参军戏的生成与演化

赵兴勤

研究者对于“参军戏源出于汉时，盛行于唐宋”[1]，没有太多的分歧。所依据的文献，也不外是《乐府杂录》《艺文类聚》《太平御览》等数种，且都有“优伶戏弄辱之”，即所谓“甲侮辱乙”之类情节，至于怎样“戏弄”，较早文献却很少涉及。直至陶宗仪《辍耕录》（卷二五），在论及金院本表演时，始谓：“院本则五人：一曰副净，古谓之参军。一曰副末，古谓之苍鹘。鹘能击禽鸟，末可打副净，故云。”[2]朱权《太和正音谱》亦有相类表述，谓苍鹘“可以扑靓者”，“如鹘可以击狐”[3]。至于唐代参军戏的表演是否有苍鹘打参军则难以窥知，以致学者众说纷纭，莫衷一是。王国维、周贻白、冯沅君、徐筱汀、杨宪益、林庚等皆认为唐代参军戏当有苍鹘打参军之类表演[4]，殆并非仅依据《辍耕录》而臆测，是有一定的事实依据的。王国维《古剧脚色考》，曾引宋洪迈《夷坚志》、岳珂《桯史》、周密《齐东野语》诸书，以“伶遽以朴击其首”“胥击其首”“以杖鞭之”等载述，证明“末可打副净”乃伶人场上常有之举[5]。

任半塘对“参军戏”的考证，资料搜寻颇为丰富，提出了许多足以发人深思的卓见，如“以能被歌舞与否”[6]断定是否真戏剧未免“太过”绝对，“殊为不可”[7]，对我们正确认识早期戏曲的原始形态具有积极的引领作用。然而，对于唐代参军戏中是否有苍鹘打参军之事，任先生是持否定态度的，认为“除非努力先发现一条的证，证明唐戏中苍鹘确打参军”[8]，此论方可成立。

在论述这一问题时，任先生曾引用唐沈亚之《河中府参军厅记》一文，曰：

国初设官无高卑，皆以职受任；不职而居任者，独参军焉。观其意，盖欲以清人贤胄之子弟将命，试任使，以雅地出之耳。不然，何优然旷养之如此！其差高下，则以五府六雄为之次第。蒲河中界三京，左雍三百里。且以天子在雍，故其地益雄！调吏者必以其人授焉。噫！今之众官多失职，不失其本者亦独参军焉。长庆二年，余客蒲河中城，某参军，某族，世皆清胄，又与始命之意不失矣。乃相与请余记职官之本于其署。[9]

此处断句，与鲁迅辑《沈下贤文集》卷五所收有不同，不妨迻录于此，曰：

国初设官，无高卑皆以职受任，不职而居任者，独参军焉。观其意，盖欲以清人贤胄之子弟，将命试任，使以雅地出之耳。不然，何优然旷养之如此。其差高下，则以五府六雄为之次第。蒲河中界三京，左雍三百里，且以天子在雍，故其地益雄。调吏者，必以其人授焉。噫！今之众官多失职，不失其本者，亦独参军焉。长庆二年，余客蒲河中府，参军某族，世皆清胄，又与始命之意不失矣。乃相与谓余记职官之本于其署。[10]

两相对照，不难发现，后者之断句，似乎更合乎事理。唐初设官，是“以职受任”，独参军“优然旷养”，“不职而居任”，是明言参军“职”与“任”游离，无多少事可做。

依此文献，任先生看来，参军既多“名族子弟”，且此岗位在于“培养其行政才能”，“何其荣也”，“何其尊也”，不可能于戏场上被作为“罪人”而受责罚[11]。而“侮参军”，或与宋代史实有关。并引胡仔《苕溪渔隐丛话后集》卷一六曰：“本朝张景，景德三年以交通曹人赵谏，斥为房州参军。景为《屋壁记》，略曰：‘近置州县参军，无员数，无职守，悉以旷官败事，违戾政教者为之。凡朔望飨宴，使与焉。外人一见之，必指曰：参军也！尝为某罪矣！至于倡优为戏，亦假而为之，以资玩戏，况真为者乎！宜为人之轻视，又将狎而侮之。大略如此。余按《乐府杂录》云：‘戏弄参军，自汉馆陶令石耽有赃犯，和帝惜其才，免罪。每宴乐，令衣白衫，命优伶戏弄辱之。经年，乃放为参军。然则戏弄参军，自汉已然矣，不始于唐世也。又五代王建时，王宗侃责受维州司户参军，曰：‘要我头时，断去！谁能作此措大官，使俳优弄为参军耶！”[12]说明宋时之参军常被优伶“狎而侮之”，已成为一个较为普遍的现象。

然由五代王建时王宗侃所称宁愿头断也不愿“作此措大官，使俳优弄为参军”来看，现实官吏中参军地位的下降、处境的尴尬，当不是自宋始。任先生所论，或与史实有些出入。据史载，参军为唐代职官中较低微的官吏。《旧唐书·职官志》载，从六品下阶，仅有亲王文学主簿记室录事参军一职。正七品上阶，有京兆河南太原府司录参军事、大都督大都护府录事参军事。亲王府诸曹参军、仓曹、户曹、兵曹参军事，从五品下。小注曰：“已上文职事官。武德令，亲王府功曹，仓曹、户曹、兵曹参军事，从五品下。骑曹、铠曹、田曹、士曹、水曹参军事等，七品下也。”[13]其他如从七品上阶，有大都督府上州录事参军、中都督府上都护府诸曹参军；从七品下阶，有下都督府诸曹参军、上州诸参军。其他参军，则在八品、九品之列。清黄本骥《历代职官表》“历代职官简释”曾这样解释“参军”一职，曰：“唐之职官沿南北朝之例，刺史之属官往往以参军事为名，简称参军”。“州之组织，除长史、别驾、司马等为刺史之佐官外，以录事参军事为僚属之长，总揽内部一切事务。其下有录事一人。此外分曹办事之人则有司功参军事、司仓参军事、司户参军事、司田参军事、司兵参军事、司法参军事、司士参军事，其下又有不分曹之参军事人数不等。如系下州则参军事不全备。参军事之品级自从七品至从九品不等。”[14]足见此官职位之卑微，有些甚或类似于闲职，与沈亚之所谓“不职而居任”恰相吻合。沈氏客居河中府，“参军某族”请其为厅作记，既受人之托，下笔自然难以避免溢美之辞，“清人贤胄之子弟”“优然旷养”云云，恰透露出箇中消息。“众官多失职”，而参军“优然旷养”却“不失其本”，岂不明言其无所事事，养身保禄？其“本”何在？

因参军地位低微，又往往不求上进，故成为人们嘲弄的对象，此不妨略举数例：

广州录事参军柳庆独居一室，器用食物并致卧内。奴有私取盐一撮者，庆鞭之见血。（《朝野佥载》卷一）[15]

怀州录事参军路敬潜遭綦连辉事，于新开推鞫，免死配流。后诉雪，授睦州遂安县令。前邑宰皆卒于官，潜欲不赴。其妻曰：“君若合死，新开之难早已无身，今得县令，岂非命乎？”遂至州，去县水路数百里上，寝堂两间有三殡坑，皆埋旧县令，潜命坊夫填之。有枭鸣于屏风，又鸣于承尘上，并不以为事。每与妻对食，有鼠数十头，或黄或白，或青或黑，以杖驱之，则抱杖而叫。（《朝野佥载》卷一）[16]

洛阳县令宋之逊性好唱歌，出为连州参军。刺史陈希古者，庸人也，令之逊教婢歌。每日端笏立于庭中，呦呦而唱，其婢隔窗从而和之，闻者无不大笑。（《朝野佥载》卷一）[17]

岐王府参军石惠恭与监察御史李全交诗曰：“御史非长任，参军不久居。待君迁转后，此职还到余。”因竞放牒往来，全交为之判十余纸以报，乃假手于拾遗张九龄。（《朝野佥载》卷二）[18]

杭州参军独孤守忠领租船赴都，夜半急追集船人，更无他语，乃曰：“逆风必不得张帆。”众大哂焉。（《朝野佥载》卷二）[19]

冀州参军麹崇裕送司功入京诗云：“崇裕有幸会，得遇明流行。司士向京去，旷野哭声哀。”司功曰：“大才士。先生其谁？”曰：“吴儿博士教此声韵。”司功曰：“师明弟子哲。”（《朝野佥载》卷二）[20]

陆兖公为同州刺史，有家僮遇参军不下马。参军怒，欲贾其事，鞭背见血。入白兖公，曰：“卑吏犯公，请去官。”公从容谓曰：“奴见官人不下马，打也得，不打也得。官人打了，去也得，不去也得。”参军不测而退。（《唐国史补》）[21]

如上所引文中之参军，或苛酷悭吝，心地狭隘；或穷困潦倒，无以生计；或被视同倡优，日习以歌；或利禄熏心，迫不及待；或无事张皇，寡于识见；或假冒斯文，惹人笑谈。伶人李仙鹤因以演参军戏见长，故被唐明皇授以韶州同正参军职。[22]伶人亦可出任参军，其待遇、地位可想而知。

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其实，当时确有“优然旷养”之清闲官职，乃员外郎。据唐刘肃《大唐新语》（卷一三）记载：

晋宋以还，尚书始置员外郎分判曹事。国朝弥重其迁。旧例：郎中不历员外郎拜者，谓之“土山头果毅”。言其不历清资，便拜高品，有似长征兵士，便得边远果毅也。景龙中，赵谦光自彭州司马入为大理正，迁户部郎中。贺遂涉时为员外，戏咏之曰：“员外由来美，郎中望不优。谁言粉署里，翻作土山头。”谦光酬之曰：“锦帐随情设，金炉任意薰。唯愁员外署，不应列星文。”[23]

参军地位既低，事权又小，一旦事务处理不当，便会为上司所挞伐。

宋邵博《邵氏闻见后录》（卷一八）记载曰：

杜子美《赠高适诗》云：“脱身簿尉中，始与捶楚辞。”退之《赠张功曹》诗云：“判司卑官不堪说，未免捶楚尘埃间。”杜牧之《寄侄阿宜诗》云：“一语不中治，鞭捶身满疮。”盖唐参军、簿尉，有罪加挞罚，如今之胥吏也。高子勉亲见山谷云尔。予初疑其不然，因读《唐史》，代宗命刘晏考所部官善恶，刺史有罪者，五品以上劾治，六品以下杖讫奏，参军簿尉不足道也。[24]

笔者曾查阅《新唐书》卷一四九《刘晏传》中云：“尝言：‘士有爵禄，则名重于利；吏无荣进，则利重于名。故检劾出纳，一委士人，吏惟奉行文书而已。所任者，虽数千里外，奉教令如目前，频伸谐戏不敢隐。惟晏能行之，它人不能也。代宗尝命考所部官吏善恶，刺史有罪者，五品以上辄系劾，六品以下杖然后奏。”[25]与邵氏所言相符。参军恰在“六品以下”，打参军盖为当时常有之事，正所谓“戏弄内之假吏，必多为现实之反应；现实之参军如此，戏内之参军又可知矣”[26]。

一项伎艺或文学作品的产生，它不是静止的，也不是偶然的，而是在不断吸纳新的时代内容的动态过程中逐渐完善自身的。因此，我们考察一部作品、一件艺术品，“必须把作品与作品的关系放进作品和人的相互作用之中，把作品自身中含有的历史连续性放在生产与接受的相互关系中来看。换言之，只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史”[27]。后世的艺术形式，不是对既有事物的简单模仿，而是灌注进新的思想情趣的“能够形成和改变感觉的媒介”[28]。

在封建时代，普通百姓被挞伐当为司空见惯。而官吏哪怕是下级小吏挨打，则是难以一睹之事。官吏既受责罚，在百姓看来，肯定与贪赃枉法有关，自然会引起他们由衷的快感和极大兴趣。如此一来，伶人受表演伎艺传统的影响，迎合这一社会心理，便水到渠成地将参军的挨打与场上所表演的甲戏侮乙巧妙地连接在一起，以致出现“苍鹘打参军”或互打这一情节，是符合事理的。何况“苍鹘”与“参军”这两个角色，在唐代频频出现。开元中李仙鹤善弄参军，为唐明皇特授韶州同正参军，陆羽以韶州参军称之。五代时，徐氏专权，吴幼主杨隆演懦弱，为知训所凌辱。饮酒楼上时，徐知训为参军，隆演“鹑衣髽髻为苍鹘”[29]。既言徐知训对杨隆演“凌侮之”，此处之表演，很可能是“参军”打“苍鹘”。李商隐《骄儿诗》曰：“忽复学参军，按声唤苍鹘。”路德延《小儿诗》亦云：“头依苍鹘裹，袖学柘枝揎。”连稚年幼儿都模仿参军戏演出之动作、装束，足见其对人们生活影响之深。以此之故，以“李天下”为艺名的后唐庄宗李存朂，为“诸优朴扶掴搭”，才不致动怒。孙光宪《北梦琐言》（卷一八）载其事曰：“先是，庄宗自为俳优，名曰李天下，杂于涂粉优杂之间，时为诸优朴扶掴搭。”[30]宋欧阳修《新五代史·伶官传序》，载其事更详，谓：

庄宗既好俳优，又知音，能度曲，至今汾、晋之俗，往往能歌其声，谓之“御制”者皆是也。其小字亚子，当时人或谓之亚次。又别为优名以自目，曰李天下。自其为王，至于为天子，常身与俳优杂戏于庭。……庄宗尝与群优戏于庭，四顾而呼曰：“李天下，李天下何在？”新磨遽前以手批其颊。庄宗失色，左右皆恐，群伶亦大惊骇，共持新磨诘曰：“汝奈何批天子颊？”新磨对曰：“李天下者，一人而已，复谁呼邪！”于是左右皆笑。庄宗大喜，赐与新磨甚厚。[31]

《北梦琐言》所谓“朴扶”，当为“扑复”之假借，乃打人之方法。龙潜庵《宋元语言词典》释曰：“扑复，扑击。《水浒传》三十回：两个公人悄悄地商议道：‘不见那两个来？武松听了，自暗暗地寻思，冷笑道：‘没你娘鸟兴！那厮倒来扑复老爷！”[32]“掴搭”，亦即掴打，打巴掌。元杂剧《货郎担》第二折：“我不见了烟花泼贱猛抬头，错掴打了别人怎罢休。”[33]“掴打”即扇耳光之意，与《新五代史·伶官传序》所称“以手批其颊”的记载相吻合。李存朂贵为九五之尊，被一身份低下的伶人扇了嘴巴，不仅没有加罪，反而一笑了之，且厚赏批其颊者。这在中国古代历史上恐怕是绝无仅有。其间，除了伶人敬新磨的能言善辩，为保护自己寻找了一个再恰当不过的理由，使凝固的空气顿时活跃之外，恐怕还与苍鹘打参军天经地义这一戏曲搬演的艺术传统有关。否则，李存朂再宠信宦官，也不至于以牺牲个人尊严（当众丢丑）为代价。若非沿戏场旧例，作为比较理智的优伶敬新磨，又怎能一时头脑发热，敢掌皇帝的嘴巴？

另外，相类之事，还见于佛典。宋释道原《景德传灯录》（卷八）载：

又问云：弟子家中有一片石，或时坐，或时卧。如今拟镌作佛还得否？

师云：得。

大夫云：莫不得否？

师云：不得，不得！（云岩云：坐即佛，不坐即非佛。洞山云：不坐即佛，坐即非佛。）

赵州问：道非物外，物外非道。如何是物外道？

师便打。赵州捉住棒云：已后莫错打人去？

师云：龙蛇易辨，纳子难谩。[34]

师徒间初次相接，传授禅理，对所问往往不作正面回答，却持棒便打，以启悟对方。这种方法，在禅宗的临济、云门、法眼诸门派中时见。《景德传灯录》（卷一五）又谓：

师上堂曰：今夜不得问话，问话者三十拄杖。

时有僧出，方礼拜，师乃打之。

僧曰：某甲话也未问，和尚因什么打某甲？

师曰：汝是什么处人？

曰：新罗人。

师曰：汝上船时，便好与三十拄杖。[35]

另，《古尊宿语录》卷五：

师初在黄檗会下，行业纯一。首座乃叹曰：“虽是后生，与众有异。”遂问：“上座在此多少时？”师云：“三年。”首座云：“曾参问也无？”师云：“不曾参问，不知问个什么？”首座云：“汝何不去问堂头和尚如何是佛法的大意？”师便去。问声未绝，黄檗便打。师下来，首座云：“问话作么生？”师云：“某甲问声未绝，和尚便打。某甲不会。”首座云：“但更去问。”师又去问，黄檗又打。如是三度发问，三度被打。师来白首座云：“幸蒙慈悲，令某甲问讯和尚，三度发问，三度被打。自恨障缘，不领深旨。今且辞去。”首座云：“汝若去时，须辞和尚去。”[36]

师打初受教之弟子，弟子或抓住棒高叫“莫错打人”，或“方礼拜，师乃打之”，或“三度发问，三度被打”。打者毫无道理，被打者莫名所以，这本身就带有滑稽意味。据称，这种训徒方法，始于唐代的德山宣鉴与黄檗希运。释希运，闽人，幼出家于福州黄檗山万福寺，后谒百丈怀海禅师，往洪州高安县，因名其山寺曰黄檗。会昌中，裴休迎居钟陵龙兴寺，大中二年迎居宛陵开元寺，以大中中卒于住所。敕谥断际禅师。有《黄檗传心法要》《黄檗禅师宛陵录》，为临济宗的开创者。[37]知此法行于晚唐。师父传道、授业，弟子洗耳恭听，人们早已习以为常，而在佛门中，师未曾传道，却“打”字先行。受教者一头雾水，旁观者传为笑谈，转相摹仿，并施之于日常生活，打逗、撩拨，则是可能之事。师父动辄以棒加诸弟子之头的做法，与参军戏之苍鹘打参军极为相似，是俗乐之表演。不过是参军戏效仿了佛门弟子之所为，还是佛门弟子模仿了参军戏的表演，皆值得进一步探究。

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又据《佛果园悟禅师碧岩录》（卷二）记载：

大中天子者，《续咸通传》中载，唐宪宗有二子：一曰穆宗，一曰宣宗。宣宗乃大中也。年十三，少而敏黠，常爱跏趺坐。穆宗在位时，因早朝罢，大中乃戏登龙床，作揖群臣势。大臣见而谓之心风，乃奏穆宗。穆宗见而抚叹曰：“我弟乃吾宗英胄也。”穆宗于长庆四年晏驾，有三子：曰敬宗、文宗、武宗。敬宗继父位，二年内臣谋易之。文宗继位，一十四年。武宗继位，常唤大中作痴奴，一日武宗恨大中昔日戏登父位，遂打杀致后苑中，以不洁灌而复苏。遂潜遁在香严闲和尚会下。后剃度为沙弥，未受具戒。后与志闲游方到庐山，因志闲题瀑布诗云：穿运透石不辞劳，地远方知出处高。闲吟此两句伫思久之，欲钓他语脉看如何。大中续云：溪涧岂能留得住，终归大海作波涛。闲方知不是寻常人，乃默而识之。后到监官会中，请大中作书记，黄檗在彼作首座。檗一日礼佛次，大中见而问曰：不着佛求，不着法求，不着众求，礼拜当何所求？檗云：不着佛求，不着法求，不着众求，常礼如是。大中云：用礼何为？檗便掌。大中云：太粗生。檗云：这里什么所在，说粗说细。檗又掌。大中后继国位，赐黄檗为粗行沙门。[38]

此处所述，与史籍所载多相合。大中，乃唐宣宗李忱年号。忱，初名怡。《资治通鉴》载，“宪宗纳李锜妾郑氏，生光王怡。怡幼时，宫中皆以为不慧，太和以后，益自韬匿，群居游处，未尝发言。文宗幸十六宅宴集，好诱其言以为戏笑，号曰光叔。上性豪迈，尤所不礼。及上疾笃，旬日不能言。诸宦官密于禁中定策，辛酉，下诏称：‘皇子冲幼，须选贤德，光王怡可立为皇太叔，更名忱，应军国政事令权句当。”[39]然《佛果园悟禅师碧岩录》称“宪宗有二子”，不确。穆宗即位后，各分封其弟为王，凡九人。武宗将李忱“打杀致后苑中”，亦不见史书记载。然宣宗宠信佛教，乃是实有之事，故史称“度僧不精，则戒法堕坏；造寺无节，则损费过多”[40]。可知，佛典所载，不为无据。黄檗对“剃度为沙弥”的李怡“掌”“又掌”，若所载属实，那么，敬新磨因李存朂呼李天下何在而掌其嘴巴，便不足为奇了。

从另一层面来看，五代时所搬演的伎艺，未尝不是对唐代伎艺表演传统的承接。李存朂祖上虽出自西突厥，后自名为沙陀部，以朱邪为姓，后又改姓李。由其姓氏的改动，恰可看出汉文化与少数民族文化融合的轨迹。唐昭宗龙纪元年（889），年方五岁的李存朂，从其父李克用校猎于三垂岗（在今山西长治市）。在明皇原庙前，观赏伶人奏《百年歌》。“歌者陈其衰老之状，声调凄苦”，触动其父心事，持杯捋须指着李存朂说：“老夫壮心未已，二十年后此子必战于此。”[41]李克用征讨王行瑜，存朂年方十一，从行。此后，又令其入觐献捷，迎驾还宫。唐昭宗李晔（公元889—904年在位）“一见骇之，曰：‘此儿有奇表。因抚其背曰：‘儿将来之国栋也。”[42]并赏以翡翠盘等贵重之物。史书又称其“洞晓音律，常令歌舞于前。十三习《春秋》，手自缮写，略通大义。及壮，便射骑，胆略绝人，其心豁如也”[43]。他宠信优伶，与其个人兴趣嗜好有关。由于他从小即受到唐王朝歌舞伎艺的熏染，故而其身旁伶人所演歌舞杂戏，未尝不带有内地歌舞的印痕。敬新磨的“以手批其颊”，也很难说不是平时所作杂戏的故伎重演。《新五代史·伶官传》称，此事发生后，“庄宗失色，左右皆恐，群伶亦大惊骇”[44]，只能说明伶人日常搬演时，虽说有此动作，但未尝施之于贵为天子的李存朂颊上，并不能证明当时没有此类表演。到了宋代，参军戏的搬演更时而出现参军打苍鹘之事。宋周密《齐东野语》（卷二○）记载：

宣和间，徽宗与蔡攸辈在禁中自为优戏，上作参军趋出。攸戏上曰：“陛下好个神宗皇帝。”上以杖鞭之云：“你也好个司马丞相。”是知公论在人心，有不容泯者如此。[45]

同是演参军戏，情节却来了个颠覆。这一另类的伎艺演出，虽说在某些层面体现出北宋皇权的强化，但同时也说明，此戏之演出，并不像后来京剧的程式那样，不可擅自更动，而是带有一定的随意性，不过是“假为之，以资玩戏”[46]而已。它随着时代的变迁，演出者身份的不同，也会悄然改变着其原有的情状。

由此可推知，打参军之动作，渗透进该项伎艺之表演，大概始于中唐之后。其形成是由多种因素促成的，艺术形式的变异、转化以及发展，它“并非偶然的产物，而是一种自身有生命的发展”[47]。而且，这一变异，往往与特定时段的文化氛围以及接受群体的欣赏情趣、审美心理有关。“‘趣味标志着艺术的普遍接受性”[48]。如上所云，一般百姓饱受官府的逼勒敲诈，乐于看到官吏受辱，伶人既感同身受，也熟谙接受者这一潜在心理，为扩大伎艺表演的影响，将之移植入以嘲讽贪官为意旨的伎艺表演中，以博得更多受众的青睐，是极有可能的。趣味不是一成不变的，“而是在时间中，两种文化中，甚至在社会中，都在随时改变着的东西。它与时代精神相联系”[49]。了解了这一点，才能更好地考察参军戏演变的原因。我们若忽略了对戏曲生成空间的全方位的考察，就难以搞清伎艺形态构成的真正原因。

（本文是2011年度国家社科基金后期资助项目《中国早期戏曲生成史论》[项目批准号：11FZW004]阶段成果之一。）

注释：

[1]董每戡：《说剧》，人民文学出版社，1983年版，第150页。

[2]陶宗仪：《南村辍耕录》，辽宁教育出版社，1998年版，第295页。

[3]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社，1959年版，第53页。

[4]任半塘：《唐戏弄》第二章《辨体》，上海古籍出版社，1984年版。

[5]王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年版，第187页。

[6][7][8][9][11][12][26]任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社，1984年版，第408页，第407页，第370页，第410—411页，第411页，第411—412页，第411页

[10]鲁迅辑录：《鲁迅辑录古籍丛编》第四册，人民文学出版社，1999年版，第209页。

[13]《二十五史》第五册，上海古籍出版社、上海书店，1986年版，第3694页。

[14]清黄本骥《历代职官表》，上海古籍出版社，1980年版，第123页。

[15][16][17][18][19][20]张鷟：《朝野佥载》，中华书局，1979年版，第14页，第15页，第21—22页，第47页，第48页，第49页。

[21]李肇：《唐国史补》，上海古籍出版社，1979年版，第15页。

[22]段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》第一册，中国戏剧出版社，1959年版，第49页。

[23]刘肃：《大唐新语》，中华书局，1984年版，第190—191页。

[24]邵博：《邵氏闻见后录》，中华书局，1983年版，第141页。

[25][31][44]《二十五史》第六册，上海古籍出版社、上海书店，1986年版，第4628页，第5113页。

[27][28][47][48][49]〔德〕H·R·姚斯、〔美〕R·C·霍拉勃：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987年版，第19页，第127页，第331页。

[29]欧阳修：《新五代史》卷六一《吴世家》，《二十五史》第六册，上海古籍出版社、上海书店，1986年版，第5151页。

[30]孙光宪：《北梦琐言》，中华书局，1960年版，第139页。[32][33]龙潜庵编著：《宋元语言词典》，上海辞书出版社，1985年版，第210页，第220页。[34][35]张元济主编：《四部丛刊》三编景宋本，1919年版。[36]赜藏主编集：《古尊宿语录》上册，中华书局，1994年版，第77—78页。[37]周叔迦：《释家艺文提要》，北京古籍出版社，2004年版，第584页。[38]弘学等整理：《圆悟克勤禅师——碧岩录·心要·语录》，巴蜀书社，2006年版，第38—39页。[39][40]司马光：《资治通鉴》卷二四八《唐纪六十四》，中州古籍出版社，1994年版，第2311页，第2320页。[41][42][43]《旧五代史》卷二七《唐书三·庄宗纪第一》，《二十五史》第七册，上海古籍出版社、上海书店，1986年版，第4890页。[45]周密：《齐东野语》，中华书局，1983年版，第381页。[46]赵彦卫：《云麓漫钞》卷五，辽宁教育出版社，1998年版，第54页。endprint