李玖久
(湖北省黄梅戏剧院 湖北 黄冈 438000)
黄梅戏由一个不见经传的地方小戏,一跃而成为风靡全国,流传海外的大剧种后,于是,黄梅戏发源于何地?成了争论的焦点。
一时间,我们这里山叫什么名,湖有什么故事,出了什么名人,当年黄梅戏演出如何盛况空前等等,都成了论证黄梅戏发源某一地方的“铁证”。似乎有山就有歌,有水就有曲。黄梅戏的剧目和曲调都是从某名人口中唱出来的。曾经有很多黄梅戏戏班在某地演出,那里就成了黄梅戏的发源地,等等。这种论证法忽视了戏曲艺术是一个集诗词、歌赋、表演、舞蹈、美术等于一体的综合性艺术这一本质特征,忽视了戏曲是在各种文化艺术的不断地综合、提升中逐步形成的客观规律,不去探寻历史渊源、地域特色,文化艺术,民风民俗,语音环境对戏曲剧种风格特征形成的内在联系与传承关系,而将表象当成了本质,这就如同痴人说梦,是不能让人信服的。
中国戏曲的特点是:用歌唱的方式讲述故事;用格律诗式的语言表达情感;用舞蹈的形态再现生活;用夸张的表演塑造人物形像。这种原于生活,又间离于生活,形成于生活,又高于生活,充满浪漫色彩的艺术形态背后,是以厚实的文学艺术根基作支撑的。一个戏曲剧种所呈现出来的鲜明个性,也是在它发源地的政治历史、地域特征、文化艺术、民风民俗、语音环境影响下,必然显现出来的结果。一山一水,一人一时,是绝对不可能创造出一个戏曲剧种的。
基于此理,我们在考察戏曲剧种发源地时,必须从政治地理,文化艺术,民风民俗,语音环境等多方面入手,找出强有力的依据,才能经得起历史的检验。
我们说鄂东是黄梅戏的发源地,就是在对鄂东形成戏曲剧种的各种因素进行多方面考证后,才得出的结论。
鄂东地处“吴头楚尾”。历史上时而属楚,时而归吴。但从鄂东数千年来的统属历史来看,归属吴国统领的时间非常短暂,绝大部分时间牌楚国的统领之下。因此,楚文化是鄂东文化的母体。鄂东大地在楚文化千年孕育之后,到了明清之际,一大批地方戏曲剧种相继诞生,这正是在楚文化的长期孕育的必然成果,而这些成果中也打印上了楚文化鲜明的记印。
那么,楚文化的哪些方面促使了鄂东大批地方戏曲剧种形成,并让它打印上楚文化鲜明的遗传基因的呢?本文将从以下几个方面进行论述。
戏曲舞台上的语言,分为唱词与道白两部分。道白就是舞台人物的对话。舞台人物的对话与日常生活中的对话,除有文雅粗俗之分外,没太大的区别。唱词则是舞台人物特殊的语言,也是最能显现戏曲特色的重要部分。唱词是将日常语言按诗词的格律进行浓缩,归韵后形成的简捷而赋有诗意的语言。这种语言在更充分、激越地表达人物情感的同时,还能使人们欣赏到诗词艺术的美感。这不仅要求形成戏曲的地域必须具备诗词歌赋方面的文化底蕴,更要求这个地方的能并这种地域风情代代传承下来。鄂东正好处在诗韵歌历史源远流长,古往今来常有“以歌代言”风俗习惯这个特殊环境之中。
鄂东人民群众掌握和运用诗歌表达情感的记录,可以追溯到先秦时期。
《诗经》是中国最早的民歌集。虽然主要记载的是中国北方的民歌,但也记载了少数南方楚国的民歌。《诗经》中的《汉广》、《江有汜》等篇目,就是先秦时期流行于长江、汉水之间的樵唱歌曲。那么究竟是在汉水的哪一个方位形成的呢?这必须从那里的地理环境进行分析。汉水以西是大片的平原,唐代以前还是“八百里云梦泽”。而前有长江,后有大山的地方只有鄂东一带。说明这些诗歌形成流传的区域在鄂东一带。
《汉广》篇的原文是:
“南有乔木,不可休思。汉上有游女,不可求思。汉之广矣,不可方思。
翘翘错薪,言刈其楚,之子于归,言秣其马。汉之广矣,不可泳矣,江之永矣,不可方思。
翘翘错薪,言刈其蒌,之子于归,言秣其驹。汉之广矣,不可泳思,江之永矣,不可方思。”
这是一首典型的情诗。叙说的是一位青年樵夫暗恋一位美丽的姑娘,却始终未敢开口,眼睁睁看着他嫁给了对江的人。他情思缠绕,无以解脱,面对浩渺的江水,用诗歌倾吐了满怀惆怅的愁绪及对姑娘衷心祝愿的情感。赋比兴是诗经的主要三种表现手法。《广汉》篇中,熟练地运用了铺陈情节、以排比方式强调内容的赋;用比喻修辞方法叙说故事的兴;及托物起兴,先言他物,然后借此联想,引出诗人所要表达的事物、思想、感情的兴。说明处于汉水以东,长江南北的先民们,在数千年前就掌握了“以歌当言”,“以诗言志”的文学艺术语言。
《楚辞》是继《诗经》以后,对我国文学艺术具有深远影响的又一部诗歌总集。楚辞采用的是浪漫主义创作手法,它感情奔放,想象奇特,具有浓郁的楚国地方特色和神话色彩。与《诗经》古朴的四言体诗相比,楚辞的句式较活泼,句中带有鲜明的楚国方言,在节奏和韵律上独具特色,更适合表现丰富复杂的思想感情。
这些在荆楚大地上形成的民歌,在由民间汇集到宫廷,得到了加工提炼后,又直接或间接地回归于民间。鄂东大地盛行的“以歌传情”的民风民俗,正是楚文化中诗词歌赋语言在民间普及并代代承袭下来的见证。
到了宋代,这种诗歌式的语言不仅在鄂东得到了传承,而且由诗韵发展成为了歌韵。北宋文学家苏东坡被贬到黄州时,用文字记录了古代黄州居民“群聚讴歌”的风俗习惯,描述了黄州百姓“以歌代言”,“以歌传情”的形态与特征。苏东坡在《笔记志林》中记载:“吾来黄州,闻光黄人二、三月,皆群聚讴歌,其词故不可解,其音亦不中吕律。但婉转其声,往返高下,如鸡唱尔。与朝堂中所闻鸡人传漏微有所似,但极鄙野尔。……今余所闻,岂亦鸡鸣之遗声乎?今土人谓之山歌云”寻着苏东坡的描述,我们似乎听到了那个时代群众歌咏活动的情景和音乐的旋律。苏东坡所说“群聚讴歌”,指的是当地居民聚集在一起歌唱。“其词故不可解”说明是用当地的土语在演唱,否则,一代文豪不可能听不懂他们所唱的内容。“不中吕律”则说明没有按照宫廷所制定的曲律格式来演唱。宋代是词律发展的鼎盛时代,所有词律又与乐律相通,形成了固定的演唱格式,“不中吕律”则是没有按这些格律规定的旋律演唱,是当地民众自编的民歌。“婉转其声”是指演唱者的声音秀丽,旋律婉转多变。“往返高下”一是指这个歌曲的曲体可以反复呤唱,属于叙述型歌曲;二是指这个歌曲的旋律走向是时而在低音区平缓进行,时而在高音区发展,将旋律提高八度演唱。而“如鸡唱尔”则形象的说明,他们在提高八度时,用的是边音或假嗓演唱。最后苏轼说明,当地人把它称为山歌。
到了黄梅戏形成的明末清初,“以歌代言”已经成为鄂东的传统习俗。
明代郡守徐霖在《白湖桥记》中述说黄梅白湖地方的习俗是:“老稚相与歌于野,商贾相与歌于途”;《湖北通志》讲到鄂东北蕲州一带的风俗时也说:“蕲州俗近文雅,善歌者多。”光绪二年版的《黄梅县志》记述:“樵子放歌,响应山谷,有似属和之者。”黄梅县志上还刊有清代石郎的《多云樵歌》的七绝:“日溪曲磴绕高歌,知是樵人下薜萝。我亦夕阳归去晚,一肩担得白云多。”清人余世芳有诗咏《太白渔歌》:“苹叶芦花极望长,歌声缭绕水中央。夜来渔火还归棹,惊起沙州雁几行。”同治版《德化县志》著录了清人高植的《从封郭州抵小池口》的七绝诗记述:“沿途耕获爱田家,黄麦青秧胜看花。听得无腔郊外曲,隔江空自怨琵琶。”等,这些记载形象地描述了古代鄂东人民爱歌善歌,以歌传情的习俗。
由此可见,先秦《诗经》《楚辞》中的艺术语言表现手法流传到民间后,经历代的民间艺人进行再创作,使之加进了新内容,创建了新形式后,变成了民间的传统习俗。这为鄂东一大批地方戏曲剧种的形成,打下了文学语言的厚实基础。
戏剧性表演不仅在楚文化中存在,而且呈现出了鲜明的特色。
先秦时期的官场中,有一种称之为“巫”的官职。起初他管卜、管医、管测天象、阴阳和音乐歌舞。后来,巫的职能分别由师、瞽、医、史、倡优和俳优等行业担任。“俳优”是从“巫”分离出来的一种职业。“巫”只承担“娱神”的责任,而将“娱人”的职责交给了“优”。
“俳优”的演出形式类似于现在的讲故事,说单口相声。早先是站在第三者的角度讲述,后来发展成了站在人物的角度讲述,并且加入了人物表演成分。优孟就是其中名声最大,流传最广的表演者之一。
《史记.滑稽列传》载:优孟是楚国的乐人,他身长八尺,善长辩论,常以谈笑来讽刺政事。楚庄王养了一匹心爱的马,给马穿上了绣花的衣服,住上了华丽的房子,吃的是考究的食品。这匹不事劳作,衣食无忧的马,结果因肥胖而病死了。楚庄王非常悲痛,提出要为这匹马举办丧事,而且规格非常高,提出要用里棺外椁葬入坟墓,以大夫的品级进行追悼。此举引起了朝中大臣们的一致反对,这一下子惹烦了楚庄王,于是下令:“有敢以马谏者,罪至死。”大臣们再也不敢说话了。优孟知道此事后,跑上殿去仰天大哭。楚庄王问他为什么哭?优孟说:“马,是大王心爱的马,堂堂楚国,要什么还能办不到吗?现在只是用大夫之礼来葬马,太薄了,我请求用君王之礼葬它。”庄王问:“那要怎么办呢?”孟优说:“我请求给马以雕玉作内棺,用文梓木作外椁。其余的配件,也都要用最上等的木料。出殡的时候叫齐国、赵国作前导,韩国、卫国作后卫;然后给他盖一所宗庙,祭祀的时候要用牛、羊、猪三牲,并封给它万户土地作为常年祭祀的费用。这样才能让各国诸侯知道,大王对于马是何等的尊重,而对于人民是何等卑贱的呀。”楚王悟出了他是反话正说,也意识到重畜轻人会引来严重的后果。于是问道:“我的过失竟有这样严重吗?现在该怎么办才好?”优孟说:“马是畜牲,应按葬六畜的办法来安葬:铜锅是它的内棺,火灶是它的外椁,配搭是姜枣和香料,祭它的是米饭,然后,使它穿上火的衣服,把它葬入人的肠肚里就是了。”于是楚庄王按照优孟的意思办了这件事。
《史记》上还记载了优孟的另一个故事。楚国有一个宰相孙叔敖,为官时非常清廉,他认为优孟是一个贤人,平常待他很好。孙叔敖病危时嘱咐他的儿子说:“我死之后,你的生活必然会穷困僚倒。那时你可以去找优孟,就说你是孙叔敖的儿子。” 孙叔敖死后几年,他的儿子果然穷得一贫如洗,靠打柴过日子。有一天,他遇见了优孟,就对他说:“我是孙叔敖的儿子。我父亲临死时说,叫我贫困的时候来见你。”优孟明白了他的来意,说:“好吧,等我想办法。”于是,优孟做了一套孙叔敖生时穿的衣帽,又精心模仿孙叔敖的言语和动作,经过一年多的练习,优孟模仿得非常象孙叔敖了。有一天,趁楚庄王设宴宴请群臣时,优孟突然扮作孙叔敖上前给庄王敬酒。庄王大惊,以为孙叔敖复活。当他知道是优孟装扮的后,干脆要任用优孟做宰相。优孟说:“请允许我回家和妻子商量一下,三天后再来回复大王。”三天后优孟来见庄王,庄王问他妻子是怎么说的。优孟答道:“我妻子说,楚国的宰相是不能当的。孙叔敖做楚相时忠诚清廉,尽心处理政事,才使得楚国称霸于诸侯。而他死后,儿子却穷得靠打柴来糊口。你要是学孙叔敖做宰相,还不如自杀呢。”楚庄王领会了优孟话中的意思,明白薄待功臣后人会失去人心,于是封赠了寝地给孙叔敖的儿子。
通过优孟的两个故事,可以窥视到楚国优人的表演形态与特征:
第一,优人表演时,可以跳进跳出的转换身份。他们或扮演某个人物演绎故事,或站在第三者角度进行评述。因而可以时而与当事人对话,也可以转身与观众对话;第二,采用正话反说的技法,把不合理之处加以夸张,扩大,在讽刺戏谑中击中要害,又让对方能够接受,使对方意识到后果的严重性,促使其幡然醒悟的效果;第三,语言诙谐逗趣,关于运用借代、比喻手法,营造喜剧效果。
优孟运用的这些表演手法,为后来鄂东戏曲表演风格的形成与发展,起到了示范表率作用,为鄂东地方戏曲的形成奠定了基础。优孟也因此被后人称之为中国演艺职业的始祖,戏曲从业者供奉的戏神。
鄂东的先民们,早在新石器时代就发明了用于演奏与伴奏的乐器。
在蕲春县易家山出土的人字纹响器,距今约在4700年左右,属于新石器时期的文物;在鄂东南崇阳出土的国内唯一的商代兽面纹仿木腔铜鼓,及在鄂东武穴市、阳新县出土的多件铜甬等文物,属于商代的乐器。2013年,湖北随州在叶家山墓地考古发掘中,出土了陪葬在周代诸侯五墓内的五个编钟,这比在曾侯乙出土的编钟早了500多年。这些出土文物有力地说明,荆楚大地上的先民们,从跨入文明时代起,就掌握了运用打击乐器演奏和伴奏的技巧了。
在后来的考古发掘中,逐渐出现了丝竹乐器,如1978年,随州擂鼓墩战国早期墓葬曾侯乙墓出土的一批古乐器群,其中有柄鼓、建鼓,以及64件套的编钟外,还有五弦器、十弦琴、瑟、竽、排箫等吹管、弹拨、丝弦等,计125件乐器。
楚国的先民们,不仅熟练地掌握了各种乐器的演奏方法,而且总结出了音乐构成理论。
从随州擂鼓墩战国早期墓葬曾侯乙墓出土的乐器及铭文中,可以看到楚国乐器的发明和演奏者们所掌握的音乐理论已经达到了当时世界的顶峰。
曾侯乙墓出土的那套编钟,不仅设计精巧,造型壮观,而且音域跨越5个半八度,中心音域12个半音齐全,音域的宽度仅少于当代钢琴的一个八度音区。更为神奇的是,每一个编钟都能发出两个乐音,两个乐音之间恰好是三度的关系。即使是当代的铸造水平,也很难达到这样的工艺。
钟磬体内刻写的铭文,内容涉及到音阶、调式、律名、变化音名、旋宫法、固定名标音、音域术语等方面的内容。结合编钟的文字与编钟的音域、音列可以看到当时的音乐家们已经掌握了完整的乐律理论:
楚国的艺术家们将音律分为十二个半音,各音律名称分别为黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。这十二个音名,各有固定的音高,首律黄钟的音高相当于现在国际通用音律的1 = f。
楚国的音乐,按五度相生法产生了五个调式,即宫、商、角、徵、羽。宫、商、角、徵、羽的相互音程关系相当于当代唱名1、2、3、5、6的音程关系。
楚国古代的音乐家能熟练地将五声音阶的任何一个音当成主音,构成五声调式:
宫调式:宫、商、角、徵、羽、宫。
商调式:商、角、徵、羽、宫、商。
角调式:角、徵、羽、宫、商、角。
徵调式:徵、羽、宫、商、角、徵。
羽调式:羽、宫、商、角、徵、羽。
按照楚国的音乐理论,把宫、商、角、徵、羽叫正音,相当于现在说的基本音级。当时的音乐家已经对半音有了清晰的认识。他们把比正音高半度的音叫作“清”,相当于#(升记号)。比正音低半音叫“变”,相当于b(降记号)。比正音低一个全音的音叫“闰”,相当于bb(重降记号)。他们将这些变化音级统称为偏音。那时常用的四个偏音是:清角、变徵、变宫、闰。如果以1(do)为宫的话,它们分别相当于4、b5、7、b7。
如果说古希腊文化与楚文化同时登上了古代文明的顶峰的话,那么由曾侯乙编钟所显示出来的乐律体系,则遥遥领先于古希腊乐律,取得了当时世界上最高的音乐成就,因而被誉为人类“古代世界的第八大奇迹”。
楚国的先民们在这种领先于世界的音乐理论指导下,创作出了大量的音乐作品。这里尤其值得一提的是楚地乐器中的打击乐器,因为它是形成鄂东地方戏曲风格特色的一个直接因素。
在随州擂鼓墩战国早期墓葬出土的125件古乐器群中,有100多件是打击乐器,这些打击乐器,已经由单纯地打击节奏,发展成打击不同的音高,形成音乐旋律的程度。他们运用打击旋律的技法,创作出了大批表现不同情绪的曲牌。皇宫贵族在祭祀、宴饮之时所演奏的曲牌,都是按不同场合的需要,以成章成套的曲牌形式演奏出来的。这些曲牌有的单独成曲,有的是分章成体,甚至创作出“八番锣鼓”这样长篇巨制式的打击乐演奏的交响乐。由于没有完整记录曲谱的方法,那些由丝弦乐器演奏的曲谱无法记录下来,而由打击乐演奏的乐曲,则一直在鄂东流传。
明清时期,鄂东的先民们已经将锣鼓伴奏发展成了一个行业,形成了很多不同风格的演奏风格。近年来黄冈市申报的非物质文化遗产中,就申报了“黄州锣鼓”“黄州牌子锣鼓”“红安荡腔锣鼓”“团风丝弦锣鼓”及“排子锣鼓”等流传在民间的打击乐演奏形式。说明楚国形成的打击乐演奏形式与内容已经广泛地普及到了鄂东的民间。
鄂东先民在演奏实践中,将打击乐单独演奏的技艺,发展成为舞蹈、歌曲伴奏的技艺。
首先是为舞蹈伴奏,即用锣鼓配合舞蹈表演伴奏。由于锣鼓伴奏可以使舞蹈的节奏统一,气氛热烈,所以很快在民众中普及。就是在当下的群众娱乐活动中,也仍然广泛地运用打击乐的这些功能,如打击乐可以为逢年过节举行的群体参与的秧歌舞统一动作;为狮子舞、采莲船,舞龙灯等表演活动营造气氛。在为舞蹈伴奏的活动中,创作出了很多从生活中提炼出来的锣鼓点子,使锣鼓伴奏的语言更为丰富。
随后,先民们运用锣鼓点子为民歌演唱伴奏。鄂东的先民们在创作了很多为舞蹈伴奏的锣鼓点子的同时,也创作出了一些为民歌演唱伴奏的点子。明清时期,蕲春民间有一种用打锣鼓点子为插秧的人们提神,鼓劲习俗。每逢插秧季节,村里的头人定要请一两套打击乐班子到田畈里,为插秧人唱歌进行伴奏。演唱者就是插秧人,演唱的形式有独唱、对唱和全体人员参加的群唱。为了适应各种演唱的需要,打击乐班子创作出了很多用于启奏,换气,结尾和转换歌曲、过门式的锣鼓点子,方便了群众性的演唱活动。
戏曲最大的特点是将说话变为演唱。如果让演员在舞台不停地演唱,不但嗓音没有这样长的耐力,也不好听。所以往往需用丝弦乐器伴奏,在美化了旋律,提高了声腔戏剧性的同时,也给演员以歇息换气的时间。但是,丝弦乐器的演奏技巧性强,要想掌握某种乐器,不仅需要拜师学艺,而且还要花费很长的时间,这在以温饱为满足的贫困农民来说,是不可想象的事。而打击乐器只需要掌握节奏技巧,记住锣鼓点子就可以伴奏。因此,鄂东的先民们创造性地选用锣鼓为声腔伴奏。于是,用于伴唱的花鼓点子,采茶锣鼓等风格各异的锣鼓点子应运而生,解决了戏曲声腔需要为演唱者引唱,伴奏、增强气氛、营造戏剧效果等伴奏难题。正因为如此,到了明末清初,一批以民歌为声腔的采茶戏、花鼓戏、东腔、黄梅戏、楚戏等地方剧种相继在鄂东大地形成蓬勃兴起。这些剧种有一个共同特点,全部用打击乐器伴奏声腔。
可以说,打击乐由单独演奏到为舞蹈、声腔伴奏的功能性转变,为鄂东戏曲的蓬勃发展打下了坚实的基础,也使鄂东的戏曲形成“锣鼓伴奏,人声秦腔”的独特个性创造了条件。
楚国舞蹈艺术相当发达,它的源头来自两个方面:
一是源于祭祀歌舞。古代的楚国在举行祭祀时,必使巫觋“作歌乐鼓舞以乐诸神”。 祭祀时必需为神举行舞蹈表演,表演时要戴上面具,这种面具称之为傩,也称傩舞。
二是源于宫廷乐舞。楚国的宫廷乐舞,是在楚国民间舞蹈的基础上孕育出来的,当他被选用成宫廷舞蹈后,得到提炼与发展,形成了形制庞大,个性色彩鲜明的舞蹈艺术。
两个源头的舞蹈,以不同的表现形式,或整体,或部分地流传到了鄂东大地。
祭祀歌舞在鄂东广泛流传。
汉唐以后,用于祭祀的傩舞,在巴蜀苗族、土家族居住的闭塞、狭小的山区内得到了完整的保存,成了少数民族的祭祀活动形式,常在岁末年终驱逐疫鬼的祭祀性仪式上举行,也成了巴文化的代名词。春秋之后,荆楚大地尚傩之风盛行,南北朝的梁.宗懔《荆楚岁时记》载:“十二月八日为腊日,谚语:腊鼓鸣,春草生。村人并击细腰鼓,戴胡头,及作金刚力士以逐疫。”鄂东自然不能例外。南明弘光朝推官、清代文学家顾景星(1621年~1687年),在所著《白茅堂集》中载:“楚俗尚鬼,而傩尤甚。蕲州七十二家。有清谭保、中谭保、张王、万春等名。”他们“刻木为神首,被以彩绘,两袖散垂,项杂色粉。”“迎神之家,男女罗拜,蚕桑疾病,皆祈问焉”。
明嘉靖《蕲州志.祠庙》载,傩神“高阳氏三子,乡民皆崇重之,即古大傩,为民逐疫者”。清光绪《蕲州志.鬼神》解释说:“傩神,古称高阳氏第三子,殁而为傩”。这些记载说明,在鄂东流传的祭祀内容与巴蜀一同出一源,都是楚国的先人。
流传到鄂东的祭祀歌舞则都有所变异与发展。
蕲州舞傩出行时,场面十分壮观,大旗前导,傩神坐轿,仪仗队吹曲击鼓,持戟衣彩的武士摇旗呐喊,浩浩荡荡地簇拥前进。驱傩者:“列幛歌舞,非诗非词,长短成句,一唱众合,呜咽哀惋。”随后又“唱百戏,奉太尉,歌跃幢上。”说明以舞蹈祭祀傩舞,已经与演唱结合起来了,其中“一唱众合”的演唱方式,正是鄂东民间歌唱活动最重要的特点。湖北的傩舞在发展中形成了戏曲剧种。1955年湖北举行的第一次戏曲汇演中,恩施专署代表团就选送了傩戏《孟姜女成亲》一剧参加了汇演出。
祭祀舞蹈基本上是以整体形态流传后世的。
楚宫廷舞蹈以零散地形式在鄂东流传。
楚宫廷中的舞蹈形态优美,技巧性很强,加之缺少记录方式,因此,不可能完整的流传到民间百姓之中。但是,它的某些方面,特别是楚人爱舞善舞的个性及舞蹈的精髓,则流传到了后世。要说明这一点,必须了解楚国宫廷舞蹈基本特征。
楚国舞蹈的特色个性,主要是通过屈原的作品描述出来的。屈原在《楚辞》的《招魂》、《大招》等篇章中,分别绘声绘色地描述了楚国宫廷乐舞盛大而辉煌的场面。从中呈现出了楚国的舞蹈特色个性,表现在:
乐舞合一。《楚辞·招魂》载:“肴羞未通,女乐罗些。陈钟按鼓,造新歌些。涉江采菱,发阳荷些。……二八齐容,起郑舞些。衽若交竿,抚案下些。竽瑟狂会,搷鸣鼓些。宫廷震惊,发激楚些。吴歈蔡讴,奏大吕些。……激楚之结,独秀先些。”透过这些文字的记载,使我们看到听到的一个场面庞大,体制恢弘,一排一排人组成的歌舞队,唱着不同特色的歌曲,狂歌劲舞的场面。而这种钟磬交响,丝竹合鸣,高歌唱和,载歌载舞的壮观场面和磅礴气势,是在音乐、歌唱与舞蹈结合中进行的。
姿态优美。在《九歌》中,屈原用“灵偃蹇兮姣服,芳菲匪兮满堂。”“灵连倦兮既留,烂昭昭兮未央。”等形象的语言,对优美舞姿进行了描述与赞叹。这里的“灵”,是指穿宽袖紧腰服饰的女巫快速转换的各种姿势;而‘偃蹇’是解说女巫在舞蹈时,一脚着地,修袖飞扬,时仰时俯,绰约多姿的形态;‘连倦’则是对女巫们常用弯曲造型表演的描述。在长沙黄土岭出土的漆奁上,有十一位舞女舞蹈的图案,其中两位袖长腰细,体态灵巧,长袖飘逸,翩翩起舞的舞女形态,与上段文字描述竟然一样,这对屈原对舞蹈的描述给予了实物印证。从以上描述,可见,楚国舞蹈从一开始就形成了曲线美与律动美相结合的审美特点。
服饰助舞。楚人歌舞时所穿的服饰,以细腰长袖为特色。表演者扭动纤细的腰肢,进行灵活轻柔律动的同时,挥舞夸张的长袖来增强画面美感,形成了楚国舞蹈静中有动,以物助舞的又一鲜明的特征。楚宫人“翘袖折腰”的舞姿,也因之被后世所崇尚,成为了当代中国舞蹈姿态美的一种审美标志。
‘舞’‘情’交合。楚国的舞蹈,一开始就将舞蹈与情节结合起来,并且注入了表演成分。屈原创作的《九歌·东君》一节,就是由衣着鲜丽,佩饰庄严的女巫装扮日神领唱,众巫装扮成诸神,载歌载舞伴唱有。表演的情节是日神从清晨降临,到乘夜色匆匆离去的行动过程。其中“青云衣兮白霓裳,举长矢兮射天狼”就是装扮日神的巫进行“射艺”的表演。从这些记述来看,楚国的舞蹈已经有了人物,注入了情节,而且与表演结合起来了。
对照楚国舞蹈的这些特征,我们发现楚国宫廷舞蹈并没有直接传承下来。但是,它的精髓与主要特征却变相地在鄂东大地流传下来了,表现在:
喜爱大场面舞蹈。鄂东民俗喜爱并善于组合大型表演舞蹈。如鄂东流行的八十八行舞蹈,每次演出都得一两百人上场,各行各业分别唱出自己的行业内容,其他人则在旁边助舞。即使是用人不多的节目,也要集中表演,以形成宏大的场面。如舞龙,跳秧歌,等都要集中起来表演,或把不同的表演形式集中在一起表演,形成大场面。
注重整体造型美。民间群众娱乐时,不可能似宫廷舞蹈那样有很强的技艺性,但他们在表演时,力求用最简单的技艺,达到整体美的要求。如在扭秧歌时,让所有参与者踩出各种相同的步法,让双手一起舞出各种造型等方法,达到整体性的画面美。
借助道具表演。楚宫廷舞蹈借助的是服装,特别是长袖。鄂东民间则借助道具。如扭秧歌中用鼓和槌,其它舞蹈中用花伞、瓷碟,长绸等辅助表演,达到操作简单,氛围热烈,而又造型优美的效果。
在舞蹈中注入了情节。鄂东早期的舞蹈表演中,就已经将舞蹈与情节结合在一起了。如蚌壳精舞蹈,就是用舞蹈的形式表达捕鱼人,看中了蚌壳精,要将她捕获。而蚌壳精则反复戏弄捕鱼人的情节。在狮子舞这种技巧很强的表演中,也注入了让舞狮人戏弄狮子,并最终降服狮子的情节。
楚国舞蹈的这些特性,直接或间接地流传、普及到鄂东民间后,成为了组成地方戏曲的重要元素,推动了地方戏曲的快速形成。
先秦的表演节目中,虽然有的设置了人物与情节,但没有‘戏’。三国时期形成的参军戏,有虽嘲弄犯官的内容,但没有形成冲突,不是真正意义上的“戏”。到了唐代,参军戏发展为用人物的演唱、表演来演绎故事,戏剧性有所增强,才只是“戏”的雏形。
就在戏曲形成雏形之初,鄂东就受到了它们的滋润与培养。
唐代的参军戏在湖北流传甚广,因为参军戏的代表人物,被人称之为茶圣的陆羽,就是湖北竟陵(今湖北天门市)人。陆羽十二岁时被送入寺庙当了和尚,他厌倦晨钟暮鼓,青灯黄卷的寺庙生活,逃出收养他多年的龙盖寺后,到戏班里当了优伶。陆羽虽然其貌不扬,还有些口吃,但却幽默机智,所演的丑角最为成功。凭着自己的文学修养和演艺实践,陆羽不仅把歌唱和音乐融汇到参军戏之中,而且还编著了三卷参军戏文学脚本《谑谈》。陆羽编写的参军戏,也被各地名伶、戏班竞相传演,自然也流传到了鄂东。
唐朝人赵璘著的《因话录》一书中,收录了戏曲艺人在黄州演出的短文。其文曰:“黄州优胡曹赞者,长近八尺,知书而多慧,凡诸谐戏,曲尽其能,又善为水上戏嬉,百尺樯上不解衣投身而下,正坐水面,若在茵席,又於水上鞾而浮,或令人以囊盛之,系其囊口,浮於江上,自解其囊,至于回旋出没,变易千状,见者目骇神悚,莫能测之。恐有他术致之,不尔真轻生也。”
《辞海》里收录了《因话录》的词条,并对赵璘进行了简单地介绍:“赵璘,字泽章,平原人(今属山东省)。唐开成年间进士,以宫、商、角、徵、羽代表君、臣、人、事、物五部,记载唐代遗闻轶事。作者熟悉朝廷典故,所记可与史传相参证。”唐开成年号用了五年,即公元836年--840年,说明1100多年前,还处于刍形时期的戏曲,就已经在鄂东进行演出活动了。
透过《因话录》对胡曹赞表演活动的描述,使我们对唐代戏曲演出的形制、规模等有了一个基本的了解。
古代有在人名前冠以出生地、职业、官职的习惯,从“黄州优胡曹赞者”一句来判断,胡曹赞就是黄州本地人。“优”是古代演艺者的代称,说明胡曹赞是以表演为生的职业演员;“凡诸谐戏,曲尽其能。”一句,是肯定胡曹赞对谐戏表演非常娴熟。“谐戏”原指春秋时期的优戏,参军戏继承了春秋时期以讽刺、调笑为主的戏剧表演的风格,所以称“谐戏”。文中“曲尽其能”的“曲”,是指他演唱的曲调是格律性很强的曲体。也说明以插科打诨为主的谐戏,此时已经与歌唱等艺术形式结合起来表达人物情感了;“知书而多慧”一句,说的是他有较高的文化水平;赵璘特别记述了胡曹赞“善水嬉”的奇艺。惊叹胡曹赞能从百尺高的桅杆上跳入水中,又让人把自己装进布袋并系上袋口抛入水中,他在水底自解绳索,浮出水面。胡曹赞所表演的“诸谐戏”和“水上嬉”,分别应是供官员、富商在室内欣赏的专业艺术和供多数群众在广场观看的业余文艺表演。这也说明当时的戏曲表演并不规范,技与艺的界线也没有严格的划分。
早期的戏曲艺术演出活动,为鄂东形成以民歌为声腔的戏曲剧种的形成,提供了范例。
综上所述,可以得出一个结论:鄂东的历史沿革,社会环境和文化底蕴,为戏曲剧种的形成打下了厚实的基础;鄂东的民风民俗,民众的生活习惯为地方戏曲的形成创造了条件,使鄂东成为了孕育地方戏曲,特别是在全国有影响的黄梅戏的天然温床。反过来说,在鄂东形成的黄梅戏中,充满了楚文化的艺术基因,黄梅戏的风格特色,也只有在楚文化的传承与递进才能形成。据此,可以肯定的说,黄梅戏是在鄂东的个戏曲温床中形成的戏曲剧种之一。