写意精神，薪火永传

毛铭辉

“写意”这一特殊绘画形式的真谛。

一

苏东坡有一篇文章《书蒲永升画后》，里面谈到一个名叫孙知微的画家，善于画水：

“始，知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日，仓皇入寺，索笔墨甚急，奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。知微既死，笔法中绝五十余年。”

东坡先生不愧是万古文豪，寥寥数语，却活画出了一个充满激情的画家。这位画家想要在大慈寺的墙壁上作画，但是对着空墙苦思了一年多，却始终不肯下笔。忽然有一天他慌慌张张地跑进寺里来，大嚷着索要绘画的工具，画起画来袖子轮得像刮风一样，只一会儿就画完了，画出来的水势头骇人，仿佛要掀翻屋子。

从文中我们可以看出两点：一是孙知微“营度经岁”而不画，是因为艺术需要感情，感情还没有达到“沸点”，所以不画，因为这时侯即使画，画出来的也是庸品。二是感情充沛而且“须臾而成”的画，绝不会画得十分工整，应该是一种笔墨豪放，不过多计较细节的绘画。

这无疑就是写意画。

苏东坡本人就是一位杰出的写意画家，传世的《枯木怪石图》、《墨竹图》都是草草而成，不求形似的作品。同时他还常常以他的博学和睿智，用十分耐人寻味的话语来为写意画寻找理论根据。据同时代的米芾记载，苏东坡画竹和别人不同，不是一节一节地画，而是“从地起一直至顶”，米芾问他为什么这样做，东坡回答：“竹生时何尝逐节生？”（竹子生长的时候哪里是一节一节地长出来的呢？）

再看东坡的名文《文与可画筼筜谷偃竹记》：

“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”

振笔直遂，兔起鹘落，要抓住的不是竹子的外形，而是竹子的那种孤高脱俗的精神！苏东坡曾有名句“宁可食无肉，不可居无竹；无肉另人瘦，无竹令人俗”，如此爱竹成癖，当然顾不上画节等等琐碎问题，必须一气呵成，胸有成竹，避免“节节而为之，叶叶而累之”、谨毛而失貌的弊病。

而那位假装不懂，向苏东坡问为什么的米芾先生，在这方面却走得比苏东坡更要远。米芾以前的山水画，如李成、范宽等人的作品，都是工整细致，一石一木，一人一马，都描绘得毫发毕现，力求写实。米芾认为，这种绘画方法束缚了画家的个性，不利于画家抒发自己对大自然的感情。他说：“山水古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树木不取细意，似便已。”他以自己的“写意”美学思想做引导，通过亲自观察到江南山水“峰峦出没，云雾显晦”的奇景，融会贯通，在纸上以大笔横点，不计较细节，任笔墨自行渗化，描绘出了烟雨苍茫的“米氏云山”，是中国美术史上的一次大胆创造。

米芾画到兴酣，甚至以纸筋、蔗滓、莲蓬代替毛笔作画，自称“墨戏”，如同诗人作诗，纯粹是抒发感情的作品，没有任何的功利性质。

后于苏米的南宋画家梁楷，原是画院待诏，绘画以工整富丽见长，但后来他厌恶画院的规矩羁绊，为了保持自己狂放的个性，不惜放弃了优厚的生活待遇，飘然而去，浪迹江湖，画风遂大变，世传的《泼墨神仙图》，大笔挥洒，痛快淋漓，堪称神品。

到了明代，写意绘画的阵营里出现了徐渭。

2003年，我去北京参观了徐渭的真迹展。本来总觉得自己这几年在美术界也见识了不少东西，甚至对 “装置艺术”、“行为艺术”之类也早已见惯不惊，徐渭的绘画印刷品当然也早在书上见过无数。但是在徐渭的原作面前，我却不禁寒毛倒竖，瞠目结舌。其笔墨之狂放，如风雷闪电，即使在五百年后的现代人看来，也令人惊心动魄。

徐渭的一生饱经磨难，青年时代即遭受贫病和亲人离世的痛苦，晚年更因卷进政治旋涡而对人生的希望彻底破灭，九次自杀，九次不死，精神癫狂，又因误杀妻室而入狱，出狱后已是满头白发，老病缠身，在极其凄惨的境况中与世长辞。一生坎坷，都寄之于书画。 “半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中” （《题墨葡萄图》），多么苍凉而无奈的一代狂生！

徐渭《牡丹蕉石图》的题款，更可看作是这位狂人艺术精神生动的宣言：

“焦墨英州石，蕉丛凤尾材；笔尖殷甚甚，深夏牡丹开。天池中漱犊之辈。画已，浮白者五，醉矣！狂歌竹枝一阕，赘书其左：牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿，冯渠摆拨春风面。杜审言：吾为造化小儿所苦。”

直呼天地造化为“小儿”，这是何等的气魄！

其后，有着世界声誉的八大和石涛又把写意传统推向另一座高峰。

八大山人，一个有着古怪名字，古怪行为和古怪作品的天才艺术家，本是明朝皇族，只是生不逢时，正赶上国破家忘的变乱年代，不得已而遁入空门，满腔悲愤遂化为满纸烟云。他画的鱼鸟都张着大大的眼睛孤傲地仰望天空，似乎想逃离这纷纷纭纭的尘世，树石花草大笔挥洒，墨渖淋漓，犹如天风海雨，惊心骇目。郑板桥赞八大云“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，这样癫狂的人格，才有这样癫狂的艺术，我常对着八大山人的画作激动不已——这才是真正的写意画！这才是真正的写意精神！

石涛和八大有着相似的遭遇，养成愤世嫉俗的性格，光他的自号就够一看的了：大涤子，瞎尊者，苦瓜和尚…石涛论画诗云：“天地浑溶一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之”，提出了“不似之似似之”的艺术观点，是对写意传统的理论总结。我在大学时代曾专临石涛，虽然临得很像，但画中那种直抒胸臆的精神，却是很难学来的。

写意精神的衣钵在清代的继承者是扬州八怪，郑板桥在《兰竹图》上题诗云：“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无今无古之画，原不在寻常蹊径中也”，又云“画到神情漂没处，更无真相有真魂”，强调绘画作品要大胆挥洒，抒发作者的感情，而不是简单地描摹物象，其兰竹作品是写意绘画中的珍品。endprint

距离我们最近的写意大师是吴昌硕与齐白石。吴昌硕以草书、篆书的用笔方法入画，大气磅礴，自称“苦铁（吴昌硕的号）画气不画形”，齐白石发挥了石涛“不似之似似之”的观点，提出“太似为媚俗，不似为欺世，妙在似与不似之间”，在写实与抽象之间，为我们找到了一个完美的契合点。

二

写意画以水墨为主。墨分五彩。墨的黑色又叫作玄色，老子说，“玄之又玄，众妙之门”，所有颜色加起来是黑色，所有光色加起来是白色，黑白两色实际囊括了世界上的所有颜色。中国人运用这种单纯的色彩却取得丰富无比的效果，它从最黑到最白，从最深到最浅，好比天和地，好比日和夜，好比阴和阳，内涵深远，变化无穷，充满一种哲学的意味。这种黑白化、水墨化，绝不是一种单调的东西，它已经概括了整个世界，它在表现物象的过程中包含了画家的全部人生经历、文化层次、修养、水平和功力。

三

我有时会想到，当古代的艺术家们把红色的荷花和绿色的荷叶统统画成一片墨色淋漓的黑色时，那是怎样一种惊心动魄的伟大创造呵！想比之下，书店里摆着的《怎样画写意荷花》之类显得多么的滑稽！

我们的写意画往往不厌其烦地向学生传授着第一笔这样画，第二笔那样画，花要怎样画，叶子要怎样画，题款要题在什么位置。是的，这样来教，一定会取得“速成”的效果，事实我们也确实能看到有些孩子只学了两个月就能画出很“帅”的作品，获得一个什么大赛的奖杯，博得家长社会廉价的赞赏。但这和艺术本身又有什么关系呢？对孩子的成长又有什么益处呢？

皮之不存，毛将焉附？那么，“意”之不存，“写”又将焉附？学生没有对写意精神的深刻理解，没有充沛的感情，拿什么去“写”？我们的只教技术无论其它的所谓“写意”其实是一种“伪写意”，是对传统的亵渎和歪曲！

什么是写意？写意的本质是什么？通过对艺术史的回顾，我们可以看出，写意绝不是一种简单的技术手段。写意的本质是个性，是独创，尤其是精神的解放。

庄子早就说过，真正的绘画艺术，须“解衣磐薄” ：

“ 宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因舍之。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：可矣，是真画者也”。

因此我想，我们的教学，一定要树立一种“大绘画”的观念，最重要的就是培养对写意精神的继承，对传统文化的理解。大胆抒情与创造精神是第一位的，技术层面上的东西是次要的，急功近利的教学不会对提高学生的艺术素质有任何的帮助。写意画内涵深刻，难度也就极大，需要长期的、倾其一生的笔墨锤炼和文化积累。写意的笔墨、写意的造型，并不是按部就班地进行所谓“泼墨”，而是一种个体到整体的精神的展示，是要充分表达一个时代、一个人对人生、对天地、对自然的认识。要使学生理解到艺术必须充分发挥自己的感受，并把这种感受传达给读者，让读者看到后也会受到作者感情的感染，更感受到作者把对自然的认识归纳成一笔一画的磅礴大气。中国写意传统的容量是无比巨大的，它是整个人甚至整个民族对于世界的认识和理解，这就是我们要强调大写意、强调中国写意精神的原因所在，更是我们的艺术教育的终极目的。

写意精神，薪火永传。

参考文献：

[1] 陈中浙 《苏轼书画艺术与佛教》

[2]陈传席 《论北宋绘画中后期保守与复古的总趋势》

[3]李祥林 李 馨 《徐渭/中国书画名家画语图解》

[4]（清）石 涛 《苦瓜和尚画语录》

[5]（英）特里温·开普勒斯顿 《西方现代艺术》

（宁波市姜山中学 浙江宁波）endprint