“轻叙事”：当代中国文艺的美学新征候

○ 梁振华

作为一股澎湃涌动的美学潮流，“轻叙事”对于21世纪中国文艺发展朝向的影响力不容小觑。特别是在当代文艺接受的范畴内考量，不难发现“轻叙事”已然成为为读者观众所热捧的主流叙事类型。所谓“轻叙事”，首先在题材上偏爱日常生活或者野史轶闻的断面，在表现形式上崇尚去繁从简，不追求大篇幅、大场面、大制作，同时在内涵表达上，“轻叙事”全力挣脱现实和历史的负重，并不致力于探求现象背后恒常的真理与规律；此外，在审美意趣上排斥严肃端庄，尤其钟爱幽默与调侃。在小说创作方面，纵然纯文学刊物和著作的生存空间逐渐被新媒体蚕食，但是以郭敬明主编的《最小说》、张悦然主编的《鲤》、饶雪漫主编的《最女生》以及落落主编的《文艺风象》等为阵地的青春文学，却在普遍遇冷的文学市场中异军突起，屡屡创造着令纯文学期刊望尘莫及的销量神话。在电影市场方面，以往《英雄》式商业影片依靠“大题材、大明星、大导演、大营销”的“重型”创作模式已经开始越来越落入窠臼，近年来，反而是低成本制作的轻喜剧或都市爱情片（如《泰囧》 《失恋33天》 《北京遇上西雅图》），取得了令人咋舌的票房佳绩。与之相类似，早年诸如《走向共和》 《雍正王朝》《闯关东》等一类历史正剧曾备受追捧，而今，同类以“厚”与“深”见长的电视剧作品在荧屏上也已然风光骤减，赚人眼球的变成了《宫》系列、《爱情公寓》系列、《裸婚时代》 《咱们结婚吧》等与当代青年日常婚恋生活相关的现实题材剧集。

“以轻写轻”的“轻叙事”无疑标志着中国当代文艺变迁的一个重要风向。那么，何以“轻叙事”会在21世纪初期大量涌现，“轻叙事”又具有哪些典型的美学新征候，而这些征候的出现又意味着什么，“轻叙事”又将对未来中国文艺的发展造成何种影响，遂成为本文必须要予以关注的重要命题。

一、从暗涌到潮流

“轻叙事”的出现，首先根植于商品经济时代的文艺娱乐化趋势。潘知常曾经指出：“当代文化的转型，主要与两个东西有关。其一是技术性的史无前例的介入，导致了技术文化的出现，其二是商品性的史无前例的介入，导致了消费文化的出现。它们推动了当代美学的转型。”①自1992年邓小平发表“南巡讲话”，为中国市场经济体制的创建指明方向后，强烈的商品竞争意识开始在社会各个领域蔓延开来，加之同年，国务院将文化事业正式列入第三产业，文艺作品的消费属性越发凸显。尤卡·格罗瑙曾指出，现代消费是由对快乐的欲望所引起的；现代消费者本质上是一个享乐主义者。②因而以市场消费为导向的大众文艺产业，势必需要在很大程度上迎合大众娱乐和消遣的趣味，可以说“以轻写轻”的“轻叙事”与大众文化本身就是水乳交融、相得益彰的互荣关系。如果说在1990年代初期，主流文化、精英文化尚能与大众文化分庭抗礼，三足鼎力；但是随着商品经济逐渐深入，以娱乐消费为导向的大众文化迅速膨胀，时至今日已显现出一家独大的态势。“三足”之间的力量对比关系已不再是势均力敌的稳定三角，主流文化以及精英文化所仰仗的传统叙事范式，本与“轻叙事”在内涵承载或美学表现形态上存在着较大差池，但是随着大众文化凭借热闹、轻松、好看、过瘾的文化享受，在短时间内急速侵城掠地，主流文化以及精英文化不得不在痛感生存空间紧缩的存亡压力下，开始寻求与“轻叙事”的共谋，这就促使其文艺创作开始逐渐卸去严肃的说教或启蒙意图，抛弃庄严而体大虑周的形式框架，开始逐步向“轻型”的叙事美学转轨，从而推动了整体文艺表现内容和形式的“轻化”。

固然，“轻叙事”的发展壮大与迎合大众审美需求息息相关，但于此同时，也不能忽视消费社会中资本为实现其自身增值的需要，从而自觉引导着文艺创作转入“轻叙事”的逆向推动作用。“轻叙事”意味着人力物力投入小，创作的成本低。通过低成本获得高额回报，从而从中赚取利润是消费社会资本运作的黄金律例，在以往以“重型”叙事博人眼球的时代语境中，资本只能通过以身犯险的方式进入市场，但是当“轻叙事”开始成为大众审美的主流后，市场自然毫不犹豫地选择了安全而保险的“轻化”投资。以图书出版行业为例，各地出版产业在完成集团化转制后，客观上要求在原本精英化出版路线上实现突破，开发出适宜于大众阅读的“轻型”读物，通过薄利多销获取利润，甚至于福建教育社、安徽教育社等学术类出版集团均在2007年左右实现了以大众为导向的选题转型；另据数据显示，主打青春“轻叙事”的中小成本电影亦在近两三年屡创佳绩，2011年《失恋33天》投资不到千万却拿下3.5亿票房，2012年《泰囧》仅以三千万的投资就将足足12亿票房收入囊中，2013年《101次求婚》 《北京遇上西雅图》 《厨子·戏子·痞子》 《分手合约》 《致青春》 《中国合伙人》等影片的投资成本均在3000万上下，但最后票房回报均在亿元以上。近年中小成本“轻叙事”电影频频在市场中展示令人惊喜的爆发力，《中国合伙人》导演陈可辛在西安宣传电影时甚至提出了“十年大片时代结束”的概念。一方面，大众需要什么样的叙事类型，市场便提供什么；另一方面，市场借由其生产主导权，又不断地引导着大众去消费能为其利润带来最大增值的产品类型，两相作用之下，“轻叙事”毋庸置疑地成为了当下万众瞩目的新宠。

当然，“轻叙事”的壮大并不单纯地由经济因素所决定，其中还涉及到社会、文化等多方面原因，特别是与80后群体逐渐开始成为主导时代的中坚力量有着密不可分的关联性。通常学界在研究80后群体时，总会将其创造出的文化内容和形式视为是处于边缘地位的亚文化。然而，二三十年过去，80后早已“长大成人”，当年初出茅庐的青少年，已然成为当下社会中承担文化传播重责的成年人。在仔细梳理引领“轻叙事”美学转轨的弄潮儿时，不难发现一干“始作俑者”大多是为1980年代前后出生的一代，作家郭敬明（1983年）、张悦然（1982年）、落落（1982年），电影《失恋33天》编剧鲍鲸鲸（1987年）、《那些年，我们一起追过的女孩》编导九把刀（1978年）、《101次求婚》导演陈正道（1981年），连续剧《爱情公寓》主创韦正（1982年） 和汪远（1983年）、《步步惊心》原著桐华（1980年）、《甄嬛传》原著吴雪岚（1984年），而在文艺创作主体发生变革的同时，当下文艺作品的主流受众也开始被“80后”群体占领。“80后”出生于物质条件丰富、政治环境相对宽松的时代，相对于前辈人而言，“80后”没有经历过家国和民族苦难深重的历史，因而他们得以脱离宏大历史叙事的束缚，更多地去关注当下和自我，去享受生活的乐趣、追求自我欲望的满足，与此同时，与电子信息技术共同成长的“80后”又受到网络环境的深刻影响。一方面，博客、论坛和社交网络等网络平台的兴起为“80后”拓展了个人言说空间，使其能够相对自由而安全地借由个人化叙事展现独具个性的真实的自我。另一方面，快节奏的、碎片化、狂欢化的网络传播环境又使得这些个人化叙事普遍倾向于“避重就轻”，政治、经济、社会环境的多重影响，造就了“80后”选择以不同于前辈人的轻化叙事作为自我的立言方式。在“80后”逐渐接替“60后”“70后”成为社会主流群体的当下，与之相共生的“轻叙事”就被赋予了跃升成为引领当代文艺审美主流的合法性。

二、怀旧感伤的青春物语

正是因为“轻叙事”与“80后”青年群体之间的亲缘关系，“轻叙事”中占据绝大多数的，是为书写青年一代在成长过程中所经历过的情感生活、人生际遇的“青春叙事”，而当代“轻叙事”中的“青春叙事”又不同于上世纪四五十年代“革命叙事”中为家国兴亡而摇旗呐喊的“热血青春”，或是七八十年代“启蒙叙事”中在迷茫而混乱的时代语境中艰难生长的“残酷青春”，如今文艺作品中的“青春”是美丽的、纯净的、朦胧的，令人感念怀旧，而这种目光向后的对青春的怀念虽然疼痛但绝非残酷，叫人感伤落泪而断非血脉贲张。

正如前文所言，怀旧是一种目光后移的情感观照，而这种怀旧情感的萌发又必须依托于逝去时空中特定的人事物，才能获得浸染人心的真实质地，换言之，怀旧需要找到触发其情绪的媒介。怀旧媒介的重要性在于，当青春成长中点滴情感生活已随时光逝去无法挽回时，怀旧主体却可以经由曾经真实存在于过去时空中的介质重温人生历程。特别在影视剧等讲究可视化画面呈现的文艺作品中，创作者经常将故事发生的背景设置在为80后乃至70后所熟悉的校园生活环境中，并在荧屏上反复呈现能勾起人怀旧情绪的特殊媒介。这些媒介可以是一个经过影像或文字复原后的嬉戏打闹的时光片段，也可以是一些存留于记忆中的器物的再现，譬如《那些年，我们一起追的女孩》中，“好学生”沈佳宜用笔戳前桌趴着睡觉的柯景腾；《中国合伙人》中，孟晓骏、王阳帮助成东青在深夜无人的校园走道上追女生；又如《同桌的你》中周小栀悄悄给同桌林一递上一颗大白兔奶糖；《致我们终将逝去的青春》中郑微在学校晚会上独唱《红日》引爆全场高潮。无独有偶，《小时代》中成为诠释四位女主演校园友情温馨岁月的媒介，也是四人在中学毕业典礼上唱响的一首《友谊地久天长》。无论是教室中前后桌抑或是同桌之间的互动，还是早晚操、联欢晚会、社团招新等校园庆典，亦或是同年代流行的零食、游戏、歌曲等，这些特别的光影片段总是能搭建起一个通向过去的时光隧道，将观众带入青春怀旧的情境之中。而这些经过精挑细选后，呈现在观众眼前的怀旧叙事片段，又往往经过了浪漫化和美化的处理，在创作者的笔下或是镜头下，青春年华总是在主创者温情怀念的目光中泛出温暖的光晕。这些带着温度的光阴碎片，不再有电影《十三棵泡桐》似的以暴力对抗成人世界的尖锐锋利，也没有小说《北京娃娃》里血淋淋地解剖青春伤口的阴冷刺骨。“轻叙事”中的校园时光、童年往事总是干净、单纯而美好的，主创者纷纷为其卸下了以青春的残酷隐喻社会顽疾的重负，专门截取旧时光中那些令人感怀而愉悦的片段给人以轻抚心灵的暖意。纵然在“轻叙事”中也有友情遭遇危机、爱情迟迟不来的小挫折，但这些疼痛与曲折却并未消减美好青春的魅力，反而成为“轻叙事”在论证“青春无悔”的演算式中一个保证其命题得以发生的前提条件。

除了在选材和表现手法上对青春叙事进行筛选和包装，使之呈现出一种令人轻松、愉悦舒缓的色调外，“轻叙事”在进行怀旧时还有意或无意识地建构起一个二元对立的逻辑，其中的一元指向成长中的自我，另一元则指向已长大成人的自我。前者单纯美好，而后者却在复杂的社会竞争中迷失堕落，《那些年，我们一起追的女孩》如是，《同桌的你》如是，《小时代》亦如是，而正是处于当下社会中真实自我对已经无法挽回的青春人生的回望，构成了“轻叙事”在讲述青春故事时，在赞美之外隐约透出的感伤情绪。中国青年报社会调查中心曾通过新浪网对80后网民进行了一项调查，结果显示，近半数的人表示自己有时怀旧，承认自己经常怀旧的人数亦高达37.5%，而从不怀旧的仅占1.5%，并有70%以上的人认为，怀旧不分年龄，年轻人怀旧无可厚非。而在问及为何怀旧时，占据支持率较高的回答为“通过怀旧可以寻回失落的精神家园”。在改革开放时期成长起来的80后一代，虽然享有政治宽松、经济发展、科技进步带来生活便捷与物质满足，但与此同时，高速发展的社会又回击以80后巨大的竞争和生存压力。正值21世纪初期，出生于80年代前半期的独生子女们走出象牙塔似的学生生活，初入社会便被就业难、物价涨、房价高、看病贵等一系列社会矛盾和问题束缚住了对美好未来的畅想。前路难行难免不生出回首“退行”的逃避心理，而怀旧则成为当个体面对矛盾和冲突时，寻求情感性补偿和慰藉的一种防御措施。因而，在当下的文艺作品中，但凡目光向后的叙事，都潜在地构成了对当下浮躁和沉重的人生际遇的反拨，而为了让过去可以成为一个休憩心灵的松软背垫，无论是主创者还是文艺的接受者，都自愿在重拾青春的回忆时滤去沉重，保留逝去光阴中积极、美好、愉悦的片段，好让焦虑的自我在想象性的感情补偿中得到抚慰。因而在当下的文艺作品中，对于青春的叙事大多都承载着对于过往美好的怀念和感伤，而叙事的轻化，则不仅仅是当下青春叙事试图建立其独立美学表征的手段，更是其最终希望达到的情感抚慰价值功能所在。

三、背对现实的轻描淡写

除了青春怀旧题材外，眼下在影视剧圈内热度不减的是涉及婚恋、婆媳生活等现实主义题材的剧作，纵观2013年最火的电视剧《咱们结婚吧》 《辣妈正传》 《小爸爸》 《爱情公寓》，以及近期票房成绩不俗的《失恋33天》 《泰囧》《北京遇上西雅图》等影片，无一不是谈谈恋爱、晒晒幸福、溜溜生活，纠结一下、争吵一下、热闹一下的“轻叙事”作品。

对于当下影视作品创作而言，对现实主义题材作品进行轻化叙写尤其体现在其对所写真实社会现实的偏离。诚然，夫妻拌嘴、婆媳斗法、妯娌相阋有其现实根据，青年人为房子、票子、车子、孩子而苦恼也是社会问题的镜像呈现，但是这些并非生活的全部内容，诸如国家反腐、军队建设、医疗改革等社会国家发展建设的大题材，抑或是打工群体进入城市后所面临的融入困境，以及随之所带来的留守儿童、空巢老人等社会问题，均为正在发生在中国土地上的沉重现实，然而这些沉重的真实生活却被银幕一一拒绝。如果说2010年以前尚有以电视剧《金婚》 《蜗居》以及电影《海洋天堂》 《钢的琴》等为代表的触痛社会现实的力作，那么今年影视剧创作则一头扎进青年人婚恋生活的漩涡。

当然婚恋题材本身本无所谓轻重，其之所以能成为当下文艺表现的热门，不仅是创作者基于其审美趣味、商业成本的考量，同时也是眼下正在面临婚姻问题的80后所尤为关注重大话题。80后是中国计划生育政策下出生的独生子女一代，独生子女大多养尊处优，多少带有自私、利己、缺乏责任感等性格缺陷，因而在与异性相处时，往往出现期望过高、沟通乏力等问题，父母对独子独女的溺爱与维护又加剧了婚恋双方之间的交往矛盾。加之中国教育体系中缺乏完善的婚恋教育尤其是性教育，因而当缺乏理性认知的青年人进入到浮躁的物质社会中时，很容易将个人的恋爱和婚姻拉入纯粹享乐和功利性的异途，从而引发一连串负面的社会效应。此外，发达的信息网络虽然带来虚拟交友空间的急遽扩张，但是80后在现代城市中的真实交际圈子却越趋狭窄，导致当代大龄单身人群增加，随之而来的社会矛盾亦越发激化。由此可见，看似仅与男女主角两人有关的婚恋问题，实则可以从中延伸出无数可供探讨的政策法规、社会教育、伦理道德等重大而严肃的话题。但是当下的影视剧创作者却将小两口之间你来我往的贫嘴与调侃放置在言说世界的中心，给婆媳之间魔高一尺道高一丈的斗法施以浓墨重彩，把兄弟姐妹、妯娌友人互相猜忌与背叛的桥段设计得场场精彩，而在创作者将婚恋素材普遍进行喜剧化的处理后，原本可以沉重的话题也在热闹好玩中的嬉笑怒骂中变得轻飘。轻化的婚恋叙事纵然为观众提供了一个宣泄现实压力的通道，但仅仅是这背对现实的轻描淡写，难以让观者在轻松的一笑之后，获得更深层次的意义的生成与重建。有意义的笑，实则是一种对社会现象的责难，表现出发笑者意识到这个现象的喜剧性矛盾而感到高兴，而轻化的婚恋影视剧却更多的是为观者提供一条发泄不满或是逃避疗伤的后路。有后路可退当然无可厚非，但是当整个荧屏都在忙不迭地指引青年人齐齐向后转头，召唤他们轻松观看这些从宏阔现实中抽取出的好玩桥段时，就应该有人站出来给以这个幻梦以沉重的一击。

与影视剧叙事背对现实的轻化写作相似，受当下读者热捧的轻型文学作品也同样拉开了主体与现实之间的距离。在郭敬明、落落、安妮宝贝等人的笔下，所谓现实只是作家放置在远处的一个模糊背景。郭敬明的一部小说的书名，恰到好处地命名了当下文学中所叙写的现实——“小时代”。文学中的“轻叙事”并不致力于在文本中呈现现实人生的全景和深度，用以填补社会时代空缺只有个人膨胀的情绪。因而在郭敬明笔下，时代虽然是小而轻的，但是个人这个比“漫天飘浮的宇宙尘埃和星河光尘”还要渺小的存在，却可以转而变成照亮“无边黑暗里小小星辰”。同样安妮宝贝的作品中，叙事主体对普通的一朵花、一盏灯的细节的关注远胜于周遭宏大而辽远的社会背景。对于现实整体认知，在华丽而浮夸的个人叙说中裂变为碎片化的情绪表达，情绪相对于厚重的情感体验以及严肃的现实主义批判，只能是一瞬即逝的“轻感觉”。稍微让人感到“小时代”或许有变大迹象的信号，是落落最新出版的《剩者为王》一书。但即使是在这部标榜为作家告别校园女王的转型力作中，其写作仍没有跳出恋爱题材创作的狭窄圈子——不过是将爱情发生的背景从校园辗转腾挪到社会，而大段絮语式的情绪自白和处处博人一笑的逗乐段子，又再一次将现实背景拉入被个人膨胀的情绪“光芒”所遮盖的“小时代”中。

中国文学艺术历来有直面现实人生、关注人类生活状态、反映时代精神的现实主义传统，而这样的作品，无论是对文艺接受者还是创作者而言，都会让人感到长途跋涉后的沉重与疲惫。而“轻叙事”出现无疑可以满足人们舒缓身心的需要，其存在固然是合理的，是否批判性地再现生活真实不应绝对化为衡量文艺作品价值高下的唯一标尺。但是，当一味背对现实的轻型化创作肆意扩张，甚至于挤占其他类型和题材的创作，拉拽着整体文艺创作飘离现实土壤时，这种“轻”就不得人令人警醒。

四、消解历史深度的戏说

法国大文豪曾在小说《笑面人》中将历史比作是“过去传到将来的回声，是将来对过去的反映”，诗化的描述背后讲述的是历史与现实之间互映共生的深层逻辑。古罗马哲学家西塞罗也曾深情地赞慕历史，将其比作是“时代的见证，真理的火炬，记忆的生命，生活的老师和古人的使者”。历史讲述的是人在不同时空中的存在，理解历史，探究支配历史的原则与规律，是人把握自身存在的一种途径。早些年时，《蛙》 《秦腔》 《人面桃花》 《坚硬如水》等小说，《雍正王朝》 《走向共和》 《闯关东》 《人间正道是沧桑》等电视剧，《红河谷》 《活着》 《集结号》《十月围城》 《南京！南京！》等电影，都曾以严肃认真的姿态步入历史的纵深处，试图诠释特殊历史事件发生、发展的深层原因，从而为中国未来发展提供具有指导价值的参考意见。在当年，这些文艺作品都曾以诚恳的态度、精良的制作以及厚重的哲思获得广大读者与观众的好评。

然而在文艺叙事整体由“重”向“轻”转轨的当下，但凡稍稍涉及沉重历史命题的作品，都难以在读者中引发如此强烈的共鸣了。近年来，备受市场青睐的历史题材叙事文学作品为宫斗小说莫属，由之改编而成的电视剧更是长期占据各大电视台黄金档；而在大银幕上，沉重而宏大的历史大片，也很难再与小打小闹的现实题材轻喜剧抗衡，前者要么是接受“轻化”的改装，要么只有无奈地退出院线。2007年，由80后女作家流潋紫执笔的《后宫·甄嬛传》的出版，以及2011年由之所改编而成的电视剧《甄嬛传》的热播，无疑是“轻化”历史题材作品走入大众审美主流的一个标志性事件。实际上在《甄嬛传》之前，就已有《金枝欲孽》 《宫心计》 《步步惊心》等宫斗作品赚足了读者和观众的眼球，但《甄嬛传》却远远超越前人，屡屡刷新收视率，甚至连《人民日报》 《光明日报》 《求是》杂志等官方媒体都相继刊文，大张旗鼓地对其进行讨论。

《甄嬛传》的出现与近年历史小说创作转轨不无关系。2005年前后，网络上涌现大量宫斗小说作品，历史故事的主角从开疆扩土、众横捭阖、成就霸业的王臣将相变成了在深宫庭院中如履薄冰、处心积虑的弱女子，而所谓的历史则从具有宏阔时空场景的建基立业故事变为了个人打怪升级式的奋斗史。历史小说创作的题材由从朝堂风云缩小至宫闱秘事，是题材选择上的“拈轻”，而将宫廷内斗的故事局限在报仇雪耻、争权夺利之上，则是意义建构上的“怕重”。在严肃的历史小说作品中，故事的发生和发展总是诠释着一种为作家所认可的深层历史逻辑，并对既往的权力秩序进行有深度的批判和反思，但是在以《甄嬛传》为代表的小说作品中，表面上富丽堂皇的古代宫廷，实则只是现代职场“穿越”后的仿制品。作家讨巧地将现代职场斗争辗转腾挪到历史背景中，使之具备了一种能够迷惑读者的虚幻的古韵，而字里行间中弥散着血雨腥风的夺权伎俩，则更是引发了刚刚步入职场的读者的共鸣。这一批读者以及作者，多为80后出生的涉世未深的青年人，宫廷斗争的精彩桥段满足了他们对于社会厚黑法则的想象，而同时这场想象中的仇深似海的深宫斗争，又让他们获得了一种即使失败也是理所当然的告慰。因而在这些小说以及改编而成的电视剧中，历史成为了一个掏空了内容的虚景，被主创者重新填充其中的则是从现代浸淫到古代的，永无止境的权力争斗；而那些以往在历史剧作中厉行改革、推动历史进程的英雄人物形象，则降格为臣服和顺从于权力秩序的弄权者。

同时在电影市场上，随着大片时代的落幕，历史题材作品也相应减少，譬如张艺谋导演的《山楂树之恋》、陈凯歌导演的《赵氏孤儿》等些许有着特定时代背景的影片，也大刀阔斧地在故事的叙述中削弱了历史的沉重感，使得其原有的警世寓言分量变得轻飘。电影《山楂树之恋》自我标榜为“一个发生在文化大革命时的真实故事”，影片中也充斥着一堆特定年代的特定文化符码——红宝书、毛语录、忠字舞、苏联歌曲，等。可是，上述历史标识对影片叙事而言，仅仅是可有可无的点缀，静秋和老三的纯爱“童话”放在任何一个时代都是成立的。影片中的历史所指不过是编导为叙事编织的一个光鲜的幌子，换言之，影片以展现禁欲时代里的爱情为卖点，但实则只有轻飘的爱情，没有沉重的时代。而电影《赵氏孤儿》，则更是消解掉了《史记——赵世家》以及元杂剧《赵氏孤儿》等经典叙事中，程婴为恩主赵家舍身取义、负重忍辱、惩恶扬善的沉重命题。由葛优所扮演的程婴显现出的是一副被偶然卷入灭门惨案中的无奈与委屈，牺牲掉了原故事所包含的那些千古流传的传统文化气韵，而这，不仅是创作策略上的轻化，更是在创作态度上显露出来的，对历史深厚承载的轻视。

轻化的历史叙事，将历史降解成为标记叙事发生时间的日历，宽广的历史场景也不过只是支撑作品外部景观的一个框架，主创人员以及接受者无须再对历史、时间和空间进行深度的阐释和理解，而失去了重量的历史，也就基本丧失了其指导现实的深刻价值。

五、守住沉重的基底

20世纪中后期，是文艺的形式和内容被不断突破的时代，从客观描摹外在世界的现实主义文本或影像叙事，到形式荒诞却执著于搭建“深度模式”的现代主义叙事，再到后现代式的解构的、戏谑的、破碎化的叙事，文艺叙事的美学形态在短短半百年间，已然发生了天翻地覆的变化。而在这条叙事流变的粗线条中，能明显提炼出一条由重到轻的转变趋势：现代主义以及后现代主义叙事艺术以取缔传统文艺整体化、规范化的反动姿态走上历史舞台，其美学特征相较于现实主义叙事显得随意而轻快，譬如余华在冷静而简洁的文字中，完成对社会人生的复杂讽喻；又如王朔在充满谐趣的京味调侃中，实现对人类精神荒原的沉重撰写；贾平凹在貌似轻浮而情色的“存在之轻”中反观存在之重。同样，在影视剧创作范畴内，也涌现出“冯氏喜剧”、周星驰“无厘头系列”电影、王家卫写意电影，以及电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》 《宰相刘罗锅》《大明宫词》等具有新质的艺术叙事范式。它们或经由拼贴、戏仿等艺术手法，让观众在愉悦的观影体验中抵达颠覆传统的狂欢场域，或是选择以诗意的意象和语言化解宏大叙事的沉重。卡尔维诺曾将现代、后现代主义中“举重若轻”的叙事美学范式概括为“轻逸”，相较于传统文艺以“叙述之重”状写“现实之重”而言，具有“轻逸”特色的叙事作品则是“以轻写重”，“尽力减轻小说结构与语言的分量”③，经由轻松的形式来表现外在世界的沉重。反观中国20世纪中后期的文艺作品，同样有着“轻逸”的美学意趣，艺术家在放飞轻盈自由的形式时，仍然攥紧的是手中“以轻写重”的“风筝线”。

但是进入到21世纪初期，文艺作品的“轻”逐渐抛弃了其站立的“沉重”的基点，成为一种由内而外的纯粹的“轻”。这一全面“轻”化的“轻叙事”在近几年逐渐显著，尤其在80后出生的文艺创作者的推波助澜下，当代中国文艺无论是小说还是影视剧，都无一不呈现出“以轻写轻”的美学新征候。这种“轻叙事”与20世纪中后期形式“轻逸”但内涵“沉重”的叙事范式大相径庭，前者既是20世纪中后期“轻化”文艺潮流的延续，同是又构成了对其“持重”传统的背离与反动，因而衍生成为一种颇具新质的新型美学范式。

这种“轻叙事”，一方面是刚进入话语中心的80后作家、导演、编剧以及读者、观众对于以往文艺创作和接受偏好的一次调整。相较于前辈创作者和接受者，80后群体有着与之相异的审美趋向，他们更加关注现实的物质生活以及个体感觉的及时体验，而当这个群体集体真正地开始掌控话语权时，这种与前人不同的差异性“轻化”叙事就自然而然地成为他们标榜自我存在的一种支撑形态。因而，在这个意义上，“轻叙事”是他们试图诠释社会、历史存在的一种自我的表达方式，是可以理解并加以引导的。一个良性的文化空间不应当只容纳一种“沉重”的趣味，轻松愉快的叙事对于舒缓当代年轻人焦灼的现实压力颇有益处，与之同时，在青年一代尚未能体会到“生命不可承受之重”时，“轻叙事”的书写亦不失为其迂回探索文艺高地和认识深度的一种有效途径。

而另一种“轻”，则是一种需要警惕和避免的，在市场逻辑主导下发生的自我降格。在这种“轻叙事”的书写下，青春故事被一味着以梦幻的色泽，生活的丰富内涵被稀释为浅层的家庭矛盾，沉重的历史被掏空为虚空的框架。优秀的叙事作品本可以展示出社会历史的变迁以及人类认知层次、文化意识的变化，但是“轻叙事”作品却一味削弱故事厚重的内涵承载，使得作品流于庸常生活的调味料。缺少批判和反思现实存在的力度，娱乐、戏谑、夸张元素的过度使用，又使得作品缺少了庄重、大气、高端的文艺呈现方式，流露出一种盲目的乐观主义乃至逃避心态。这种为完成消费而制造出的“轻叙事”，始终以一种“经济”的方式挑选创作素材，并对其施以一种模式化的创作，近年来，出现了诸多以青春怀旧、青年婚恋、宫廷内斗等题材进行制造的“跟风”作品，在这个意义上，“轻叙事”很难再被定义为80后群体的一种单纯的写作和欣赏趣味，而是市场为实现收益最大化，而人为制造出来、刺激出来的欲望的满足。这种虚幻的轻松与愉悦，满足了人们一时的消费快感，却阻挡了人们去寻找真正的快乐和自由，后者必是达成时代重负后的彻悟与释放。

总而言之，叙事轻化的时代位移，已经成了不争的事实。本应兼容不同审美趣味的文艺领地，却被“轻叙事”肆意攻城掠地。这是一时的潮流，还是必然的趋势？突围的可能性在哪里？答案留给行进的文化实践本身。不过可以确认的是，轻飘的叙事若缺少了与沉重基底勾连的“风筝线”，只能滑向不知所踪的虚空。

注释：

①潘知常：《美学的边缘——在阐释中理解当代审美观念》，上海人民出版社1998年版，第123页。

②Jukka Gronow.The Sociology of Taste[M].London:Routledge,1997.P2

③[意]卡尔维诺著,萧天佑译：《美国讲稿》，译林出版社2008年版，第2页。