亚洲新电影：一种极富特质的言说

周安华

摘要：在文明交博的风口浪尖上，亚洲影人敏感地意识到自身的位置与民族的处境，更多选择了介入，即以“电影言说”的方式担当，由此文化、军事和商业上“烽烟四起”的亚洲原野，获得足够生动、奇异和多样的记忆，它们时常以打破和颠覆，呈现出足够智慧的生命书写、独到的话语魅力。亚洲新电影着力“感官化”大写亚细亚文化，纯朴宏博的亚洲文化，是内嵌于新东方影像中的核心密码；高度的个性主义，即以鲜明的个人化视角和独立不羁的艺术追求，建构属于自己的叙事逻辑，显示了亚洲新电影精神大突围、影像大突破的强烈冲劲；而“反奇观化的哲思挖掘”，始终以平民百姓、神秘自然和人文历史作为表现对象，则使亚洲银幕“高类型电影”的形式特质更为突出，形成别样的审美空间，即追求“虚构客观化”，每每以第一人称叙事方式介入故事和景观，自由跳脱，既让观众有被缝合进特定历史中的梦幻感，也令其被哲理触动，被启示唤醒，被发现震惊。

关键词：电影艺术；艺术作品；亚洲；新电影；文化特质；精神追求

中图分类号：J90文献标识码：A

文化多极化的当下，世界电影艺术被整体挟裹其中，迅疾开始大分化和大博弈。当以财富和价值观一并建构了环球银幕的心理霸权，美国电影在全球市场呼啸而过的时候，与之形成抗衡的一些区域电影，几乎是不露声色地以鲜明的风格样态和内含的人文气质，日渐强劲地凸显着自我，博取着人们的眼球，在本土甚至在同为“第三世界”的兄弟国家瓜分着本属于那些“领导者”的“杯中羹”，而让当代电影领域长久无法重现好莱坞电影王国鲜亮的原色。亚洲新电影即是如此。近年在戛纳电影节、柏林电影节、威尼斯电影节以及奥斯卡奖评选中，亚洲新电影获得一系列殊荣，包括《乌扎克》（土耳其）、《老男孩》（韩国）、《殡之森》（日本）、《青红》（中国）、《一次别离》（伊朗）等优秀亚洲电影以及获最佳导演奖的杨德昌（中国台湾）、林权泽、金基德（韩国）、努力-比格-锡兰（土耳其）、布里兰特-曼多萨（菲律宾）、李安（中国台湾）等著名电影艺术家，在世界银幕上一次次放射出耀眼璀璨的“亚洲星光”，频频刮起强劲的“亚洲风”，这些显然是不能用偶然来解释的，亚洲新电影及其大师的崛起，已是不争的事实，且越来越深刻地改变着当代国际文化版图的格局。

事实的确如此。只要我们以活力指数勘察当代世界最主要的新兴经济体就会发现，中国、越南、泰国、韩国等亚洲国家，正是所谓典型的经济创新热土，世界最大的变革工厂。在大量吸引外资的同时，新的生产关系被带入，催生了亚洲国家由封闭保守向民主开放的转身，而在这一近代化、现代化进程中，伴随新与旧、本土与外来、体制与个人、权力与民意的紧张博弈，整个社会生活层面的义与利、情与理、权与法……的冲突也愈演愈烈。面对日渐汹涌的现代化浪潮，几乎所有亚洲国家都程度不同地跌入一场政治文化大裂变中，其典型特征就是普遍的心理焦虑和社会动荡。应当说，这场政治文化大裂变，主要形态不同，所导致的结果也不同——一些国家和地区为强大的现代化理想所激励，戮力同心，大破大立，快速完成了冲突—转型—重生的过程，由乱而治，如韩国、新加坡、中国台湾等；另一些地方则由于宗教势力和文化惰性，现代化的萌动如破茧抽丝，直接引发了旧有文明的断裂，带来强烈的社会阵痛，由治而乱，如伊朗、阿富汗、土耳其等。显然，风雨飘摇的政治环境和除旧布新文化语境中的浩瀚亚洲大地，不能不以矛盾、杂色、骤变和多向，置身在当代国际舞台上。“愤怒出诗人”。特殊的时代必然造就不同寻常的影像，身处变革进程中的亚洲影人，可以说在历史的十字路口，在文明交博的风口浪尖上，敏感地意识到自身的位置与民族的处境，由此而对历史变迁，对入侵和失去，对苦难和变革格外敏感。的确，亚洲政治、经济新历史的开启，实际上在心理上引起的震撼是最强烈的，而电影人于此不可能漠视、失语或者逃避。相反，他们更多选择了介入，即以“电影言说”。正是影坛普遍的担当的情怀，使得文化、军事和商业上“烽烟四起”的亚洲原野，获得了足够生动、奇异和多样的记忆，这种记忆时常以打破和颠覆，呈现出足够智慧的生命书写，显示出独到的魅力。正如莱纳-杜密克赞誉易卜生戏剧时说他的戏剧是“应该否定的时代的一种伟大的否定之声”一样，①亚洲新电影无疑堪称“变革时代的一种伟大的变革之声”。与欧洲艺术电影大师们相比，亚洲新电影的翘楚们，更多地领有入世的抱负和一览众山小的艺术理想，这本质上是一种英雄主义的情怀，一种源于文化根基的家国责任。也正因为如此，他们比欧洲电影人更多地具有公共场域、生活变迁和人文纠结的传记情结，总是试图从个人体验出发，为自己身处的冲突与融合的历史，勾勒出一幅真实甚至残酷的图画。由此我们看到当代亚洲新电影镜像的第一个特质：感官化大写亚细亚文化。作为多种宗教杂汇、多民族杂居的地区，在亚洲大陆上，儒道佛以及印度教、锡克教、伊斯兰教等教派林立、信仰缤纷，其在现代化思潮促动下，和政体变革一道逐渐蜕旧变新，更为世俗和更为平民化，亚洲新电影在饱蘸自身文化与宗教底蕴的前提下，以温婉、平和和谦恭示人，建构了一种新历史纬度的泛亚景观，它在深层的意义上是纯朴宏博的亚洲文化、亚洲气质的视觉化书写（实际上也是古老的亚洲哲学和文明第一次系统地被以视听手段演绎），这正是内嵌于亚洲新电影——新东方影像中的核心密码。特别是经历了上世纪末亚洲本土（民族）文化的流失以及表意方式符号化、雷同化之后，亚洲影人开始警醒，执著的进行民族本位影像的现代再造，就是他们惊醒后的必然选择。于是，感性的民族元素被熔铸进浩远的文化传统的大河中，和那些地道的故事，和本土守望的人物命运紧紧勾连在一起，成为千百年延续的价值观念和现实频频冲撞的生动记录和鲜活抒写，其深深镌刻上了亚洲印迹。在金基德的《撒玛利亚女孩》中，父亲五味俱全的绝望，印证了现代化进程中亚洲社会儒家思想的消解，揭示青少年流行生活方式对传统人伦的颠覆，影片“逝者如斯夫”的苍凉可以说格外耐人寻味。而李沧东的《绿洲》通过一个智障女人和一个惯犯的“畸形”爱情，折射了欲望对善的蔑视和挤压，映照出等级社会的“怪物”们高尚内心世界那令人唏嘘的真挚。毫无疑问，这种“韩式人文思考”是沉敛的，典型体现了今天亚洲影人对电影独特的理解，即“电影要去寻找被生活隐藏的真实”。同样，一些越南电影也表现出对本国文化精神的正相关照。在陈英雄《夏天的滋味》里，越南是别样的感伤的，爱和性是丝织的，诗化的镜语物象，立体化的叙事，在东方特有的内敛含蓄的节奏中，一个代表越南女人的宿命、轮回的故事被娓娓道来，充满自然人性的温热。而在吴古叶执导的越南电影《牧童》里，促使15岁男孩金去山坡上放牛的雨季，是成长的雨季，美好和丑恶一起，充实了金的成人体验，让他瞬间看到生活斑驳的原色，殖民者和美法“他者”的想象，被粗粝的生活所取代，民族根性的中庸情怀尽在光影之间。当代亚洲新电影对本土文化的感性书写，并非一味还原，一味赞誉，而更多地是站在今天的立场上，打量其精神力量，捕捉其遭遇的困境，面临的尴尬，因而，它们常常是现代与怀旧融为一体，交织着尊崇与哀伤等复杂的情绪，以现代人类的视角倾诉自我民族的过去和现在，凸显民族精神骨骼，沉吟其生存状态。这样的影像不能不是朴素的、隽永的，同时也是感染力十足的。

比如，泰国导演阿彼察邦的《热带疾病》。作为一部在嘎纳电影节上引起嘘声一片的费解的电影，《热带疾病》同性恋的题材并非其被诟病的原因，前后故事的断裂导致多数观众精神断裂才更遭观赏者贬斥。然而，这部有关一个同性恋士兵与自我、本土文化以及自然界之间晦涩、隐秘沟通的电影，无疑是极具艺术创新意义的。该片中的泰国城市和乡村，暧昧温暖，特别是沉闷诡异的潮湿雨林，那跟着士兵捕捉老虎各处穿梭，时而平淡，时而神秘，时而疯狂的镜头，可以说，让野性与文明的疏离感和挣脱感瞬间袭上观众心头。《热带疾病》以一种看似“不知所云”的方式，借助一种神秘行为艺术，隐喻了现代变奏曲中，泰民族的精神挣扎，直指人内心深处的兽性及其耗散。与之相应，当代亚洲新电影镜像的第二个特质，是高度的个性主义。当下世界影坛劲吹“亚洲风”，显然与亚洲新电影的风格多样化有关，也就是说，在突破禁锢，走向开放的国际化进程中，更多的亚洲影人选择了张扬个性、彰显自我，以鲜明的个人化视角和独立不羁的艺术追求，建构属于自己的叙事逻辑。这其实是极为不易的。因为，以儒家文化为主要内核的东方文化一向强调内敛、低调、隐讳，中和与中庸，新电影突破传统定规而寻求自身观念与个性的灌注，显示了精神大突围、影像大突破的强烈冲劲。王小帅的《青红》在描述贵州山区一份“苦涩的青春”、“苦涩的爱”时，笃信自己的内心感受，他让一个怀旧的故事变成了一幅真正悲剧的图景。的确，自然纯朴而又懵懂无知的爱，和来自上海的父辈误入“火坑”的怨愤，和父母企盼重返上海，望女成凤的“爱”相碰嚓，旋即导致激烈的冲突和可怕的结局：女主人公青红精神失常，恋人小根被枪决。影片从三线建设的“黑白胶片”入手，观照普通人的情感生活，执拗地表达独特的电影哲学，再现了现实的悲怆意蕴。作为一举擒获金熊奖、奥斯卡奖的力作，伊朗导演阿斯哈-法哈蒂导演的“问题电影”《一次别离》，也采取以小见大的手法，通过一个家庭的矛盾及最后的分崩离析，折射出转型时期政教合一的伊朗，其社会与家庭的百态。影片用一种几乎不动声色的真实生活节奏，日常化抒写，通过中年白领纳德和西敏情感与理智的尖锐对立，通过不同阶层的道德较量、利益博弈，刻画了当代伊朗人在亲情和宗教生活上的纠结，细致入微地勾勒出两难人生的艰辛不易，令人动容。这部作品的成功，可以说就是内涵和个性的成功。显而易见，亚洲新电影是盈满“作者意识”的电影，坚持把自己的思想、自己的印记镶嵌在电影中的结果，使其影片富含社会启示，叙事方式和叙事结构自由灵活，无论诠释历史还是颠覆、解构人生，都极具个人见解，情理、趣味以及类型的混搭与杂糅，更是确立了影片真正意义的开放性。例如，被誉为“鬼才导演”的香港导演彭浩翔，无疑也是“鬼才作者”，其标示性的风格是“黑色幽默”，他惯于以表面荒诞不经实则合情合理、曲折紧凑的故事，于嬉笑怒骂中触碰社会问题，而这些好故事都是他内心很想讲的，也确实是他亲自讲出来的。《买凶拍人》和《AV》都是草根生活剪影，题材另类，透着浓浓的闹剧意蕴，但在这些背后，小人物对梦想的坚持、AV女郎的纯洁善良，都既感染导演，使其赋予故事皆大欢喜的结局，也感染着广大观众，让他们步出影院，依旧能获得“美好犹在”的心理平衡。显然，彭浩翔确实“不走平常路”！由于地域、宗教和经济发展程度的原因，亚洲各国电影的视域、风格和表现对象或许会有差异，然而，在“反奇观化的哲思挖掘”上，它们却又惊人的一致，这即是当代亚洲新电影第三个显著的特质。的确，在《海云台》、《唐山大地震》等少数亚洲电影中，我们会看到精致的画面、强烈的色彩以及震耳欲聋的音效，这是奇观电影的代表形态。但是，与好莱坞银幕普遍的强效应美学（突出视觉娱乐的力量）不同，更多的亚洲新电影并不把通过不连贯的动作场面、跳切的蒙太奇段落等制造的时刻不间断的关注，放在突出地位，而是坚守自身传统内敛低调的本性和东方慎独自省的人生哲学，努力通过对人性深挚的体悟，对生命细微的观察思考，来打动观众，寻求其内心的共鸣。金基德、林权泽、陆川、阿彼察邦、阿斯哈-法哈蒂可以说，都始终以平民百姓、神秘自然和普通的人文历史作为表现对象，即不强调宏大的场面，也不着力于技术的渲染，深沉哲思的挖掘和呈现，是其根本魅力所在。这正是亚洲影像最为动人、最为鲜明之处。金基德的《空房间》堪称奇妙生活的默片，仿佛清澈的流水。影片导演以有形寓无形，四两拨千斤，勾勒了一个边缘小人物令人称奇的状态——用一种看似消极的方式过着一种很积极的生活。空房间的闯入者静谧的身影，来无影去无踪的神秘，毫不使人感到诧异，相反，“贼”和“爱使”的巧妙置换，真切地碰撞着观众的灵魂，瞬间就将一种独特的温暖感觉传递给人们，令其喜爱主人公，而关于真实和梦境、关于爱和救赎的哲理，也伴随黑暗世界中一个“幽灵”的一个个“太极动作”，被徐徐展现出来，可谓深邃至极。与金基德一样，泰国导演阿彼察邦，也是文艺范十足，从不取悦大众的导演。在电影创作中，他喜欢使用长镜头、景深镜头和空镜头，把戏剧化的复杂人生过滤成简单、清澈，看似无意义的日常生活，把自然或场景置于主角位置，以自然和环境的时间更替以及由此而生的内在变化，寻求对人的心理感受、精神律动的捕捉。例如，超现实主义影片《正午显影》，其多点呈现的松散结构方式，本身就是直指哲思的，影片将纪录片的段落楔入叙事之中，混合即兴解说，主题藏而不露，而流淌的生活永远是质朴的，观众得自己用心去体味。而他的《极乐森林》乐于“进入森林”，然而导演却并不用绚烂的“大片镜头”去渲染和勾勒森林的奇幻景致，相反，他以自然舒缓的长镜头，匪夷所思的视角，叙事和现实界限的断然破除，指喻人与自然的融合，快乐和痛苦、美丽与残酷的并存。一份亚洲哲理和亚洲情致可谓跃然幕上。对于多数亚洲导演来说，电影的科技性远非电影主体的核心，特别是进入新世纪以后，追求一种高类型电影的意识，渗透在许多亚洲导演的创作中，也正是在世界电影融合互动发展的演进大潮中，亚洲新电影焕然生成了一系列超越的影像，低度美学的、惊悚的、心理分析的、悬疑的、史诗质的，甚至后现代的，多要素融汇，缤纷实践。它们使亚洲银幕以高类型电影为鲜明的形式特质，为当代世界电影创造了一个别样的审美空间。仔细审视，亚洲式高类型电影在艺术上具有明显追求。第一，它们追求“虚构客观化”，主体建构或过滤的历史和生活，被“从容、客观地还原为现实”，一方面坚持对对象的静观姿态，不事渲染地捕捉那些来自生活却又远高于生活的人和事；另一方面，虚构和记录元素自由配置，相互支撑，琴瑟相和，鲜活地重组富有现实意蕴的故事，由此引发了观众强烈的生活感、现实感。阿彼察邦的《热带疾病》以同性恋的梦幻故事和探索发现的对位对接，让一部意蕴与文化兼具的影像，获得真实迷人的风采，增加了影像能指的范围。而在张猛导演的《钢的琴》中，男主人公“离婚”、“失女”、“拮据”的三重困境，无不与改革进程的中国社会现实息息相关，与市场经济带来的道德失范相关，因而其异想天开要给女儿打一架“钢的琴”，也就获得了切实的生活依据。导演激赏以幽默直视艰辛的人生态度，忠实“记录”了主人公把这个异想天开的想法变成现实的过程，亦即悲怆而温馨的人性焕发的过程，一个小人物的执着、一群小人物的美善，在严酷和灰暗中，光影灼灼，感人至深，旋即引发观众由衷的唏嘘和慨叹。第二，每每以第一人称叙事方式介入故事，介入银幕景观，保持自由跳脱的状态，既让观众有被缝合进特定历史中的梦幻感，同时也让他们被哲理触动，被启示唤醒，被发现震惊。endprint

因此，在亚洲高类型电影中，甚至连那些寓言传说都常常散发出“原型”的意味。例如，姜文早在《阳光灿烂的日子》时期，就在探索感染与启迪兼具的艺术范式，该片不独是马小军们一段红色岁月的记忆书写，而且是禁锢年代人性疯长的直录。导演一方面以“我”的口吻，不动声色的再现“文革”，另一方面又不时自责“可能是记忆出了问题”，任意塞上一些似是而非的情节碎片，由此透露出影片强烈的反讽性、批判性，赋予作品毁誉参半的历史姿态。而到了新世纪的“票房大片”《让子弹飞》，导演更是虚拟了“北洋时期”做背景，把土匪张麻子劫富济贫，和恶霸黄四郎的较量，纳进一个奇怪而恍惚的时空，自由地勾勒善恶之役，汪洋恣肆地与革命“做爱”，②影片充满闹剧的色彩，观众的经验视域完全被打破了，进入一个极富可看性的陌生化场域，由此而领悟了导演对历史、政治和人性独到的理解。由上可见，经过近20年的历史风雨洗礼，欧美电影“集成化”明显，正如孙绍谊所说：从某种程度上说，“美国”电影更可能是英语世界影像创作和生产的集成，是超越国家疆界的概念③。而亚洲新电影佳作缤纷，曾经稚嫩的亚洲新电影导演，也在辽阔的亚细亚土地上茁壮成长，其中不少人如今已成为“参天大树”，他们的艺术也愈发成熟，不断引起各国观众和世界影坛的关注。当我们用“大树茂盛的原野”描述我们身处的区域时，我们有理由相信：一个属于亚洲的电影世纪正向我们走来。亚洲新电影鲜明的特色正伴随全球化的进程，踏入更广大的空间，魅惑更多的观赏者。诚然，亚洲新电影仍在“变”，立足当下的亚洲新电影不仅与“纯粹艺术的写作”关涉性甚少，而且与标准的“现实的渐近线”范式也相去甚远。在“阿凡达”和3D时代，太空宇宙、魔法、鸟叔与“骑马舞”江南style、MBA宝贝、楼盘秀等等，构成生活与银幕混同性的光影，也构成当下历史的“虚构性写真”。当代亚洲新电影作为文化的映像，汇聚流行文化色泽，与人类激情的变调、思想趣味的位移形成斑驳的现实大景观，正是生活和现代性赋予亚洲影人的。作为一种以人这种颜料来绘画的艺术，现代和后现代混响的电影镜像，是自然、生活和历史的永久的守望者。今天，电影艺术普遍的生命质感，既耐人寻味也引人瞩目。无论来自好莱坞的道德臆想者、暴力崇拜者，还是出身于平民阶层的韩国、伊朗新兴电影人，抑或被频频“电击”的中国电影新生代，他们都在以极其复杂的心态描摹外界感觉、倾诉内心苦涩、映衬情感欢欣，寻求与这聚变的世界的交流。这是与同类的对话，与历史的潜对话。而走进他们，用心观察电影“大树”和未来的“大树”们，梳理其哲学和镜头美学，显然能给关心世界电影走向的人们有益的启示。（责任编辑：陈娟娟）endprint