧，“我”像是《变形记》里那只大甲虫，突然发现熟悉的一切都变了。“我”的老公一面应付工作，一面伺候自己康复，而“我”却发现这可能仅仅出于于他对自己车祸的内疚。“我”的朋友用钱来补偿愧疚，“我”躺在床上就像被争着付账的账单，突然觉得这种庸俗的补偿方式已经伤害到了彼此的友情。单位里人力资源冰冷的宣布考勤制度，领导精细地算计克扣的比例，机械化的处理方式让“我”产生了辞职的年头。而更难堪的在于被束缚在床上的“我”的狼狈，孟小书细致地描写了一个连排泄都无法自理人的无助，“我用力收缩小腹，以至于脸已经快憋得快要爆炸了，在一阵眩晕后。我一股脑地把一整夜的尿全部，一滴不剩地尿在了床上。我感觉到我想躺在一汪滚烫的热水中央，潮湿的印记在床单上一点点地逐渐扩大。我惊慌失措，一动不动地躺在这里。我不忍心掀开被子去看现在的情况有多遭。我的脚趾头像秃鹫一般钩着，一动不动，甚至连呼吸也停止了。”在经历了这一切后，“我”不再对康复抱有期望，因为发现生活已经在这段时间里像橡皮泥一样开始出现了裂痕，在“我”健全时那些从不会注意到的细节在停滞的时间、空间里被统统放大，“我”的眼镜像一台高倍数的显微镜，将生活割碎，不由地产生了抗拒的心理，觉得应对也是一种苦难。《锡林格勒之光》层次性地写出了一个受伤女人复杂的心理变化：烦躁、焦虑到害怕和一种生活变质了的绝望感，不是简单的自怨自艾，而是将自己受伤的腰椎变成了一个观察世界与人性的幽深通道，“我”窥见到生活就像天花板上黑漆漆的污点，不再雪白。小说用了内心独白、回忆、联想、幻想等多种表现心理活动的手法。“我”不断地回忆车祸的现场，那场景里出现的一切变成了眼下挥之不去的梦魇。“我”在甜蜜的梦境里小便失禁，在现实里因为恐惧而焦虑，虽然“我”的身边充满了亲朋的关怀，但却感到从未有过地孤独。在那一刻我开始思考生活的终极问题，这是一个无法自主身体的人唯一能做的事情。小说具有意识流特征，在自由联想中经常出现时空交错、思维跳跃等。和《变形记》相同的是，我们都应该注意到作品背后的社会背景，在一个混乱的世界里，人际关系、社会形态都发生了异化，“我”拖着受伤的腰椎浏览微博新闻，却发现世界比“我”更悲惨。

孟小书善于写对话，和其他“80后”必须用转述的方式所不同的是，她能还原对话的原貌和情景，这并非易事，这需要对生活细节观察的功力，而不是游离在外。“80后”不使用直接引语，因为无法还原人物话语，只能加以转述，将原本丰富性的多层次的话语，转述为淡漠或者嘲讽的调子，细细咀嚼却发现其实千篇一律，并且需要进过一层的转换，才能体会到作者之意。孟小书的语言直抵内容，又有着北京女孩的风趣幽默。《雕塑师》这篇惊悚小说，却是以两个闺蜜的斗嘴开始：“我说栗子，你能不把‘文艺’这俩字天天挂在嘴边上么？你以为往墙上挂点儿东西就文艺啦？‘文艺’这词儿不是这么表面化的东西。懂否？”“你一谈起恋爱脑袋就跟勾了芡似的，完全不转个！”越是轻巧，越是在结尾造成惊悚效果的反转。

我曾指出过去“80后”作家由于接受了同样的语文教育，并且受到了网络语言和视觉语言的影响，在语言上习惯过分地使用形容词，简化动词，因此可以被称为“形容词写作”，因为形容词是衡量一个学生作文好坏的标准之一，词藻的华丽已经到了对叙述产生阻碍的地步。在孟小书的作品里，形容词很少，而大量出现的是动词，动作推动着情节发展。这本来是一部小说基本的写作方式，偏偏被“80后”改变了规则，用形容词烘托情绪才能让故事发展一小步。孟小书的写作依靠一个一个连贯的动作完成，虽然不能说完成地圆满，但毕竟她重新回到了一条正确的道路上。

作为孟小书的朋友，又是同龄的批评者，我必须指出她作品里值得改进的地方。由于她留学在国外，并未受过系统的文学训练，在小说的创作上暴露出了一些问题。首先是语言的不精细，原生态并不等于粗糙，一个字一个词也可以给人一击即中的感觉，但在用词的精准度上以及句法上，孟小书还有待提高。第二，她作品的结构较简单，除了《爸爸不是我杀的》里，她用了一个类似于《盗梦空间》的套层结构，其他都是线性叙事，在叙事的多样性上还有待开掘。这需要有对生活的敏感度以外，更有对于经典文本的熟练程度，“80后”将经典推倒后，自创规则，却又陷入到重复的怪圈里。

同时，我认为孟小书值得期待的是，正因为她成长环境的不同，才没有了“80后”作品里那种忧伤到狭窄的内心描写，她笔下的人物是生动的，却也是宽阔的。细细品读，你会发现她承载了对社会对家庭以及对自我的多重思考，这种思考是相互交织的，却不是极端的。“80后”容易把感情往极端处理，仿佛这才能凸显自己的个性，但事实并非如此，随着他们年龄的增长，会发现这个世界有更多的灰色地带，人性里的无奈不能妄下判断。通过孟小书刚刚开始创作道路的起步之作，我们可以看见她在试图表达对当下的感知，这种感知虽然还没有形成系统，但撷取碎片也可见这些感知的准确性：新一代家庭关系的不稳固，城市奋斗的无通道，社会结构的异化，都是值得新一代作家关注的事情，而不仅仅是沉溺于自己的感情中，孟小书已经在自己的创作里开了一个好头。