原野上的红——评京剧《原野》兼谈对戏曲改革的几点想法

黄锐烁

（安徽大学 安徽 合肥 230000）

如果说《雷雨》是沉郁而孕育着燥热的普鲁士蓝，《日出》是破晓前布满阴翳的鱼肚白，那么《原野》就是秋风怒号远天边的残阳血红。曹禺先生曾说：“对于一个普通的剧团而言，演《雷雨》会成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败。”然而自2007年始，却有那么一抹红，从宝岛台湾酝酿出发，席卷大陆，给各路新老观众心中留下了一片原野上的红。那，便是台湾新剧团的新编大型京剧——《原野》。

《原野》与《雷雨》和《日出》一样，是“残酷”的“诗”。中国戏曲是一种诗剧，这种“诗”的特质与曹禺先生以“诗”写“剧”的方式达成一种奇妙的默契。所以，以京剧方式演《原野》，有着某种艺术本质上的天然契合。《原野》与《雷雨》、《日出》又不一样，它粗犷、神秘、原始，带着情仇、痛与恨，将心暴露于莽莽苍苍的原野等待救赎。此又与京剧曾有的纯朴和粗犷特色的在艺术风格上有了伯牙子期般的两心相通。

京剧《原野》对于原剧本是十分尊重的，这种尊重并非单纯地表现在对原作剧情的大部分保留，更在于对原剧精神的深度把握和达到“化”工级别的成功改编。戏中，舞台深处的天边一片血红，火车冒着蒸汽驶过，当衣衫褴褛蓬头垢面的仇虎拨开一人高的杂草亮相时，所唱一段就颇具京剧神韵——“暮沉沉映照着原野一片，风凄凄云如血沾染，凄惶变仇恨填满，骨肉痛难掩这家破人亡心不甘，死里逃生虎豹胆，冤冤相报七尺男！”此曲从慢到快，似从话剧“远处天际外逐渐裂成一张血湖似的破口，张着嘴，泼出幽暗的赭红，像噩梦……”的台词中“化”来却全无斧凿之迹。一开场即营造了血雨腥风欲来的残酷氛围和情仇纠葛之境。

京剧《原野》对于话剧最大的改动在于大星之死——从原剧中的仇虎所杀改成大星借仇虎之刀自裁。这一改动在“焦阎王已死”的事件基础上进一步取消了仇虎复仇的合理性和正义感，导致仇虎精神失常，在生之养之的莽莽原野之上迷了路，陷入茫茫的“心牢”并最终死去。京剧中的第二个较大改动在于以一场漫天遍地充满“红”的婚礼开场。这个“红”，是仇虎心中的一片血，是三个年轻人之间的情仇纠葛，也是金子自始至终的红衣和艳唇。除此之外，较之话剧，京剧更是节制地删去了傻子和常五的一些戏份，使得剧情更凝练而矛盾更集中。当然，京剧《原野》也有对原作剧情的精彩处理，如在仇虎正在犹豫是否手刃兄弟焦大星之时，眼前出现了幻象：牛头马面和死去亲人的鬼魂飘荡在舞台上，焦阎王更是直接从遗像上走下台来。这样的舞台处理效果十分震撼，让人感到阴深恐怖，不寒而栗。

焦菊隐先生曾将戏曲的艺术特征总结为“程式化、虚拟化、节奏化”三点。戏曲是写意的，戏曲又是程式的，戏曲“以歌舞演故事”的本质衍生出的这些特征定下了当今戏曲改革的底线。戏曲究竟如何才能很好地适应时代，演绎现当代生活？这是老生常谈的问题。虽然戏曲繁盛的土壤和时代已经一去不返——这是必须承认的事实。然而当代仍然存在适宜以戏曲表现的生活。一个艺术门类的消亡必定是静悄悄的，当有人在高呼“戏曲已死”之时，戏曲实则仍然引起了那部分人的注意。那么，戏曲改革从何下手？我想，京剧《原野》给我们提供了一些宝贵的启示。

在京剧《原野》中，仇虎与金子奔亡在树林一段，主创林宝春先生说“树都是人扮的，京剧的靠旗就是树枝。扎起靠旗就是树，拿起火把就是人。”再如大星自裁与焦母杀孙两段，均未在台上正面展示如此血腥场面，而是通过“影戏”方式表达。这正是对焦菊隐新生所言的戏曲的虚拟性有着深刻的认识，才能做出如此充分展现戏曲写意和形式之美的处理。

焦菊隐先生在文中还谈及了程式化，与指导过《原野》的谢晋先生不谋而合，两人均提倡“老程式新运用”，更提倡程式的“化”用和创新。中国传统戏剧留下了许许多多的舞台手段和功夫，不继承就无以出新，程式的新创造根植于对老程式的领悟。程式的创新需要时间、更需要下苦功夫，这是戏曲变革，更是一个戏曲演员绕不开的。京剧《原野》中，无论是开场婚礼一段，仇虎出场一段，还是鬼魂缭绕一段，树林奔亡一段，均无动不歌，无歌不舞，动作干脆美妙，大开大合，老程式化用得不露痕迹，新程式虽少且稚嫩但已可见雏形。

戏的末尾，场刊上这么写的：“仇虎开心了起来，他送别情人，神清意定地，任等乡土掩埋此生。一列火车通过，原野上恢复了宽阔与平静。呜呜的笛声渐远，放佛诉说着希望与光明”。由此可知，此戏似乎意图消解原剧中的部分残酷，然而笔者看来，这残酷是天地生成的，只要情在人性在，这份残酷就永远存在。京剧《原野》给我们留下的，是金子的一身红，是原野天边那一抹红，更是仇虎之死在观众心中留下的那一片红。这“红”暗藏了人生的狂欢、希望与残忍，这“红”让人思索生之意义与死之宿命，这“红”让观众在散场之后仍然时不时地听见火车在心中鸣笛的回响，然后转身，走入熙攘的寻常生活中，不寻仇虎脸上的刀疤，而寻一份生之怡然。