意存笔先——论中国传统绘画“写意”的艺术观

摘 要：中国传统绘画“意存笔先”的“写意”艺术观起源于中国象形文字的萌芽时期，经过秦汉时期的发展，至晋朝开始形成系统的理论，至唐朝则完全成熟并在其后得到了进一步的发展。“写意”的艺术观注重主观与客观的互相融合，强调借物抒情，表达意象，不刻意追求自然物象的外观相似性， 而追求艺术形象和画面意境等与客观物象“神似”的艺术效果，是中国画艺术独树一帜的艺术特色和艺术成就。

关键词：中国传统绘画；意存笔先；写意；艺术观

中国传统绘画“写意”的艺术观是对中国绘画艺术最简练明确的概括。中国画有工笔和写意等几种绘画形式，所以说起“写意”，人们往往只会想到笔墨形式，视中国传统绘画“写意”的艺术观为一种笔墨情趣，其实，中国绘画的“写意”包括从意象经营、形象塑造、艺术表现和表达思想主题的艺术创作的整个过程。“写意”的艺术观就是在创作中强调一个“意”字，这个“意”是主观和客观的高度统一，把诗情和画意交融在一起，从而在绘画的表现中强调情感的抒发，这也是中国画在世界画坛上独树一帜的艺术特色。中国传统绘画“写意”的艺术观是在千百年的发展中逐步形成的，至唐代张彦远在《历代名画记》中提出：“意存笔先，画尽意在。”［1］的绘画理论后，“意存笔先”的“写意”艺术观便明确的提了出来，并由此从萌芽期、发展期而进入成熟期。

1 中国传统绘画“写意”艺术观的起源与发展

在中国象形文字的起源之时，中国传统绘画“写意”的艺术观就已开始萌芽了。中国早期原始人以简练概括的线条绘画来记事或表现物象，部分记事的绘画逐渐发展成为象形文字，因而绘画兼有写实和写意的属性，所以中国绘画从一开始就决定了以线条为主的造型手段，而线条的简练造型必然结合写意的表意手法。从原始绘画中也可以看出在写实的基础上兼有写意的艺术形式，许多陶器和岩画上的纹样比较写实地表现了人、鱼、蛙、花草等形象，但这些纹样又趋向于写意的概念化图形，从这种彩陶艺术和岩画中已经能体现出写意的特征，其绘画形象质朴而概括，体现了原始人率真的绘画情感和懵懂的审美理念。到商周时期，辉煌的青铜器艺术将写意的观念向前推进了一大步，那些狞厉的花纹图案无不表现出意象的美。而秦汉时期则是中国绘画“写意”艺术观发展的关键期，由于儒家思想的兴起，使绘画艺术开始成为“成教化，助人伦”的工具，通过对大量忠贤孝道故事的刻画，来歌功颂德、明礼制、表德行，作为扬善惩恶的样板，为当时的统治阶级服务，也由此使得绘画艺术大为兴盛，无论是从秦汉时期的雕塑或画像砖、画像石还是墓室壁画，简洁生动的形象都显得雄浑有力、充满力量，这充分表现了写意的艺术手法。秦汉时期的帛画、画像砖、画像石、雕塑、壁画、陶俑以及青铜器等艺术作品，造型以线为主，其民族绘画所特有的艺术特征已经完善，辅以变形夸张的艺术手法，以追求物象的神态来表达“写意” 的艺术观。尽管这一时期还没有成熟的“写意”艺术观的绘画理论，但其“写实”中又带“写意”的艺术倾向却非常强烈。

中国的绘画艺术发展到晋朝，中国传统绘画“写意”艺术观的基础理论开始形成。目前所知的中国绘画史上最早对中国传统绘画“写意”艺术观的理论进行表述的是东晋画家兼绘画理论家顾恺之。顾恺之在一系列绘画理论的基础上提出绘画理论的核心是“传神”，他提出“以形写神”和“传神写照”的思想，反对一味忠实地描摹对象，而应从自然主义的基础上“迁想妙得”，即画家思想与表现对象的主客观的有机组合。从“形”到“神”是客观到主观的转变，“迁想”则是画家在物象外形的基础上进行艺术改变，从而进入“妙得”的境界，注重表达画家内心的情感，并在创作中重视神韵的表现等，说明其在绘画实践和绘画理论中都对“写意”的艺术观有了深刻的表达了。南北朝时期“写意”的绘画理论进一步发展，画家宗炳在《画山水序》中提出“畅神”论：“神本亡端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。……万趣融其神思，余复何为哉，畅神而已。”［2］表达了绘画创作必须重视主观情感的表现，丰富了中国传统绘画“写意”的艺术观。王微又在《叙画》中提出绘画创作要强调心灵的表现，“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”，［3］重视抒发画家的情感。而谢赫在《古画品录》中提出的“气韵生动”更是成为后世在中国画艺术成就上的主要追求。所谓“气韵生动”，就是强调“意”在画面上的呈现，对“气韵生动”的表达也就是“写意”。唐朝是中国传统绘画“写意”艺术观的成熟期，其代表画家是著名画家诗人王维，他指出绘画应加入诗歌的“意”的成分，使绘画艺术和诗歌艺术有机融合，画中有诗，诗中有画。唐代是中国文化大发展的时期，因为许多文人又兼画家，所以表达写意的绘画艺术手法勃兴，将中国画逐渐发展成“诗书画”相结合的综合艺术。在理论上，继张彦远正式提出“意存笔先”的理论后，“写意”的艺术观逐渐成熟，北宋郭若虚在《图画见闻志》中也说：“意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。”［1］明朝沈襄在《小霞梅谱》中曰：“古人寄情物外，意在笔先，兴致飞跃，得心应手。”［1］近现代的相关理论更是勃兴，如黄宾虹提出“似而不似”、吕凤子提出“立意为象”等，使中国绘画“写意”的艺术观得到了延续和发展。

2 中国传统绘画“写意”艺术观的追求

所谓“写意”，“写”即绘画、倾吐、宣泄、表现的意思，而“意”即情感、意象、意趣等意，“写意”即为画家抒发情感、表达意象、表现意境、传达精神等绘画的审美情趣之意。从心理学角度来说，艺术思维中的意象思维是人的主观意志与自然形态的统一，是美感形成的根源。作为审美意识，其构成要素是人的意识作用下自然物象的主观化。意象使画家在感知自然世界时， 不仅通过情感做出逻辑推理和审美判断，又在感知自然世界的过程中使自己的精神世界得到艺术升华。在创作中，创作主体经过画家的艺术思维的提炼，加入主观的思想感情，成为既源于客观物象， 又表现了画家的主体审美思想的写意性物象，达到“意存笔先”的境界。“画者当以意写之，‘意写是意驱笔墨，即以造型寄意，又融创作主体之意于笔墨中，所以笔墨便具有了既状物又抒情的艺术功能。”［4］中国传统绘画的“写意”与写实性的绘画形式完全不同，也与现代绘画中抽象的绘画表现有着很大的差别。“写意”在于“意象”的追求，显示了画家不刻意追求自然物象的外观相似性， 而追求艺术形象和画面意境乃至造型技法等所综合形成的与客观物象“神似”的艺术效果，“写意”的运用使中国画摆脱了其他画种在时空观念和自然形象上的束缚， 从而达到艺术表现上的自由。

3 中国传统绘画“写意”的艺术观在创作中的运用

中国绘画“意存笔先”的“写意”的艺术观决定了其创作方法主要以意象表现为主。虽然中国历代绘画的绘画内容、绘画技术、绘画追求和审美趣味差异很大，但始终没有脱离意象运用的追求。“写意”的“写”重视对客观物象的表现，“写意”的“意”则倾向于主观情感与意象意识的抒发，“意存笔先”即下笔前先要有成熟的“写意”的创作准备，正如北宋韩拙在《山水纯全集》中曰：“凡未操笔，当凝神著思，豫在目前，所以意在笔先，然后以格法推之，可谓得之于心，应之于手也。”［1］因此，绘画形象塑造的意象性代表了中国绘画的本质特征，也决定了中国画精彩纷呈的艺术特点。在构图上，中国画以“散点透视”的艺术思维，强调“以大观小”，将画家收集到的自然物象的外形在心中重新组合，加以概括取舍、虚实变化，在画面上进行意象重现。在这种“写意”的艺术观的指导下，中国画在构成上既超越自然表象，又符合客观法则的幻化境界， 达到了绘画创作的自由境界。在空间上，中国画讲究“虚实相生”的观点，以“计白当黑”为追求，画面上大量留白不着一墨，却给人以无穷的想象空间，不画一笔胜画万笔，所谓“气韵生动”“传神写照”，正是绘画之根本。在形式上，“写意”的艺术观还使中国画成为一个融会性很强的艺术体，书法、篆刻、文学、诗词、抒情、表意、具象、抽象等都能与画融为一体，构成了中国画极强的民族特性。中国画还讲究将精湛的笔墨技巧与人文思想、哲学观念、品性学养、艺术情感合而为一，使得中国画家能够对艺术本质的深刻领悟和对艺术规律的灵活掌握生动地表达出来。这种艺术创造的自由，不仅使中国画可以超越时空表现似有似无的幻象， 又可以借助艺术形象充分地展示画家的内心世界，使中国画既能相对真实地反映客观物象， 又可与欣赏者产生共鸣与联想， 从而达到现实主义与浪漫主义完美的融合。 中国画创作既不束缚于客观自然的真实表现，也不束缚于脱离自然物象的抽象表现，而采用以象表意的手法。所谓“意存笔先”的“写意”和“意象”，即在“似与不似”之间的形象刻画，包含某种借喻与象征，强调作者主观情感的抒发，形成了以线条和笔墨为主的艺术特点。“写意”的艺术观强调情感的抒发，因而中国画从构思、选材、画面构成到意境的表现都有极强的主观性，而绝不是简单的再现生活，除了画出所见，还要画出所知，更要画出所想，要高度发挥想象力，创造出诗一般的意境。中国画的特点是装饰性、随机性、抒情性，不追求描写具体形态，不像西画一样强调立体感和空间距离等关系，而把物象概括成一种笔墨结构，这种绘画形式在世界绘画史上自成体系、独树一帜，有着极高的艺术性，让毕加索等看惯了写实和虚无风格作品的西方绘画大师大为倾倒。中国画的笔墨就是追求画家的情感和个性，对自然物象进行提炼和抽象，正如齐白石所说：“太似为媚俗，不似为欺世”。在追求意象的同时，追求画面空间的气韵，突出笔墨的写意性，从而提高中国画的艺术表现力。 中国传统绘画“意存笔先”的“写意”艺术观是中国绘画千百年来逐步形成的艺术特色，是中国绘画艺术创作的宗旨。“写意”的艺术观强调主客观的互相融合，注重缘物寄情、表达意象，不仅是一种绘画语言，还是一种审美标准，是东方文化中一种精神追求和艺术观念的典型体现。“写意”艺术观赋以中国画艺术极高的艺术特色和艺术成就，使中国画成为东方绘画的代表，独立于世界艺术之林。参考文献：［1］ 周积寅.中国历代画论［M］.南京：江苏美术出版社，2007：293294，83，297.［2］ 陈传席.六朝画论研究［M］.天津：天津人民美术出版社，2006：100.［3］ 郑午昌.中国画学全史［M］.上海：上海书画出版社，1985：80.［4］ 何楚熊.中国画论研究［M］.北京：中国社会科学出版社，1996：225.作者简介：张晓春(1968—)，男，江苏苏州人，硕士，现为苏州职业大学艺术学院副教授，

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