歌剧选段演唱中声乐表演的重要性

罗仙泗

（凯里学院 贵州 凯里 556011）

一、声乐表演的基本训练

（一）歌唱者的台风

演唱者要在舞台上有非常好的仪表和风度，首先要充实自己的内心，一个内心高尚而充实的人才能做到。台风是指演唱者在舞台上的姿态及演唱的风度，即指风格、气质、风采等。

上台时走出来，挺胸、抬头、含腹、很得体、很大方、很有风度、很谦卑、从容但略快的步伐出台，脸和眼光在走的过程中要照顾到观众，暗示观众“我来表演给大家看了”。站定后，以亲切的眼光、微笑的向观众示意一下，然后跟伴奏一起开始。这时演唱者的潜台词是“你们好！我是演唱者，又是你们中间的一员，我愿意把我的全部能力发挥出来为大家演唱，歌唱大家喜爱的歌曲，歌唱咱们共同的生活和心愿”。演唱完毕下台时，后肩留给观众，暗示观众我很留恋给观众表演的时光。

歌唱进行时的台风是和演唱内容是紧密联系在一起的。眼神环视观众，整个人要有吸气的感觉。歌曲前奏时做好充分的准备。歌唱时，跟钢琴一起，要有情绪、情感的变化，也就是音乐中的对比。还要在唱时随歌曲感情的发展变化而变化。台上做动作要有呼吸感，动作不要太多，有张有弛。手势和身体姿态也要给人感觉是内心感情的自然需要，而不是装出来的。演唱艺术歌曲时，不仅气息要连贯，而且眼神也要连贯。换气时，动作表情，面部表情，动作都不要太大。音乐中的表现方式是：对音乐的处理和对字的处理，一般咬字时先喷口再出声。唱临时升降号时，字头先走，后出声音，柔和的把歌曲唱出来。歌唱时，有的字能颤，有的字不能颤。演唱时，特别注意眼神不能看地下。不能盯人看，要看头顶，跟观众慢慢的交流。歌剧片段，人物感，性格靠眼神来表演。在台上，任何的表演都要连贯。

（二）歌唱者的声乐表演动作

歌唱者的眼神有很多种，如喜悦的眼神、悲伤的眼神、愤怒的眼神、慈祥的眼神等等。眼神千姿百态的变化一方面需要训练，另一方面这些眼神主要是通过心理情绪和情感而提供的，有什么样的情感和情绪就会表现出什么样的歌唱眼神。

体态动作于手势动作可通称为形体动作。歌唱艺术首先是以歌声为表现情感的，如果演唱一首作品，从头到尾只有声音、没有动作、站着一动也不动，就会显得太死板。在演唱一首作品结束是，都要根据歌词的含义做一作漂亮、潇洒的艺术造型，表现情绪和情感的高潮，表现歌手的气质和风度。形体动作的目的是为了使观众明白歌词内容，控制观众的情绪和注意力，加深观众对歌曲情感的理解等。

二、歌剧表演中作品的分析和人物的把握

（一）分析作品

演唱者应当对歌剧作品进行分析，通过完整地阅读剧本和看唱段的谱面，对整部歌剧作品要有总体的认识，并进一步对剧本进行细致的分析。

1、深入分析歌词

深入的理解歌词会让我们产生生动、具体的感受，进而使我们的演唱声情并茂，充满色彩。所以说理解是基础，感受是关键，理解与感受的的不断深化将让歌词语言体现出更为强烈的情感力量和逻辑力量。

特别值得提出的是歌词本身就是诗，那么，它必然有其内在的节奏感和跳跃性，很显然诗歌中的押韵就存在音乐。演唱者自身的文学修养也因此显得尤为重要，他要培养出良好的文学感悟能力，才能更好地理解和分析作品中的深刻内涵，挖掘出潜在的音乐。

2、剧本分析

通过完整地阅读剧本和看唱段的谱面，对整部歌剧作品要有总体的认识，并进一步对剧本进行细致的分析，了解剧本结构。在此过程中应逐步地明白剧中说了什么故事，故事发展有几个人物，他们间发生了什么矛盾，经过了几个回合的冲突，得到了什么结果等等。

表演者通过分析上述的剧本结构，就可以基本上把握了剧本整体的框架，为自己的表演找准了一个大致的坐标，不至于偏离大环境而盲目地自我表演。

（二）构思角色

音乐表演要求表演者通过分析剧本了解自己所扮演的角色，表演者要弄清楚角色的主要性格特征。歌剧作家和音乐家从整体剧情的需要出发设定各角色在全剧中的作用(存在的意义)，每个角色都属于矛盾的一方，对矛盾的发生、剧情的展开和推动担负了一定的责任。角色参与矛盾是以行动的方式出现。一个角色在全剧中的总体行动，我们称之为贯串行动。哪怕一个小角色，他(她)的上场和下场都被指定赋予了一定的任务。这个任务对推动故事发展必然有用，我们称这个角色的在全剧中的任务为最高任务，每个角色都是通过贯串动作来实现任务，从而完成角色的使命。构思角色就是以其贯穿动作和最高任务为中心来进行的。

了解自己所扮演的角色和周围人物间的关系，是为了寻找到准确的舞台态度。在每个场景或每个片段中，自己扮演的角色在剧中担负的任务要能出色地完成，这就必须注意到以下的因素：音乐所提供的主要的情绪色彩，舞台上营造的环境气氛的特点，舞台支点及舞台调度的合理安排，灵活、有机的运用角色随身的小道具、服饰、化妆、造型，角色每次上、下场的任务，角色以什么方式，什么情感幅度，在舞台上做什么事；台上所担任的独唱、重唱抒发的是什么情绪；这种情绪是角色碰到什么矛盾，经历了哪些事件和遭遇所积累的哪些精神生活等等。作为角色扮演着，必须构思上述与角色密切相关的内容。

我们还要学会在寻找角色性格基调时，挖掘它的对比色。如：凶恨的人也有哭的时候，善良的人也可能要拿起屠刀等等。表演者要通过积极的思维，去寻找对比存在的条件和依据，这样，人物性格才能丰满，角色的整体构思才可能更加生动、感人，形象也才可能更加鲜明。

组织人物内心生活线和形体生活线。内心生活是角色的灵魂，形体生活是角色的驱壳，它们互为表里是一个整体，两者结合得如何是所塑造角色能否变活的关键。我们首先应学会从一场戏或一首咏叹调来组织人物内心生活线和形体生活线。每个角色在上场前就应该明白自己上场的任务，在总体舞台任务目标下，组织人物的贯串动作。

要学会把握角色性格逻辑，表演者要弄清楚角色的主要性格特征。剧本中对角色性格的规定是通过台词、音乐唱腔和舞台提示来表现的，但我们在分析过程中常用一些集中概括性的词汇来描述一个角色究竟是什么样的“人”。

总之，表演者在扮演自己和角色时，从上场至下场一直都应对基本形体生活进行设计、安排，而这两种设计和安撑都受到规定情境的制约。

三、技与艺、声与情的训练

技、艺结合，声情并茂、以情带声、以声表情、寓情于声。因为“声”是基本功，没有唱“声”之功，也无法达到唱“情”的目的，也就没声乐艺术。声与情是相辅相成的。古代唱论（乐府传声—曲情）上说“唱曲”之法，不但声之宜讲，而得曲之情犹重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，如果“唱者不得其情”，即声音绝妙、而与曲词相背，不但不能动人，反会听者索然无味。这段话实际上是说，只有当歌唱者对歌曲的内容有了认真、正确的理解，同时又注重了歌曲感情的表现，才能使听众得到艺术上的享受。

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