舞者表演舞蹈作品的综合能力

殷勤

摘 要：舞者是表演实践的主体。舞者既受作品的制约，但又是编导构思的被动实现者，具有再创造的主观能动性。舞者作为对舞蹈编排艺术构思的创造性舞台体现，应具备综合能力。

关键词：舞者；舞蹈作品

舞蹈艺术是一种技术性极强的艺术门类，优秀的舞者，首先应具备较高的身体素质、较好的体形条件和舞蹈技术能力，这是舞蹈表演的基础。舞蹈技术不是舞蹈的一切，舞者即使圆满完成了技术技巧动作，也还不能完全达到舞蹈表演最终目的。还有一个更加重要的方面，即艺术表现力的问题。舞蹈是一种刻画人物，表达事物的表演艺术，是由人物的思想通过肢体语言来表达情感的，舞者的一招一式都包含着人物细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，都体现了人物的交流和情感。舞者表演一部作品所需要多项综合的表演技巧和创造能力。它包括对外部形象设计与内部情感的体验和创造；舞蹈风格与特色的把握；舞蹈节奏与韵律的感觉；舞蹈技术与造型的完成；舞蹈动作的表情与交流意识的表现等等。舞蹈是用人体表现人类心灵深处的感情和感受，舞蹈本身就是一种用“情”带“动”，用“动”抒“情”的艺术表现形式。舞者的生活积累，思想文化素质是基础，以及对音乐的感悟，它直接关系着舞者对角色理解、体验的深浅。舞者观察生活时要有效地捕捉形象，艺术实践中就会更加有效地塑造形象。就会多一些主动性，少一些盲目性。在舞蹈作品的过程中，强调外部动作必须建立在准确的内心情感的基础上，内心情感又要依靠外部技巧，内外相结合，准确的外部动作不单起到表达情感，塑造形象的作用，还起到诱发情感，孕育情感，稳定情感，推动情感发展的作用。舞蹈的表演性同样有很复杂的技巧。舞蹈者的任务是以其掌握的舞蹈动作、造型和技巧能力，结合音乐等艺术手段，将作品的思想内容转化为可视可感的舞蹈形象。舞者是表演实践的主体。舞者既受作品的制约，但又是编导构思的被动实现者，具有再创造的主观能动性。舞者作为对舞蹈编排艺术构思的创造性舞台体现，应具备综合能力。加上舞者身体技能的要求十分严格，不经长期艰苦的基本训练，就无法进入创造实践。舞蹈的技术技巧的训练，与一般身体锻炼不同，因为舞蹈动作必须负荷思想、传达感情、塑造性格，为表现作品蕴含的主题服务。因此，在舞蹈作品中，作为手段的技术，只有在进行真正的艺术创造过程中才能显示出它的价值。

舞者的表演，要经历一个由外到内、再由内到外、内外结合的过程。舞者须先学习掌握某一角色的动作、姿态等外部技术后，再深入到人物的内心世界，体验具体人物的心理活动并把握其个性特点，给身体动作(技巧)以内心依据，塑造有血有肉的丰满的艺术形象。舞者“神”是通过“形”来体现的，完全脱离“形”的“神”，是空幻的；而单纯的形似，则会使舞蹈形象苍白无力。一个成熟的舞者在创作角色时，总是要求自己形神兼备。舞者表演的作品体现了情感世界，只有将情感融入每个动作中，才能赋予舞蹈以生命。舞者只有将真挚的感情融入每一个舞蹈动作之中，以心造舞、以舞传情，作品才具有感染力。舞者通过内心、表情、眼神、动作、音乐、造型和各种技巧以及舞者的文化素养、生活阅历等综合这些才能完整展现人物的思想感情才能表演出真正的舞蹈作品。3 灾异预兆的原因

《左传》纪实，史家仍保留了巫卜文化中的天道神职职能，史官仍然担负着占卜和祭祀等活动，“太史也，实掌其祭”；“祝史矫举以祭祀”；“晋献公筮嫁伯姬于秦”；“晋侯筮之，史曰：‘吉”。“天人合一”观念的影响，春秋时期，对“德”和“礼”的维护，关系着国家的兴衰和历史人物的命运，违德和失礼都会遭到“天”的惩罚，“孤实不敬，天降之灾”；“天将兴之，谁能废之”；“我食吾言，背天地也。重怒难任，背天不祥，必归晋侯”。在实录原则和理性意识的影响下，史官记录的预兆并非凭空想象，其凭借丰富的知识和对社会形势的深刻了解做出符合社会现实的预测，抑或是记录历史事实的非同时性。据程水金先生推测《左传》成书于伐齐、分晋前后，公元前370几年，加之《左传》是对春秋时期历史事实的记载，预兆所显示出来的在真实性也是可靠的。［4］

晚清社会自然灾害频发，《聊斋志异》中的自然灾害多具有现实性，“康熙七年六月十七日戌刻”的地震是历史上有名的“郯城大地震”；“康熙二十一年”“六月二十二日”的水灾；“丁亥年七月初六日”的夏雪等。明末清初鬼神迷信思想盛行，文人多谈鬼神， 蒲松龄又酷爱读书，涉猎广泛，尤其喜欢文字诙谐、内容奇诡荒诞的作品。作者通过描写志怪、荒诞之事，表达个人的理想和愿望。［5］蒲松龄大半生在缙绅人家游学，坐馆，孤独落寞，其才华横溢，但是终究不得志，抱负不得施展，其通过对志怪世界的刻画，自由书写，不受拘束，不能不说也是作者对自由的向往和对理想的渴望。［6］作者笔下的志怪亦有对黑暗社会下暗示的反映，反映了贪官污吏谄上媚下，强盗劣绅倾轧百姓，贿赂成行等社会丑恶现象，通过对鬼怪世界的刻画惩恶扬善，伸张正义；作者作为读书人一生不得志，其对科举制度下的弊端也进行了严厉批判和揭露。

灾异预兆源于早期巫卜文化，史官保留了巫的占卜祭祀职能，在史书实录的原则和史官理性意识影响下，史传文学《左传》中的灾异预兆是为史实叙事服务，其虚幻和荒诞性最终是服务于现实性。不同于史传文学的实录，志怪小说《聊斋志异》中的灾异预兆多具有荒诞戏谑性，其表达了作者的个人思想感情和对黑暗现实社会的愤慨。

灾异预兆是一种预叙的方式，作品中通过对灾异预兆，暗示了后面的国家兴衰、人物命运、世事变化；故事结构的展开以灾异预兆为线索，使得故事的叙述脉络更加清晰，结构更加完整；采用大量的灾异预兆，使得故事的内容更加充实丰富；灾异预兆亦丰富了人物形象的塑造。《左传》记载各种灾异怪诞之事，使得史传文学在理性视野下兼有怪诞离奇。史传文学中塑造了一系列典型人物形象，通过对灾异怪诞之事的记载，使得历史人物的兴衰成败与际遇起伏充满奇异色彩，增加了史传文学的文学性。《聊斋志异》记载各种灾异离奇事情，增强了作品的浪漫主义色彩。

参考文献：

［1］ 杜预注《春秋左传注疏》十三经注疏本［M］.北京：中华书局，1980：18081809.

［2］ 蒲松龄.《聊斋志异》会校会注会评本［M］.上海：上海古籍出版社，1986：170.

［3］ 杜预注.十三经注疏本《春秋左传注疏》［M］.北京：中华书局，1980：19211922.

［4］ 程水金.中国早期文化意识的嬗变［M］.武汉：武汉大学出版社，2003：342.

［5］ 张进德，王景晓.论《聊斋志异》中的梦［J］.河南周口：周口师范学院学报，2008，25（3）：23.

［6］ 刘艳玲.《聊斋志异》梦创作类型及意蕴摭谈［J］.山东青岛：东方论坛，2009(6)：59.

作者简介：赵慧玲，中南民族大学文学与新闻传播学院研究生，研究方向：先秦魏晋文学。endprint