门文元大型舞剧创作感思

摘要：本文从二十个方面对门文元的大型舞剧艺术创作做了细致梳理，分别是从《蝶恋花》起步的舞剧创作，门文元《金山战鼓》声震舞坛，《虎头峰的传说》不仅仅是“传说”，《月牙五更》表现民族对生命意义的看法，《土里巴人》指向人类共通的主题，通过“编织一种文化”来“推出一个民族”，面对《黄河水长流》的双重困境，宏观结构的严谨与微观细节的灵秀，《大漠女儿》与《悠悠雪羽河》两手抓，《阿炳》在更高层次上重建“戏剧性”，“二泉”的凄美旋律与阿炳的悲怆人生，创作一部“需要跪着欣赏”的舞剧，《红河谷》的烈烈悲情与深深痛楚，民族大义和个人悲情的水乳交融，筑城：权力行使的路标与爱情滋生的温床，从《遗愿筑城》到《众志成城》，在“人”的和合中实现“剧”的整合，能让人伤情并值得让人伤情的《西施》，平民化的色彩和小人物的定位，诚恳、谦和、直率、执着的老门等。出身军旅的门文元，已经不停顿地创作了40年。作为门文元舞剧创作发端的《蝶恋花》，塑造了大义凛然、浩气长存的杨开慧烈士形象，该剧在追求事实上成为门文元日后舞剧创作的定力。他的首部走红作品《金山战鼓》的思维取向，贯穿在他今后每一部作品的创作中：无论是实现传统舞蹈形态的创造性转换，还是以“爱”来作为舞蹈情节的结构支撑以及赋予舞蹈人物主题动作强烈的戏剧性。《虎头峰的传说》是迄今为止第一部、也是唯一一部鄂伦春族舞剧；《月牙五更》通过人类生命各个阶段的感情生活来传达我们民族对生命意义的看法，是以“爱”作为舞蹈情节结构支撑的内在指向；《土里巴人》牢牢把握住土家人的深层结构和精神底蕴，隆重地推出了“民族文化”；《黄河水长流》在面临的双重困境中做到了双重超越；舞剧《阿炳》是一部“需要跪着欣赏”的舞剧，也是舞剧“戏剧性”在更高层次上的重建。门文元还总导了许多大型舞蹈组诗，我们由衷期盼2014年8月他80大寿之际立上舞台的舞剧艺术作品《金陵十三钗》再攀新峰。

关键词：舞蹈艺术；门文元；艺术创作；大型舞剧；舞蹈作品；艺术精神；审美

中图分类号：J70文献标识码：A

一、从《蝶恋花》起步的舞剧创作

非常熟悉门文元的军旅舞蹈理论家赵国政，曾撰文谈到门文元被沈阳部队政治部前进歌舞团正式任命为舞蹈编导是在1973年，他出任编导后的第一个作品是《永不生锈》。作品通过炮兵擦拭炮弹，表现我军加紧练兵常备不懈的思想。这个作品仿佛是门文元舞蹈编导生涯的一个预言，因为到2013年门文元完成大型舞剧《金陵十三钗》的创作，他已经不停顿地创作了40年。赵国政写道：“门文元的舞剧创作应该说是发端于粉碎‘四人帮后进行再创作的《蝶恋花》，形成于荣获文华大奖的《土里巴人》；以至上世纪末（2000年）既荣获文华大奖、又荣获第六届中国艺术奖大奖的《阿炳》，他的舞剧产量及获奖记录在全国已经是遥遥领先，为之奋斗的事业也已经实至名归了。”（《生命因舞蹈而灿烂》，《门文元从军从舞50周年纪念文集》，白山出版社，2001年版）。要知道，赵国政下此评语时是2001年，那时门文元获奖和未获奖的大型舞蹈创作就还有《月牙五更》、《黄河长流水》、《太湖鱼米乡》、《雪花啊！雪花》、《大漠女儿》、《悠悠雪羽河》以及《虎头峰的传说》、《云港云》、《敲响铜鼓》等。这之后门文元专注于大型舞剧创作，产生较大影响的就有《红河谷》、《筑城记》、《西施》等等。作为门文元舞剧创作发端的《蝶恋花》，是沈阳部队政治部歌舞团1959年首度创演的，当时门文元饰演男主角柳直荀。参与该剧创作，是粉碎“四人帮”之后的1977年。该剧所塑造的大义凛然、浩气长存的杨开慧烈士形象，在粉碎“四人帮”后成为舞蹈界批判“四人帮”的一种方式（同类舞剧还有总政歌舞团的《骄杨颂》和湖南省歌舞团的《红缨》）。当时的评论家写道：“全剧贯穿一条红线，即歌颂毛主席开辟的‘农村包围城市、武装夺取政权的胜利道路。编导者紧紧围绕这条红线……着重于‘忠、‘骄二字上塑造杨开慧的光辉形象……通过对右倾机会主义分子的揭露，表现杨开慧敏锐的洞察力；通过在敌人重重包围之中，表现杨开慧的镇定、刚毅和果敢；通过将计就计、巧袭匪巢，表现杨开慧的机智；通过和暴动队员同喝野菜汤、一同抡锤锻造梭镖，表现杨开慧与群众同甘共苦的关系；此外，对群众关怀并时刻进行宣传，对岸英爱护并时刻进行教育，特别是对伟大领袖毛主席自始至终坚贞不渝的情操，都表现了她的无产阶级高尚品质……甚至在壮烈牺牲后，嫦娥献舞的彩袖，也在杨开慧忠魂的眼中化为漫天飞卷的红旗……”①。论者认为“全剧舞蹈编排从内容出发，从人物出发，洗练紧凑，深入浅出，纯朴自然，溶情化意”②。这种舞剧创作的追求事实上成为门文元日后舞剧创作的定力。

二、门文元《金山战鼓》声震舞坛

作为全国著名的舞蹈编导，门文元的首部走红作品不是大型舞剧《蝶恋花》，而是小型舞蹈《金山战鼓》。《金山战鼓》只是一个“三人舞”，这当然是从舞者的多寡来指认的。其实，从这一作品的结构构成来看，它无疑是一个叙事性极强的情节舞蹈，其情节构成中的戏剧冲突也具有了十分显著的舞剧因素。在《金山战鼓》走红舞坛30年后的今天，我们可以清醒地审视作品成功的主要原因，这主要是：传统舞蹈形态的现代转换、首席人物梁红玉主题动作的强烈戏剧性、以及“爱”作为舞蹈情节的结构支撑。作为传统舞蹈形态的现代转换，有舞评家注意到：“原来同一题材的戏曲剧目中，有大段的起霸、身段和擂鼓的动作，但编导们并未原封照搬，而是从中选取了一些和人物性格比较协调的舞姿和动作，如掏翎子、云手、垛泥等。编导按舞蹈的规律和人物的性格对其加以发展变化，加强舞蹈的节奏、韵律，突出舞蹈的曲线美，注意连接的创新……舞中梁红玉等三人的鼓点，既不是梅兰芳表演过的‘三通鼓，也不是尚小云表演过的‘将军令，而是广泛汲取了民族戏曲和东北民间舞中有关鼓的打法和动作，与舞蹈揉和在一起，是击鼓的舞蹈化，更是塑造梁红玉舞蹈形象必不可少的手段。” ③文中提及的“击鼓的舞蹈化”和舞蹈的性格化，正是编导对传统舞蹈形态加以转换的着力点；而实际上，传统舞蹈本身所渗透的强烈的戏剧性因素，恰恰也成为这部作品成功的另一主要原因。作为《金山战鼓》编导之一的庞志阳同志，在《〈金山战鼓〉的创作体会》④一文中写道：“我们将戏曲舞蹈中的跨腿、大踏步、掖腿转、小垛泥、扬手踏步等动作有机地揉和起来；把这些动作和舞姿的幅度拉开、扩大，并以腰部曲线运动的动律牵动全身，使这些动作流畅自如地、有刚有柔地活动在梁红玉的主题旋律之中，这就形成了梁红玉的主题动作。”作为情节性极强的舞蹈作品，《金山战鼓》中梁红玉的主题动作是具有强烈“戏剧性”的。这种带有强烈“戏剧性”的主题动作不仅有助于对集智、勇、情于一身的梁红玉舞蹈性格的塑造，而且由此性格所决定，形成了登舟观阵、擂鼓助战、初胜笑谈、金兵再犯、中箭盟誓、还我山河等情节组成的舞蹈结构。如果没有梁红玉主题动作中的强烈“戏剧性”，舞蹈的情节结构是难以如此“顺理成章”的。的确，人们注意到，作为一段历史的“梁红玉擂鼓战金山”很适合舞蹈表现。因为这里是矛盾冲突最尖锐的时刻，也是人物情绪最激动的时刻。但门文元自己的内心所想远不止这些。在完成大型舞蹈《蝶恋花》的创作后，他就总在思考如何用“爱”来支撑民族舞蹈的创作。对于《金山战鼓》，我们无论如何也不能忽略其间“爱”作为舞蹈情节的结构支撑。换一种视角来看，梁红玉是杨开慧在某种意义上的投影。门文元在他的创作手记中写道：“为了展现英雄梁红玉的内心世界，我没有仅仅立足于从形式上表现她如何击鼓发出命令、怎样擂鼓鼓舞士气，而是设置了由她带领自己的一子一女从征。紧紧围绕梁红玉母子在战斗中情感的交织，通过梁红玉中箭负伤的细节描写，刻画她们在战争生死关头、在伟大母爱力量的凝聚下，同仇敌忾、不惜牺牲的爱国主义精神，从舞蹈中不难看出母子爱衬托出对民族的爱；又由对民族的爱激发出对敌人的仇恨，进而使母子爱的伟大力量得到升华。”⑤对于门文元来说，《金山战鼓》是他日后众多舞蹈创作的一次实战演习。这部作品成功的原因作为思维取向，贯穿在他每一部作品的创作中：无论是实现传统舞蹈形态的创造性转换，还是以“爱”来作为舞蹈情节的结构支撑以及赋予舞蹈人物主题动作强烈的戏剧性，都是如此。

三、《虎头峰的传说》不仅仅是“传说”

三人舞《金山战鼓》使门文元在舞界声名大振，他所在的沈阳部队政治部前进歌舞团决定由门文元牵头创作大型舞剧《虎头峰的传说》。该剧作为迄今为止的第一部、也是唯一一部鄂伦春族舞剧，名曰“传说”却带有“民族历史”的意味。这在上世纪80年代初少数民族舞剧创作中是值得关注的好现象。舞剧叙述的故事发生在一个初秋的傍晚，鄂伦春姑娘阿依丽艳和姑娘们到泉边汲水，突然从村中窜出了一只金钱豹，危急之际赶来了鄂伦春猎手魏加格达尔，射死豹子并拯救了姑娘们。鄂伦春的部落首领魏拉依尔率众人猎归，携猎物歌舞，阿依丽艳和魏加格达尔互诉爱慕之情。沙俄远征军闯入部落烧杀抢掠，军官哈雅罗夫掳走阿依丽艳，阿依丽艳奋起反抗并打算以自杀来维护尊严。部落首领率众冲入敌阵，阿依丽艳为掩护魏加格达尔之妹中弹身亡，族人为其举行了隆重的葬礼。不久，沙俄远征军集结再犯，魏加格达尔高举火把将敌人诱入密林深处，远征军陷入复仇的烈火之中。魏加格达尔在战斗过程中身负重伤，梦见阿依丽艳向自己走来，于是再次冲入敌阵，与沙俄军官哈雅罗夫同归于尽。最后，魏加格达尔之妹率部落投入新的反击侵略军的战斗，而在阿依丽艳、魏加格达尔等洒尽热血的土地上升起一座虎头峰，成为民族尊严的象征。舞剧《虎头峰的传说》与当时众多少数民族舞剧不同，不是将爱情表现置于阶级压迫或邪恶人性的矛盾冲突中，而是首次将爱情置于侵略和反侵略的民族矛盾中来表现，爱情的毁灭因此而获得了维护民族尊严的更高的价值。门文元后来创作的《红河谷》正是这一表现路径的延续与光大。舞蹈编导张护立评述说：“整个舞剧一气呵成，既不分场也不分幕。在舞剧结构和表现形式上有新的探求和突破。利用不同的空间和时间，使英雄形象在不同情境中得到充分的展现”；他还认为：“编导者以鄂伦春族的舞蹈语汇为基础，塑造不同的英雄形象和人物性格，使全剧具有浓郁的民族色彩……剧中活泼而又轻快的姑娘汲水舞、彪悍的猎归欢舞、飞龙鸟舞、鹿舞、熊舞等鄂伦春族各种不同风格的舞蹈，展现了一幅幅鄂伦春美丽而又引人入胜的生活画卷。”⑥如前所述，这一时期少数民族舞剧创作最重要的价值，就在于题材选择从神话传说走向了对民族历史的关注。《虎头峰的传说》不仅仅是“传说”，因为传说的“虎头峰”其实是民族历史精神的象征。

四、《月牙五更》表现民族对生命意义的看法

“传说”之后的门文元，参与了不少与庆典相关的“大晚会”制作，这使得他开始关注现实并发掘其底蕴了。1991年，沈阳歌舞团一举推出了舞蹈系列剧《月牙五更》。舞界前辈贾作光先生看后指出：“《月牙五更》的成就所在，我个人认为，它深刻地以舞蹈形象反映了关东人创造性的生存、理想与情操。它把民间小调题材的领域以新技法、新形式给以空间的充实、大胆的开拓，扩大了舞蹈艺术的戏剧性。《月牙五更》是舞中有戏，戏中有舞，它加强了舞蹈的戏剧性浓度。虽然没有强烈的戏剧性冲突，但它却已超出一般风情性的情绪，其舞蹈的范围和结构的完整性已具有了‘戏剧的特质。所以我称为‘舞蹈系列剧。”⑦有篇题为《黑土地上的生命之歌》的舞蹈评论指出：“《月牙五更》这个不足一百分钟的作品，几乎囊括了人类生命各个阶段的感情生活以及我们这个民族对生命意义的看法”。具体而言，“‘一更——盼情表现了人类的少年时代对性爱的一种朦胧的追求，这种追求大半还停留在一种男女相悦的情感的体验上，因而也就极纯洁、极真诚。在河边相会的情哥哥和小妹妹，他们之间所满足的是绵绵的情话，是耳鬓厮磨的亲密；他们对未来生活的具体设想远不如对目前的情感交流来得重要……‘二更——盼夫中的角色，是已构成了婚姻关系、组建了家庭的成年人。他们对生命和情感的看法，就要具体和复杂得多了。男人和女人共同组成了人性这个圆，缺少任何一方，生命都将是不完全的……‘三更——盼子给所有的人带来的喜悦是显而易见的。后代的繁衍、生命的延续历来是人类最重视的事情，因而生育也就成为人类最美妙、最崇高的行为。在充分展示美丽的生命的同时，《月牙五更》也没有忘记揭示残缺的生命。‘四更——盼妻表现的是一个无力娶妻的光棍汉对夫妻生活的渴望。追求美是人类的本能，光棍汉在现实生活中的残缺并未阻碍他对美的向往……‘五更——盼福描述的是生命黄昏时期一对老人的再婚喜日，有意味的是黄昏之恋却被安排在布满黎明彩霞的背景下。人真正的名字叫欲望，他永远在希冀着。倘若没有了欲望，人也就失去了生存的兴趣。” ⑧通过人类生命各个阶段的感情生活来传达我们民族对生命意义的看法，是以“爱”作为舞蹈情节结构支撑的内在指向。在“风情”舞蹈的创作中，超出“风情性”的情绪，无疑是为着刻画民族性格；而这里的民族性格体现在追求“生命意义”的细节之中，体现为率真性爱的诗意升华。“一更”的细节围绕着“羞”字来展开，“羞”的情感透露出对性爱的朦胧追求。“二更”的细节围绕着“盲”字来做文章，“盲”的生理反倒使性爱的感触更为细腻。“三更”的细节离不开“孕”。“四更”的细节纠缠于“梦”……其间无不体现出性情的坦荡，人性的舒展。虽然说《月牙五更》曾受到“黄河一方土”的影响，但其对“生命意义”的呈现较之渲染“民俗风情”而言，是一个显著的进步。

五、《土里巴人》指向人类共通的主题

舞蹈系列剧《月牙五更》的成功，不仅使人们看到了关东风情、关东人性、关东黑土地上的生命之歌，而且让人们看到关东汉子门文元被请到了土家族聚居的清江河畔。从门文元在创作《土里巴人》后的“总编导手记”来看，他确实带来了《月牙五更》的“创作理念”。如他所说：“这部舞蹈剧不应只是停留于通过婚俗去表现婚俗的一种表层形态，也不应只是导向一种风情民俗的展览或陷入一种单纯形式表现的肤浅境地。我们只能以表现土家婚俗为切入口，而特别需要挖掘的却是那种透过表象所能看到的民族精神特色，是那种土家人文的深层结构和精神底蕴，是一种人类共通的主题——生命爱情、繁衍生息。《土里巴人》应是一部讴歌生命、礼赞爱情的永恒的主题。” ⑨正因为牢牢把握住土家人的深层结构和精神底蕴，大型土家族婚俗系列舞蹈剧《土里巴人》引起广泛的关注和极高的评价。资华筠指出：“有人认为，未必把《土里巴人》看作是一部特定的‘民族舞剧，因为它表达的是人类共通的感情历程。其实，举凡具有深刻民族性的艺术杰作，往往都具有这样的共通性。成功之作，总是以独一无二的绝妙创造取胜，却反映出艺术的普遍规律。《土里巴人》正是具备了这样的品格。”⑩舒巧指出：“剧组朴朴素素将此剧定名为‘土家族婚俗系列舞蹈，而编剧、编导则潇潇洒洒选用了几个细节……看似信手披戴，随随便便地却越看越美，透着性格，透着品味，达到这个境界所用心思往往数倍于一般的创作。这一婚俗系列舞蹈，貌似泛泛之题，编剧毫不作伟大状、高深状，却悄悄地将一重大课题渗入观众的心，使我震撼。《土里巴人》实实在在是一首嘹亮的生命之歌。”唐满城则指出：“《土里巴人》虽然着意古朴，但创作上是一点也不土的；‘土只是它艺术上和风格上追求的特色。”B12

六、通过“编织一种文化”来“推出一个民族”

作为“土家族婚俗系列舞蹈剧”，《土里巴人》由八章构成，即摸灰、骂媒、织锦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋和抢床。在每章的具体动作中，门文元仍然发挥了他善于编织细节、以细节刻画性格的“拿手好戏”。《摸灰》中虎哥、凤妹互在前胸、后背按黑手印；《骂媒》中从凤妹与媒婆的对骂到凤妹的心口不一；《背山》中从背篓下伸出那戏谑男人的女人腿；《哭嫁》中的母鸡咯蛋、公鸡啼伴；《穿鞋》中红红的背亲带、花花的露水鞋等，都见出门文元设置细节（也称“点子”）的功力。只是在《土里巴人》的舞蹈表现中，动作细节的文化意蕴得到进一步的强调，舞蹈形象更为自觉地负载了厚重的民族文化。我以为，《土里巴人》之所以能体现出上述文化追求，与门文元“编织一种文化，推出一个民族”的艺术主张是分不开的。在门文元的“总编导手记”中，他十分明白：“（序歌中）通过剧中人向天王子和盐水女神伴着原始呐喊的群舞来象征土家涌动的子孙，通过他们跳起原始的‘跳丧舞来承续着古老的土家族舞蹈文化，表现土家人古朴浑重的原生态或蛮荒有力的生命和生存意识。通过甩发、拉纤等粗犷而纯朴的舞姿、舞态，表现巴人一种强悍的民族群体的凝聚力量，使人们油然升腾一种民族精神的振奋之感。”B13如果说，《月牙五更》对既往“风情”舞蹈的超越在于极大地张扬了“生命意识”，那么《土里巴人》的再超越则在于隆重地推出了“民族文化”。

七、面对《黄河水长流》的双重困境

我一直认为，《黄河水长流》的创作对门文元而言是双重的困境：第一重困境是就“黄河歌舞”自身而言的——门文元如何在大型民俗歌舞《黄河儿女情》和大型舞蹈诗《黄河一方土》的辉煌中实现超越？第二重困境是就门文元的同类创作而言的——他如何以新的辉煌来实现《月牙五更》、《土里巴人》之后的自我超越？我注意到，门文元在双重困境中的双重超越，建立在一个重要的前提下，即“反其意而用之”。具体而言，《黄河一方土》由三篇九节组成，即《少女篇》（含《闺女》、《背河》、《梦婚》），《新婚篇》（含《说媒》、《洞房》、《回门》）和《婆媳篇》（含《盼子》、《娘亲》、《婆姨》）。按作者的说法，是表现“闺女成长为婆姨的生命途中所经历的一切”。《月牙五更》是从“黄昏后”演到“黎明前”，分别由一更的盼情、二更的盼夫、三更的盼子、四更的盼妻和五更的盼福来构成。其实，从“盼情”中的青春男女幽会到“盼福”中的老年鳏寡合婚，仍然是在描述一种生命历程。请注意，二者的结构形态都依凭时序并暗示着“周而复始”的“回归”心态。正如《黄河一方土》的作者所说：“桃三杏四五年上的梨，不大几天闺女成婆姨，怀里抱着儿腿边绊着女，手推着磨杆拉着犁。多少岁月随着秋风去，一代代婆姨笑在春光里。”又如《月牙五更》的作者所说：“生活就像一首回旋曲，日复一日又一日，年复一年又一年！《月牙五更》调啊，不知唱了多少载，祖祖辈辈也唱不完。”

八、宏观结构的严谨与微观细节的灵秀

就结构形态而言，《黄河水长流》既不同于《黄河一方土》的“大型舞蹈诗”，又不同于《月牙五更》的“舞蹈系列剧”，而是结构为“舞蹈诗剧”。这是一部时空大幅跨越的诗剧：上篇《俺奶奶的故事》（《老磨盘》、《拜黄河》、《苦苦菜》），中篇《俺娘的故事》（《冰河开》、《大红帆》、《天天想》）和下篇《俺的故事》（《喜酒歌》、《摇啊摇》、《好好活》）。三篇之外，更有“序歌”《母亲河》和“尾声”《水长流》首尾呼应，使诗的意象和剧的行动贯通一气、融为一体。宏观结构的严谨与微观细节的灵秀历来是门文元的创作优长；但《黄河水长流》的“超越”与“自我超越”，是穿行在宏观结构和微观细节之间的价值取向。这既是生命的价值也是文化的价值，如一位评论家所言：“《黄河水长流》用诗、用歌、用舞把我们带到黄河、黄土地的昨天……通过这个时间隧道，我们仿佛感到这个‘奶奶并非指一般意义上的辈分上的老祖母，而是泛指几千年来在这块黄土地上一代代含辛茹苦、生儿育女、围着磨盘转的妇女群体；通过这个时间隧道，我们也感到这个‘娘也不是一般意义上的辈分上的母亲，而是概括了那些有了初步的自由觉醒，为了自身的幸福敢于同命运抗争的一代女性；《黄河水长流》还把我们带进黄河黄土地的今天，让我们看看我们的‘女儿生活在一个多么美好的、充满阳光雨露的新时代……她们要活得潇洒、活得痛快、活出个人样来。她们要打开走出大山的通道，看看外面的世界多精彩；要冲破禁锢和闭锁，去开拓新的生存空间和生命空间，在生活中去实现自己的人生理想和价值。”B14一个是“周而复始”的回归心态，一个是“奔流不息”的前行精神。曾参与创作《黄河水长流》的编导刘兴范谈到门文元时说：“他（门文元）善于在生活的碎片中，发现那些最有魅力、最富有情感、最具有民族性的素材并把它结构成一部底蕴深厚、情感浓烈、逻辑严密、大气磅礴的作品。在门文元的带领下，《黄河水长流》形成了以三个不同时代的女性为背景的情感样式、生活样式、社会样式的总体结构……通过三个黄河女人（俺奶奶、俺娘、俺）生活的流变、情感的流变及精神的流变，表现了她们不同的命运、不同的情感和不同的精神，就像长流的黄河水一样，上游是无声无息的，那么平静，那么柔弱（俺奶奶）；中游是奔腾激烈的，那么有棱有角（俺娘）；下游是波澜壮阔的，那么奔涌（俺）。”这种“奔流不息”的前行精神，就是舞蹈诗剧《黄河水长流》最重要的价值取向。它使我们的生命意识、民族文化更具有了时代精神，而具有时代精神的生命意识和民族文化才是门文元在双重困境实现双重超越的价值取向所在。

九、《大漠女儿》与《悠悠雪羽河》两手抓

门文元于1994年创作的舞蹈诗剧《土里巴人》参加了在兰州举办的第四届中国艺术节。这部“编织一种文化、推出一个民族”的作品在艺术节上引起了轰动，此时他同时接到了两部舞剧的创作邀请：一部是新疆克拉玛依的《大漠女儿》，另一部是甘肃省歌舞剧院的《悠悠雪羽河》。在某种意义上来说，这两部舞剧分别是门文元早期舞剧创作《蝶恋花》和《虎头峰的传说》的“二度梅开”，分别衍展了革命英雄主义和民族文化底蕴。这是门文元在以“舞蹈系列剧”、“舞蹈诗剧”编织民族文化、开掘民俗潜质后对大型舞剧创作的“两手抓”。舞剧《大漠女儿》以著名爱国将领杨虎城将军的女儿杨拯陆为原型，表现她作为新中国第一代知识分子为石油勘探开发、在与暴风雪搏斗中捐躯的故事。杨拯陆在舞剧中的形象是杨雪，是舞剧要全力塑造的性格。舞剧《大漠女儿》追随着杨雪的人生足迹，“在《大漠风暴》、《揭开面纱》、《海市蜃楼》、《胡杨红柳》、《风在鬼域》、《大漠之恋》中层层展开。每个场次对于杨雪都是一种前进还是后退的尖锐考验，每次考验都使她的生命获得新的逾越和升华；同时每个场次都像是多棱镜的一面，辉映出她彩虹般的生命……”。作为该剧的编剧，杨海钟认为舞剧交织着许多情感线，有“杨雪与男友谢京志同道合的恋人之情，与同事患难与共的战友之情，与维吾尔青年古丽和艾尼这对情侣亲如姐妹的手足之情，与赛里木老人情同父女的骨肉之情，与各族群众水乳交融的同胞之情，以及她对这片热土刻骨铭心的苦恋之情等等”。正是这众多情感线的互相交织、映衬、烘托，舞剧《大漠女儿》“所透露出的凝重而深刻的爱国主义热情、塑造出的鲜活的人物形象，把很难表现的工业题材，用浓郁的民族地域风情与现实主义舞风完美结合……激荡了石油人的情怀”。与《大漠女儿》演出团体的“小马拉大车”不同，创演《悠悠雪羽河》的是以舞剧《丝路花雨》而享盛名的甘肃省歌舞剧院。晏建中写道：“门导紧紧抓住人物关系这个戏剧情境中最活跃的因素，将故事置于丰厚的藏文化背景中，在白马藏族这一特定的地域民俗积淀中，选取最具舞剧表现特性的情节支点，布设以情感流向为线索的戏剧脉络，把民族血缘、门第等级这些预定的戏剧冲突，交织在母亲、女儿、首领三个人物的命运之中。以女儿、首领的爱情为戏剧发展的主线，又将‘戏核一次次落在母亲身上，尽情地抒发、张扬、升华。”在舞剧《悠悠雪羽河》的创作中，门文元很强调“诗化”特征，如晏建中所言：“门导认真剖析这一特定题材的内容要素，融入新的创作观念，反复取舍，力求新意，建构了该剧有别于线性叙述体章法、又不同于舞蹈诗意象组合的板块形式的交响结构……比如贯穿全剧的雪羽河，在整体构思上为其赋予了诗性内涵。当这条河在不同的场次，以不同的色彩、节奏、形象呈现时，它既是塑造人物的典型环境，又成了特定的意象和象征符号：如第一场女儿发现母亲的一缕白发，百感交集地将白发投进河里，白发在河中化成了长长的哈达；又如第四场母亲以自己的鲜血成全女儿的爱情，河中翻起红浪，漫天飘落殷红的羽毛……”。在《大漠女儿》和《悠悠雪羽河》的“两手抓”之后，门文元开始用舞剧为“阿炳”立传了。

十、《阿炳》在更高层次上重建“戏剧性”

作为舞剧结构“剧诗化”取向的优秀作品，舞剧《阿炳》是舞剧“戏剧性”在更高层次上的重建。舞剧《阿炳》“不平铺直叙地反映阿炳的人生历程，也不表现其苦苦学艺的成长历程，而是以其作为道观主私生子为全剧的切入点，以一序一尾四幕戏（即生、知、爱、葬、死、泉）展现阿炳青年时期刻骨铭心的一段经历。

“舞剧避开原先写阿炳的一些琐碎的东西，作典型化处理，浓缩其坎坷的一生，着重于阿炳心灵创伤及其命运的悲欢离合的挖掘和探寻，艺术地展示阿炳情感世界的真善美，为那千古名曲做符合人间道理的述说和解读。门导强调以一个‘情字提挈全剧，浓墨重彩地渲染父子情、母子情、恋人情、乡土情。最终归结为阿炳与音乐的不解之情……别具匠心地塑造出一个诗化的阿炳，一个在感情磨难和艺术领悟中升华的阿炳。”B20作为编导之一的刘仲宝的这段话，十分清楚地点明了舞剧《阿炳》在结构过程中、结构方式上和结构形态里“剧诗化”取向。当然，舞剧《阿炳》的重大成功不仅仅在于从人性冲突去结构戏剧冲突的“剧诗化”取向，还在于舞剧“剧诗化”的构成中。门文元从爱的毁灭去强化爱的追求，从两代人的“宿命”去反思传统道德中的某些“非人性”或“反人性”。

十一、“二泉”的凄美旋律与阿炳的悲怆人生

我们舞剧对于“瞎子阿炳”的关注，无疑起因于《二泉映月》那凄美的旋律。据说，《二泉映月》是著名音乐史家杨荫浏先生在20世纪50年代初为阿炳的演奏录音时所定的曲名；阿炳当时则自称此曲从道教中来，名为《依心曲》。所谓“依心”，是寄托、体现心愿之意；身为道士的阿炳的心愿，是人之爱生、求生、养生、争生的“生命之歌”的体现。当阿炳由一个雷尊殿的当家道士沦落为街头乞丐之时，《二泉映月》并不像曲名那样令人愉悦怡然，而是体现着阿炳为生存而奋斗、为命运而抗争的心灵期盼。阿炳的朋友陆墟曾描写阿炳演奏此曲时的情景：“大雪像鹅毛似地飘下来，对门的公园被碎琼乱玉堆得面目全非……只见一个蓬头垢面的老媪用一根小竹竿牵着一个瞎子在公园路上从东到西而来，在惨淡的月光下，我依稀认得就是阿炳夫妇俩。阿炳用右手夹着小竹竿，背上背着一把琵琶，二胡挂在左肩，吚吚呜呜地拉着，在淅淅飒飒的飞雪中，发出凄厉欲绝的袅袅之音。”在论及舞剧《阿炳》之时，忆起《二泉映月》的上述背景是必要的。因为对《二泉映月》的舞蹈阐释，在20世纪80年代初就很是风行。在这类作品中，我最欣赏的是江苏省歌舞团傅德荣创作的三人舞《二泉映月》；舞蹈中的男舞者是实的形象——瞎子阿炳，两位女舞者是虚的形象——傅德荣认为是取“举杯邀明月，对影成三人”的意境，而我以为是“月既不解饮，影徒随我身”的阿炳内心情感的外化。到了90年代末，《二泉映月》成了大型舞剧关注的文本。我之所以认同于门导的《阿炳》，首先在于他将舞剧的冲突内化为“人与自我”的人性冲突，其次还在于他将这一冲突复现为“两代人”的人生延续——这种“宿命”的力量极大地强化了阿炳的人性冲突及其人生的悲剧性。如果说，门文元在其舞剧创作中一直奉行着“讴歌生命，礼赞爱情”的“人文关怀”的理想，那么舞剧《阿炳》却是他第一次“悲剧性”地来“讴歌”和“礼赞”，是如鲁迅所说的“将人生有价值的东西撕破来给人看”。舞剧《阿炳》的戏剧冲突，是通过“四代两口”的舞剧人物来交织体现的，这四口人是阿炳、阿炳父、阿炳母和阿炳（未婚）妻。由于这种人物关系，舞剧的戏剧冲突就注定了不以“人与人”而以“人与自我”的冲突为主线——这主线也有着并行的两条：一条是身为道观主又为阿炳父的自我内心冲突，一条是身为道士又希望成为琴妹之夫的阿炳的自我内心冲突。前一个冲突建立在阿炳“在不该出生的地方出生”的基础上，后一个冲突则以阿炳“在不该爱恋的时候恋爱”为前提，两个冲突之间又由于舞剧人物的父子关系而构成了另一重冲突，即阿炳父所代表的宗教教义和阿炳所呼唤的人性性灵的冲突。虽然大型舞剧的构成不可能去同步阐释《二泉映月》的曲式，但舞剧《阿炳》在总体构成上却与乐曲的构成有某种一致性：《二泉映月》虽长达七个段落，但因其是变奏式的，实际上只有两个基本段落，也即两个主题。一个在低音区进行，低回沉重；一个在高音区表现，高亢激昂；乐曲本身鲜明的高低、刚柔、激缓、强弱等对比，体现出道家互存、互补、互化的阴阳观念。舞剧《阿炳》在结构戏剧冲突、喻示人文关怀之时，正与这种“双主题、强对比”的观念一致。这种一致性无疑强化了舞剧《阿炳》的艺术感染力和心灵震撼力。

十二、创作一部“需要跪着欣赏”的舞剧

据说，《二泉映月》在国外演奏时，有位世界级的大音乐家评述说：“这是需要跪着欣赏的音乐”。依据《二泉映月》的感受和“瞎子阿炳”的遭遇来创作舞剧，难度是很大的；因为人们的期待是“需要跪着欣赏”。总编导门文元很平静地说：“在以往创作过的舞剧作品中，《阿炳》是我最喜欢的一个”。我以为，这部舞剧是门文元倾诉自己作为艺术家的“人文关怀”最为深刻的一个。即使暂时还不能令所有观众去“跪着欣赏”，但观众不会不为之扼腕嗟叹、抚膺感慨、驻步流连……作为一部倾注着人文关怀的舞蹈悲剧，舞剧《阿炳》可以说从结构到语言、从人物到行动、从情节到细节、从环境到心境都全力以赴地去以悲叙事、以悲言情、以悲起舞、以悲感人。

首先，就舞剧的戏剧冲突而言，《阿炳》重点在于揭示人物的悲惨命运：阿炳的生不能生，爱不能爱，生母疯癫，恋人绝望……套用马克思主义的悲剧观，是体现了“‘人性（马克思用的是‘历史）必然的要求与这个要求实际上不可能实现之间的冲突”。全部冲突由于都是在亲人之间或个人的心灵之间展开而显得愈加深刻和强烈。

其次，就舞剧的戏剧性格而言，《阿炳》重点在于刻画人物的悲怆情绪：阿炳的出生使其父在悲怆中拒娶，使其母在悲怆中出走；阿炳与琴妹的相爱使其父悲怆地阻隔，使阿炳悲怆地倾诉；阿炳与生母的相认使其父悲怆地自责，使琴妹悲怆地追随；阿炳与生父的抗争使其父悲怆于悔恨，使琴妹悲怆于绝望……于是，我们才有了阿炳那悲怆的倾诉和“需要跪着欣赏”的《二泉映月》。

第三，就舞剧的戏剧场景而言，《阿炳》重点在于营造人物的悲凉氛围：生于道观，无弄璋之喜；知于茶坊，有卖艺之辱；爱于殿前，无良辰美景；葬（母）于湖边，有浊浪阴云；死（琴妹）于柱下，无痛心而有哀弦…… 作为主要舞剧形象的塑造，门文元特别指出“剧中的阿炳并不瞎也无二胡相伴”，这似乎为阿炳形象的塑造者刘震拓开了用“舞”之地。在我看来，门导深谙形象塑造的取舍之道，在“盲目”与“弓弦”之间的阿炳，与演奏《二泉映月》的阿炳的形象是近一些，但却会因此而失去《二泉映月》本身所包蕴的深刻内涵。在把握住戏剧冲突与形象塑造的大局之后，舞蹈的设计和表演当然是难不住门导、刘震以及李青、王明珠、姜铁红这些国内一流的编导和演员的。特别需要提及的是舞剧的曲作者刘廷禹，他在阐发历史名曲与赋予舞蹈“灵魂”的双重挑战面前，获得了双重的成功。面对着音舞合璧的《阿炳》，面对着心血熔铸的《阿炳》，面对着“二泉”的凄美旋律和阿炳的悲怆人生，我们似乎也会油然而起“跪着欣赏”的欲望，我们也会震慑于门文元的“人文关怀”……

十三、《红河谷》的烈烈悲情与深深痛楚

静静的红河静静地流……令人联想到因肖洛霍夫的笔触而举世闻名的《静静的顿河》。但据我的阅读经验，当一部艺术作品“静静地”向它的读者或观众敞开之时，它其实蕴藉着烈烈的悲情和深深的痛楚。作为一个充满着悲情和痛楚的故事，民族舞剧《红河谷》并不是“原创”的。但事实上，要以舞台的有限空间和舞者的有限“语言”去复述电影《红河谷》的博大和邈远，无论从空间的营构还是从语言的叙述来说都不亚于“原创”的艰辛。静静的红河静静地流……红河边的故事就在默默的无语中静静地发生。与电影故事讲述的“蒙太奇”手段不同，舞剧讲述的手段虽然不能更真实却要更平实。电影可以在故事场景的自由切换中推出人物，而舞剧却要先结构起人物关系从而讲述发生在人物之间的故事。该剧第一幕《秘境奇遇》就是为结构人物关系而设定的场景。场景是喜玛拉雅山麓的红河谷畔，这里的主人是头人和他的女儿丹珠，当然更广义些说是包括丹珠家族及其农奴格桑等在内的藏民族的一个部落。作为“奇遇”，不仅是在这一幕中头人女儿丹珠对农奴格桑产生了异样的情感，而且因为顺红水河漂来了劫后余生的汉族姑娘山妹，沿雪山线走近了雪里逃生的英国考察者罗克曼。由于格桑对山妹的救助和罗克曼对丹珠的觊觎，舞剧人物关系的纠葛复杂起来。静静的红河静静地流……在复杂人物关系的错综叙述中，舞剧《红河谷》并没有因此而躁动起来，情节在人物关系的纠葛中推进，一如剧中老奶奶这一过场人物手中的转经筒，平静得令人肃穆而又平实得令人心悸。我们说舞剧的结构首先是结构人物关系，是说舞剧的情节设置应当有助于人物关系的纠葛及其转化；因为舞剧人物的性格与其说是在情节的推进中凸显，不如说是在关系的转化中升华。丹珠本以为赢得本族农奴格桑的情爱是轻而易举的，却不料格桑难以克服等级悬殊的障碍而爱恋上汉民族的穷苦人山妹；丹珠对格桑的恼怒和对山妹的妒火，不得不化解在这对恋人的善良及其对自己的维护和救助中。这种人物关系转化及人物性格升华的契机，却是基于英国人罗克曼从对丹珠虚情假意的逢迎到对雪域明火执仗的蹂躏……

十四、民族大义和个人悲情的水乳交融

静静的红河静静地流……舞剧之所以能做到如此，在于《红河谷》不像现在通行的舞剧构思那样，即在一个恢宏的历史背景下讲述一个悲惨的爱情故事。在舞剧《红河谷》中，维护民族尊严、抵御强寇入侵的历史不是人物行动的背景而是人物的行动本身，人物之间的情感维系及冲突不是某一历史事件产生的后果而是历史事件本身。这并非说，是一次“未遂”的恋爱引发了一场已然的战争，而是蓄意的战争注定不会使贪婪的“爱欲”得逞。可以说，正因有人物关系恰到好处的结构，舞剧的情节推进才不至于从历史的背景中游离出来。自一幕《秘境奇遇》纠葛起基本的人物关系后，舞剧的情节就沿着二幕《雪域纯情》、三幕《红河惊涛》、四幕《圣殿大义》逐层推进，并最终导向五幕《珠峰喋血》。尽管不乏“惊涛”的喧嚣和“喋血”的惨烈，但人们似乎更记住了“惊涛”红河的“纯情”，更记住了“喋血”珠峰的“大义”。静静的红河静静地流……舞剧《红河谷》风格的平实不仅在于民族大义和个人悲情在情节构织上的水乳交融，而且体现为舞剧语言的配合默契。这是一部以藏族舞蹈为基本语言的舞剧，因而丹珠、格桑在女群舞和男群舞中的领舞极具个性也极具华彩，男、女群舞及混合群舞的氛围营造也恰到好处地奠定了舞剧叙述的语言基调。但一部舞剧的戏剧性是否成立、是否清晰、是否震撼，在很大程度上取决于“双人舞”的叙述。应当说，舞剧《红河谷》的“双人舞”在叙述语言的层面上来说是有相当难度的。例如汉族姑娘山妹与格桑的双人舞，又例如英国人罗克曼与丹珠的双人舞，都有不同个性的语言在共同的叙述语境中通过合理变异而使风格协调的问题。即使是在丹珠和格桑的“双人舞”中，虽同以藏族舞蹈“对话”，但要使“居傲”的丹珠和“恭让”的格桑在风格上协调起来，也是有相当难度的。事实上，舞剧《红河谷》对同名电影的成功改编，在相当大的程度上依赖于“双人舞”叙述的成功。静静的红河静静地流……舞剧《红河谷》吞云不吐雾，兴风不作浪，紧紧地结构人物关系，隐隐地结构戏剧冲突，坦坦地结构叙述语言……当罗克曼原形毕露，妄图仰仗枪炮掠人财富，屈人尊严，他真是失算了。丹珠的父亲——头人静静地但却是果决地以胸膛迎对炮膛，众喇嘛则是静静地转动转经筒，以无言的愤怒为恪守尊严而前赴后继，山妹静静地用身体阻挡了射向丹珠的子弹，格桑则静静地追念着山妹而不从家园退却半步……最后是丹珠，她静静地安葬父亲，静静地祝愿格桑和山妹在天国相聚，静静地扭动了炮弹的引信……霎那间，珠峰雪崩，红河波扬，豪气地动，悲情天落……于是，一切又归于静寂，只有老奶奶的转经筒在默念，只有红水河的长流水在呜咽，当然还有民族不屈的尊严和恋人不凋的情爱……B21。

十五、筑城：权力行使的路标与爱情滋生的温床

在舞剧《红河谷》捷报频传之际，高度与老门（门文元）第二次握手，于是便有了令人瞩目的另一部舞剧《筑城记》。在创作的构思阶段，《筑城记》本名为《盘龙城》，后又将其易名为《龙城》。但《龙城》一名容易让人联想到“但使龙城飞将在，不叫胡马度阴山”的塞外边城。于是，舞剧在首轮公演时就变成了一个字的剧名——《城》。尽管没有公演前的大肆渲染也没有公演后的大肆追捧，但剧场观众反响之热烈、舞界同仁认同之踊跃，足以让创作者们沉浸在“初战告捷”的喜悦之中。从观众的反响和同仁的认同中，他们意识到编织流畅的舞段不仅以自身的形式感而且以其营造的戏剧性获得了成功，他们也意识到刻画真切的性格不仅以本能的驱动力而且以其导向的人格美获得了成功，他们还意识到描绘别致的情境不仅以色彩的饱满度而且以其强化的象征力获得了成功……但是也有人指出，舞剧的名称对于舞剧的内容而言似乎缺乏更明确的指向性，主要人物之间的权力之争、情爱之妒已明显有弃“城”而去的倾向……如何将舞剧的戏剧行动限定在故事发生的戏剧情境之中，如何不使作为历史进程的情境和作为个人命运的行动成为“两张皮”，这的确是值得我们当前舞剧创作缜密思考和审慎斟酌的问题。舞剧《城》的创作并不想游离历史进程来演述个人命运，事实上，作为历史进程的“筑城”在剧中并不是一项可有可无、若即若离的“劳作”，“筑城”是权力行使的路标也是爱情滋生的温床。于是，创作者们认为有必要强化“筑城”这一理念，《筑城记》因此成为舞剧正式的命名。

十六、从《遗愿筑城》到《众志成城》

舞剧《筑城记》的主体部分由五幕组成，分别是一幕《祥龙盘城》、二幕《芳心恋城》、三幕《骤雨袭城》、四幕《黑云压城》、五幕《舍身祭城》；另有序幕《遗愿筑城》和尾声《众志成城》。也就是说，这部舞剧讲述的故事是从“遗愿”开始的。谁的遗愿？遭受到外族侵犯的原住民及其部落首领的遗愿。因此，序幕所展示的，是部落首领率众抵御外族侵犯，但终因遭受突袭且又无“城”可守而使生灵涂炭。部落首领在以身殉职之际，对刚刚临盆的妻子嘱以重托：务必让子承父志、筑城卫疆以保一方安宁……首领的“遗孤”是双胞胎，分别叫季敖和季尚。所谓《祥龙盘城》的一幕，是两人步入成年，母亲要将权杖交给其中的一人，由其来完成丈夫的“筑城”遗愿。一柄权杖两处抉择，是一个生活难题，当然也是一个戏剧难题。舞剧对于这一难题的设置及其求解方式是颇为用心的：首先，未来的掌权者应是“以权谋事”而非“以权谋私”者，他应当有能力率众完成“筑城”遗愿；其次，权杖的交付在“原始民主”的仪式中进行，全体部落居民对同胞兄弟分别投信任票——将采撷的鲜花放入被选者的花篮之中……由此而展开的舞蹈以舞的华丽装点着剧的进程。真是“无巧不成戏”，当人们清点鲜花凝聚的“信任”，兄弟俩竟不分高下。如何解题，这其实是另一个戏剧步骤——因想采撷最美丽的花投给自己最信任的人，部落中最靓丽的少女兰荪来迟了，而她这个迟到者手中的花却成了关键的“票”……兰荪将花投给了弟弟季尚。因为如舞剧所展示的，哥哥季敖研习巫术而弟弟季尚攻读匠艺，兰荪认为匠艺是筑城之本，是一种更为务实的举措。在舞剧主要人物的登台亮相中，兰荪的出场比许多舞剧女首席的出场都显得更智慧。在一次“原始民主”的选举活动中，选举者因为持有关键的一票而将大众的目光从被选举者身上吸引过来，让大众（也包括剧场的观众）关注到自己的举动；同时，也因为这一关键的举动向大众展现了自己的“存在”——美丽还是丑陋？善良还是邪恶？智慧还是愚钝？兰荪的自我证明当然是前者。事实上，我们许多舞剧编导并没有想过这一简单的道理。他们对舞剧女首席的首次亮相，往往包裹在一段自美其美的舞蹈中，忽略在一个情节推进的“节口”来定位其性格呈现的“格局”。有了在位的季尚和在野的季敖，人们已经会意识到冲突的不可避免；兰荪不经意间的卷入，很容易为舞情的花絮增色但也很容易成为剧情衍生的枝蔓。舞剧编导者在这时显示了他们的定力，也就是不能让人物的情感纠葛游离于筑城的戏剧行动。当季尚率领工匠们筑基垒砖之时，兰荪只是提着水罐为工地送水的众多姑娘中的一员，她对季尚的倾心与爱慕，根源在于对“筑城”的期盼；因为“筑城”这一举动根系着百姓自身的利益，兰荪对季尚的爱根源于季尚对百姓的情。在筑城背景下萌发的尚、荪之恋中，季敖并不简单地扮演“第三者”的角色。他把季尚的幸运看成是权力带来的荣耀，因而他表面上不敢有违于先父的筑城遗愿，骨子里却期待着胞弟的筑城败绩——因为这是他梦寐以求的权杖可能易主的唯一机遇。真是“天有不测风云”，三幕的《骤雨袭城》和四幕的《黑云压城》便是自然灾害导致了季尚的筑城败绩，容不得分辩也来不及“再起”，季尚的筑城动机以及兰荪对他的“恋城”芳心都面临着严峻的考验……

十七、在“人”的和合中实现“剧”的整合

我一直认为，我们既往许多舞剧结构的缺憾，并不在于如某些人指出的是“线性结构”的陈旧。事实上，无论以怎样的“块状”呈现，舞剧结构都不可避免“线性”的贯穿。在“线性结构”的起、承、转、合之中，我们是否对“转为众妙之门”有足够的认识。如舞剧《筑城记》所示，《骤雨袭城》一幕是“承”向“转”的过渡，《黑云压城》一幕中的季尚交出的权杖是全剧之“转”所在……用舞剧大师诺维尔关于舞剧结构“陈述、扭结、解结”的三段式来看，能否合理地“解结”是检验“扭结”是否合理的重要尺度。《筑城记》之“解结”的一幕叫《舍身祭城》，为了使季尚交出权杖的全剧之“转”走向一个理想的结局——“合”，编导在这一幕结构了双重的“舍身”：起初是民女兰荪愿以身祭城来证明城的坍塌不是人的败绩，尔后是二季之母以身挡剑（挡住季敖刺伤兰荪后再度刺向季尚的一剑）来申说只有人的和合才有城的矗立。

通过血的事实来清洗恶的心机，舞剧在人的和合中实现剧的整合，舞剧结构的终点恰到好处地成为舞剧主题的亮点。“墨写的谎言掩盖不了血写的事实”，鲁迅先生这一鞭辟入里的警言往往成为我们舞剧创作的“解结”之举，《大梦敦煌》中月牙之父抽剑刺向莫高而被月牙抵刃是如此；《筑城记》中季敖的抽剑之举，就舞剧行动而言虽无新意但就舞剧主题而言却有深意——因为这一“解结”指向的宽容与礼让，以“和解”而暗喻着“和谐”。事实上，舞剧编导并非要硬性赋予季尚“执政为民”的理念，也并非要刻意申说“和以为贵”的主张……但表现历史题材或传说中历史题材的戏剧作品，我以为最好兼有历史感和现实性；而是否有现实性，其实是作品能否引人关注、令人动容的重要前提。在戏剧艺术的诸多样式中，舞剧艺术的语言形态是最为偏离（或称“高于”）日常生活形态的。为了与观众进行有效的沟通，我们就总要去开掘或营造作品的“现实性”。

就我个人而言，关注主题指向的“现实性”要甚于语言形态的“现实性”。事实上，进入艺术创作视野的非现实题材，总是要以主题指向的现实性作为立身之本的；而有些现实题材的艺术创作，也不排除主题指向的非现实性甚至反现实性。这是因为，主题指向的现实性，就开掘而言有深邃和肤浅之分，就营造而言有贴切和牵强之分，就呈现而言有含蓄和直白之分，就态度而言有积极和消沉之分……无疑，舞剧《筑城记》属于前者。

十八、能让人伤情并值得让人伤情的《西施》

在《筑城记》之后，门文元与高度又联手执导了舞剧《西施》。关于西施，人们乐道的是四大美女之首，是浣纱之清纯，沉鱼之素馨。但其实，西施心底沉淀着太多的苦涩，眼角流淌着太多的哀怨；不然，“捧心颦目”何以会成为西施的容之常态美之范型？！在我看来，昭君之美在仰叹，故有“落雁”之誉；西施的“沉鱼”之美，该是美在她处处俯就时时躬行？！这或许是江苏省无锡市歌舞团在创作大型民族舞剧《西施》时设定的基调。平心而论，我很怕看这种“美女戏”，何况是这种会让人联想到“美人计”的美女。因此，在谈到历史中的女人——我指的是那种人们认为影响了历史进程的女人——之时，人们总愿意为“霸王别姬”里的虞姬动容，却很少为“勾践献施”中的西施伤情。看了舞剧《西施》，我才深深意识到西施是能够让我们伤情并且也是值得让我们伤情的。舞剧《西施》由六幕构成，分别是《错毂》、《卧薪》、《裂衫》、《踏屐》、《抱璞》和《泛舟》。从场名来看，《错毂》指向的是勾践蓄志的长镜头，《抱璞》指向的是范蠡不移的真情义，只有《裂衫》、《踏屐》和《泛舟》是由西施担当戏剧行动的主要发起者。这说明，以塑造人物形象、刻画人物性格、表现人物情操为旨归的戏剧艺术，不可能脱离一定的时代背景，不可能游离一定的历史事件，也不可能剥离一定的社会关系的。讲西施，固然不能不讲范蠡，其实也不能不讲越王勾践和吴王夫差。我们当下的舞剧多是历史，特别是古代史题材。这些年，我已经有些怕看这类舞剧了。原因在于剧中活生生的人没了，演出着的只是干巴巴的事。现实题材的舞剧难搞，可能又在于虽有人的鲜活却没有事的清晰。因此，如《西施》这类历史题材的舞剧，难搞之处主要在于如何把人写活，如何写出真情性避免符号化，如何不把人当成历史事件叙述的符号而将其视为叙述历史事件的意义之所在。舞剧《西施》脱出这一藩篱的举措，是把艺术形象塑造的焦点对准由历史命运决定而非决定历史命运的“小人物”。在一定历史观审视下的历史进程中，西施是不是“小人物”是一个可以讨论的问题。但我们的舞剧创作，却可以对其进行“小人物”的历史观照。既往历史题材的舞剧创作，太在意决定历史事件的大英雄而太忽略历史事件颠覆的小人物。即以西施所置身的历史背景而言，舞剧创作就有关注“大英雄”的《吴越春秋》，也有充满“传奇”色彩的《干将莫邪》。当然，舞剧《干将莫邪》也把传说的“大英雄”还原为“小人物”。我以为，“大英雄”其实是某种群体意志的凝聚，弄不好极易“类型化”或“概念化”。舞剧《西施》关注的是“小人物”，更确切些说，这部舞剧是将西施定位于“小人物”来加以表现的。这使得舞剧在人物形象塑造上必须处理好两个问题：

其一，在吴王夫差和越王勾践的角逐中，“小人物”西施如何占据“舞剧首席”的地位；其二，西施毕竟不可能是完全意义上的“小人物”，在她身上要小中见大要有“四两拨千斤”之力。十九、平民化的色彩和小人物的定位

有鉴于此，舞剧《西施》将西施与范蠡的情感牵挂作为叙述主线，而将“吴王金钩越王剑”的刀光剑影视为叙述背景。一幕《错毂》中，大幕开启时“碧荷涟涟”间的浣纱女就不只是稍后“硝烟滚滚”中铁甲士的铺垫或反衬，它其实就是叙述主线“开门见山”的线头。“浣纱”作为戏剧行动，不仅是将观众导入一个流传已久的历史言说，不仅是在言说中还原西施作为“小人物”的历史定位，而且使西施与范蠡的会面带有一种平民化的色彩，也使得日后的西施避免落入“美人计”评说的陷阱。有了这种平民化的色彩和小人物的定位，三幕《裂衫》中西施与范蠡的欲舍难分，五幕《抱璞》中范蠡与西施的不弃不离……尽管在勾践的卧薪尝胆和夫差的醉生梦死中若隐若现，但却是形断意不断，一直指向泛舟太湖重返清纯的结局。为此，舞剧《西施》彻底摆脱了我们舞剧创作常见的“英雄美女”的模式，摆脱了“英雄难过美人关”或者“红颜祸水美人计”的陈腔滥调。在常见的“霸王别姬”的舞剧表现中，即便我们震撼于项羽诀别于“乌骓红颜”的悲壮，但仍觉“英雄美女”的套路。也就是说，“霸王别姬”的讲述视美女仍有“祸水”之嫌；相比之下，“范蠡携施”的言说却在“绚烂之极而归于平淡”之中导出了一股“清流”。可以认为，舞剧《西施》在同类历史题材的讲述中具有“视角新”的特点。在这一新视角的审视下，范蠡与西施的爱情牵挂将吴王与越王的战争搏杀淡化为背景；在具体的场景选择中，战争搏杀成了爱情牵挂的垫场戏、间奏曲和过渡色。为此，创作者不能不在语言设计上下功夫，使其巩固并强化视角选择的成果。于是，“浣纱舞”的随波逐浪、“寻梅舞”的英魂牵梦、“响屐舞”的落珠叩玉、“卧薪舞”的茹苦含辛……无不显得“动机”别出机杼，“衍展”别出心裁，“织体”别出花样，“构图”别出风采。要言之，舞剧《西施》的讲述也具有“语汇新”的特点。并且，在新语汇、新视角的讲述中呈现出新意蕴，使舞剧《西施》品之有味，思之弥长。说舞剧《西施》能让人品出新意蕴，是指我们对西施之美有新的考量和新的解读。客观上，西施成为勾践雪仇复国的“美人计”；但主观上，西施实现了与范蠡的“长相守”。在某种意义上来说，范蠡的“居魏阙之上而忧其民，处江湖之远而忧其君”的人生抱负，其实正是西施影像的坚守与扩张。正因此主创人员才把这部以范蠡与西施的爱情牵挂为主线的舞剧定名为《西施》。对了，这时我们才觉得应当提及它的主创人员：总编导有门文元、高度、刘仲宝和杨民麟，其中高度又担任执行导演。作曲与舞美设计分别是莫凡和张继文。舞剧《西施》的“舞”与“剧”在此毋庸讳言了，莫凡的音乐在人物形象设计、场景氛围描绘、戏剧冲突展开上都颇具意味也颇显功力；张继文的舞美设计也多有可圈可点之处——比如翻覆的战场之轮叠合成囚禁的牢狱之棂，比如从青翠之荷到枯败之荷再到映日之荷……可以说，舞剧《西施》的“意蕴新”来自舞美设计对舞蹈设计的高度契合，来自舞美设计的意中之象和象外之意……因此，这部视角新、语汇新、意蕴新的舞剧还具有了“视觉新”的效果，使舞剧有思想深度而不枯燥，有情感浓度而不繁琐，有言说广度而不杂乱。正是这种种合力，我们才有了值得称颂的“波涌吴越沁西施”的舞剧《西施》。

二十、诚恳、谦和、直率、执着的老门

《西施》之后，老门为湖北省歌剧舞剧院创作了舞剧《王昭君》。作为中国“四大美人”的另一位，湖北方面曾邀请我参与最初的构思。正如无锡认为西施是太湖的品牌，湖北也认为昭君是秭归的亮色。按我的想法，舞剧《王昭君》可以尝试集“沉鱼、落雁、闭月、羞花”的“美艳”于一身。也就是说，一幕《清江鲤》讲“王家有女初成长”，二幕《宫墙柳》讲“深宫夜夜长太息”，三幕《霜天雁》讲“天高云淡心顺遂”，四幕《苍穹月》讲“辽阔宁静安边陲”。我希望舞剧能强化鲤、柳、雁、月的意象，让人物的身世浮现和情感跌宕在意象中延展升华。

但后来门导“固执己见”，请刘震主演（为此而强化画师毛元寿）并与之合导，使我觉得该剧有点“差强人意”，在门导的舞剧创作中似乎也没有前述舞剧的绚烂景象。需要提一句的是，辽宁芭蕾舞团创造的芭蕾舞剧《二泉映月》，在舒均均的第一、二稿，张建民的第三稿之后，门文元创作的第四稿获得了“国家舞台艺术精品工程十大精品”的称号。舞剧从结构到语汇都更严谨、更顺畅、更精致。如前所言，门文元还总导了许多大型舞蹈组诗，如《太湖鱼米乡》、《雪花啊！雪花》、《云港云》、《敲响铜鼓》等，还总导了大型歌剧《羽娘》，这其中我对歌剧《羽娘》和舞蹈诗《敲响铜鼓》曾写过很有激情和文采的评论，但我们在此都不去展开了。舞剧《王昭君》之后，门导先想应山西歌剧舞剧院之邀创作舞剧《狼毒花》，并请我为之改写了舞剧台本；此行未果后，门导又想在无锡歌舞剧院改编《金陵十三钗》，并希望在2014年8月他80大寿之际立上舞台（最近听说该剧已完成初稿）。看过电视连续剧《狼毒花》和电影《金陵十三钗》的人大概都会认为这不是好的舞剧题材，但门文元避开简约，挑战繁复的做法，或许是认为这正是确立自己舞剧创作的个性所在。我当然由衷期盼舞剧《金陵十三钗》再攀新峰。记得张继钢在十余年前说过一段话：“门导，你是个谜！我常象猜谜者一般困惑。你的作品是热烈热辣浓烈浓郁，如《金山战鼓》、《月牙五更》、《土里巴人》、《黄河水长流》、《阿炳》等，总是浓淡总相宜。要大红大绿，又能把持品格，不流于庸俗是不易的；能浓到不化，化到无痕，天然无饰也是不易的；能浓到好处，不缺不过，淡到好处，不丢不散就更难了。这是高超的功力，也是丰富的经验。”作为本文的结束语，我想以数年前写下的一段话作结。我在一篇文章中写道：“提起老门，会不假思索地蹦出一个念头——这老头，我喜欢！认识老门，很有些年头了。记得首次通话，是在无锡歌舞团晋京演出《太湖鱼米乡》的座谈会之后。那时的我，思维比现在敏捷，话语也就难免犀利。看到对应场刊上‘生命意识表现的是热恋中的青年男女钻进湖边苇丛让人联想，忍不住在座谈会‘放炮，我说：‘生命意识不是生育意识，情爱表现也不必非要假途于性爱表现。这话是冲老门去的，不只是因为眼前的舞蹈诗《太湖鱼米乡》，还因为此前老门参与谋划的系列舞蹈剧《月牙五更》。对此，思虑周全、出语审慎的舞蹈评论家赵国政没少给我善意的提醒。当然，我说这话时老门并不在场。没想到，当晚就接到老门的电话。他都说了些什么，我已全无印象了，至今能忆及的就是他通话时的语态——诚恳、谦和、真率、执着。我和老门能有这十多年的友谊，就与这‘闻其声未睹其人的第一印象有关……”。现在需要修正的是，我与老门的友谊该有近20年了！