新世纪中国作家的母语自觉

韩文淑

新世纪中国作家的母语自觉

韩文淑

母语是作家们最初掌握的和最具下意识的本真性、原初性语言。母语写作多指作家在社会多语言结构中，在其他民族语言占优势的氛围中用自我民族的语言方式进行文学创作的自我意识与自然状态，它有两种关键意识倾向，一是对语言本体的重视，二是文化认同。母语写作是跨文化写作和比较文学研究的主要内容，像汉民族语言主体中的少数民族语言写作，英语语境中的汉语写作，文学翻译过程中的语言转化问题等，都是其所关注的重要方面。母语写作在中国本土文学创作中最早在诗歌领域被重视，这与诗歌作为语言的高端实践形式，对语言品质要求高，对节奏、韵律、视觉形象的排列选择尤为关注和突出，对语言素质差异性感受最为敏感直接相关。高尔基曾说过，很少有诗人不抱怨语言的贫乏。的确如此，在艺术史上很多诗人都抒发过受对语言掣肘的不满和憾恨。新世纪，老诗人邵燕祥在诗歌中这样表达创作的“囚徒感”——“天地一囚徒贝多芬，被命运囚禁在自己之内，……但我说你毕竟是幸福的，我纵有四千个方块字，每个字都挂着枷锁，而你有权调动，千军万马——属于你的音符”。在这里，言不逮意和言所不及并非是对人创造了语言又被语言所限，以及语言既是符号的牢房又是存在的家园的悖论关系的揭示，而是抒发对具有束缚性和羁绊性的当代文学语言成规的某种抗议。诗人对他置身时空体中的语言能力不满，同时又无法摆脱它，为了获得更大自由空间，唯有与其搏斗。可以说在当下，母语写作已经成为文学创作和文艺评论中的高频率词汇。在一个汉语言占主流支配地位的文化氛围中，语言的民族本体性成为话题并被高度关注，本身就说明了汉语文学语言经验的多层次性，以及作家在汉语文学多个亚语言系统的选择中的困惑处境和警惕意识。新世纪以来的母语意识的强化不是文学创作思维习惯和词汇辨析层面的单纯问题，而是涉及到了对百年中国文学创作处境的重新认知和再次选择，它意味着汉语文学在外来文化持续冲击和政治观念的不断建构中，始终沉浸在文学语言本体之外幻象性的创作主体意识的苏醒。

一、民族文化传统中的语言自我

在历史的演进中，各民族文化始终处于与其他民族文化的交流融合状态中，而民族文学语言在文化的更生中也时刻进行着自我调整，民族文学语言的风格转向多是社会文化取向变化的缩影和风向标。“五四”以来，伴随着西方文化冲击与政党政治的实践，中国文化与社会进入了漫长而焦灼的转型期，文学语言也相应发生了急遽变化。

新文化运动确立了现代白话的正宗地位，这一历史行为被称为运动而非选择，就在于它不是对市井语言和大众口语的回归，其本身就包含和体现了现代化目的与意图的创生性，这种认识定位是准确的。但在汉语现代化过程中，过于倚重欧洲语言的文法结构与语言内容，导致了欧化倾向。欧化弥补了汉语词汇的不足，赋予了汉语与世界文学的沟通能力与同步性，深化了语言表现现代人生活经验和心理经验的准确度。但同时直译的翻译处理方式与欧化语言时尚性理解，造成了未经深度加工的翻译化语言的滥觞，“翡冷翠的一夜”、“撒有那拉，我的日本女郎”等现代文学的经典语句脍炙人口，历久弥新，同时也成为汉语“食洋不化”的最佳例证。

以四十年代解放区文学大众化运动为起点，直至新时期文学的肇始，文学语言发展进入了与民间语言的汇合期，这种汇合既是工农文化取向下作家顺应时代的必然选择，同时也是作家为彰显创作姿态和阶级立场而有意为之造就的局面。直至今天我们也不能否认，周立波是十七年方言写作的集大成者，但当这位湖南作家在《暴风骤雨》中不厌其烦地呈现自己也并不熟悉的东北方言来凸显大众取向时，大众化语言实践已走入偏颇。跨越了近半个世纪的以“从群众生活中提炼”为方法，以“大众喜闻乐见”为标准的脱雅入俗文化和文学实践，给中国文学文字风格带来的影响是巨大的。苏童就对同处民国文学延长线上的台湾文学与大陆文学的语言风格的差异感触颇深，“中国新文学那种相对纯粹的语态和语感，现在似乎已渐渐失去，令人遗憾。倒是在港台的白先勇、余光中、张晓风他们那里，对于新文学传统还有一个良好的延续和广大”。

八十年代以后，文学语言与文化同样也进入了自主选择和自在发展时期，但这仍是以“五四”以来中国文学语言的历史与实践为背景和前提的。新世纪以来文学创作的历史语境相对于八十年代发生了深刻变化，伴随着中国世界经济地位的不断提升，国家主义开始倡导民族文化软实力与文化安全，致力于发掘和阐释民族文化主体性和影响力，后殖民主义理论成为首当其冲的认识论依据与方法论资源。在这样的背景下，中国作家以更为理性的姿态对待西方的思想传统与文学经验，以平常心正视商业文化与世俗意识形态的主导地位，改变之前取法于外抗拒于内的倾向立场，转而重视中国民族文化传统与本土文化经验。

曾几何时，中国作家因中国传统文学现代性品格的缺失而忧心忡忡、辗转难安。新世纪以来，对很多作家而言，文学写作的目的不再是走向世界，而是延续中国文字的流畅延绵。曾为形式主义实验先锋的格非，在中国传统文学中发现了西方现代派诸技巧的存在，它们早于西方，且技艺精湛，“古已有之”的判断虽仍以西方文艺标准为尺度，但文学传统重释之中的乐观自信却一目了然。近年来，莫言、迟子建、毕飞宇等作家对老舍、张爱玲、沈从文、汪曾祺等作家文本中简洁有力、清新明净的现代白话推崇备至，并将其视为效仿和师承的对象。与此同时，数字化视听文本兴起带来了体验方式和记忆方式的深刻变革，新闻、图片、视频的传播与阅读呈现出数码化、非人化的特征，而汉字固有的先天的诗的本质和造型特征，使之获得了抗拒网络时代语言危机的先天优势。“拼音文字，它当少一些数字时代的气味，少一些光纤的气味。汉语是天然的诗的语言，汉字可以在数字时代中不解风情地独自存在下去”。

新世纪以来，伴随着城市文明的崛起，市井社会和乡村景观不断受到盘剥，民间文化如水渗地般悄然遁去，面对多样文化的生态危机和不断消逝，地方性文化的保存意识明显加强，新媒介也为民间文化的保存、丰富、再现提供了广阔的空间与渠道。与此同时，中国作家以强大的个人想象紧紧握住民间之根。《生死疲劳》、《万物花开》、《碧奴》无不从民间文化传统中摄取想象资源，带着易于辨认的民族的根性与胎记。这种认同不在工农文化霸权下的大众化和民间化的路径上，不是知识分子文化与工农文化二元选择的一种，而是面对地方文化和地域精神不断式微，作家对精神与语言失去依附的精魂后产生的危机感和虚空感的拯救。

二、对知识立场与社会观念的疏离

中国文学从“五四”开始就以思想性著称，在集体意识和知识权力的笼罩下，作家对社会观念与文学理论满是虔诚与敬畏。语言表达和建构中，逻辑思维大于形象思维，对观念的看重高于对生活的关注，当语言被视为意义生成符号和信息表达工具时，自身的美学魅力必将被忽视和漠视。语言的标准化、模式化、非个性化造就了文学“官腔”和“文艺腔”的语体风格。

在“官腔”化的文学语系中，文件语言、新闻语言、行政语言等社会性语言系统中的公共语言成为作家创作的语料库，这类语言虽不乏才情和感染力，亦可生动辩证，但它不以作家的个性情感和个体经验为前提，而是多来自现成套语与先验之词，约定俗成和冷漠简洁都使之走向了文学语言的反面。语言“官腔化”是媒体化时代，任何作家都无法摆脱的语言困境。长期置身于他者化的氛围中，即使是时代叛逆者和反思者的创作也难逃其反思对象所构筑的语言牢笼。北岛的《回答》是朦胧诗的压卷之作，作品以超越时空的睿智洞察了乌托邦话语的虚伪，以超越常者的勇气表达了对世界秩序的怀疑与恐惧，是对旧历史诀别的“宣言书“和向新历史进军的“冲锋号”。但正如朱大可先生所言，它在思想内容上完成了对旧时代的背叛，在语言形式上却沿用了旧时代的修辞，其中“高尚是高尚者的墓志铭，卑鄙是卑鄙者的通行证”显然是“凡是敌人反对的我们就要拥护，凡是敌人拥护的我们就要反对”的化用。主流社会语言对文学塑造是深远的，《回答》出世三十多年后的今天，作家对时代语言的顽劣与牢固，以及由此带来的文学语言的保守性与惰性深有感触，不遗余力地强调语言不要陷入钝化和自动化的陷阱之中，要“努力突破一个时期语言的平均数，让其深深地烙上创造的印迹”。

长久以来，中国文学语言的“文艺腔”也很浓重。这在三十年代与苏联的文学创作与文学理论互为知音的革命文学，以及八十年代不断试图获得世界文学存在属性的先锋文学中显而易见。在先锋主义的实验中，文本被视为西方现代派艺术观念和艺术文本的试验田，意象的拼贴、技巧的实验、非情节和非写实的尝试无不为了重试西方的艺术经验。马原的《虚构》开篇就是一段对汉语叙事能力的认定——“我用汉语讲故事；汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外”。这段略显调侃和顽皮的话中，有对汉语接近生活天生本性的客观判断和汉语写作的自信在其中，也有运用汉语随心所欲复制和虚拟西方文学叙事，完成跨文化汇通的有效性资质的认定。最终，先锋作家们非但证明了汉语拥有逼真描摹感性世界的能力，而且几乎可以无所不能地在不同叙事体间自由链接、互相掩盖、相互否定。可过于以西方现代文学成规为是，也带来了文学语言的欧化和拉美化倾向。如果说在八十年代，作家无不在为汉语演练西方的叙事程式的有效费心劳神的话，到了新世纪，中国作家已经意识到，当创作为了满足某个固定的文艺法则，并努力实现标准化时，本身就失去了和生活的最富生命力的联系，语言必须要从“语法”结构中解放出来。“如果一个人真的具有超越性，他就会从那些现代条条框框中走出来；如果没有超越性，他就会变成技法熟稔的机器人”。毕飞宇对理论指导写作的一厢情愿给予了无情的奚落与嘲笑，“一个作家在写作的时候考虑现代性，是非常可笑的”。

虽然我们不得不承认，“官腔”和“文艺腔”与纯粹的文学语言之间很难找到一个恰如其分的切分点，但同样我们也不可否认，把最大程度的逻辑化和科学化作为语言运用的旨归，必将限制语言表达个人独特细微差别的能力，从而走向了文学语言反逻各斯中心性的反面。造成这种状况的一个原因，就是长期以来作家对批评家观点立场的高度重视和亦步亦趋。新世纪以来，中国当代文学批评学院化体系日趋牢固，专业化和知识化程度越来越高，虽然文学批评对创作的说明解释能力仍十分强大，但已与创作者的自我经验和个体机制渐行渐远。作家对批评家仍然保持足够尊重，但已开始用更为理性的心态看待文艺批评。“学术批评完全进入学院体系知识生产的自足循环，与作家和普通读者都没有什么关系”。并且对学院批评的玄学化倾向提出了批评。“评论应是光明的火把，引导盲目的人，照亮前行的路。评论不能成为鬼火，把人引向坟场导入混沌”。应该说新世纪以来，作家在意识形态和理论知识面前保持了相当的自主性，认识到将文学从社会学、文学理论的知识话语中解放出来的价值与意义，致力于在语言本体中寻找艺术活跃和再生的资源，当文学语言的生产从“公有制”变为“私有制”之后，作家也就获得了将自身从群体潮流中区别和解放出来的意识与能力，“写作者的言说对应的是一个活泼的时代和生活，而不是一成不变的语言程式”。“真正的文学研究者并不完全依赖一套现成的方法，而更多是将源于生命内部的感动和理解、将心灵体悟作为工作的基础”。

三、对语言标准和规范语体的间离

中国语言的多方言格局，似乎决定了文学对地方性语言选择的多种可能，其实，这种选择一直处于不平衡和不平等状态中。新文学建设初期，胡适就建言将使用范围广、地区经济发达、在文学历史上贡献大的方言确立为国语，在这种“国标”与“非国标”的标准之下，方言难免被蒙上非主流、不发达、不开化、次等性的色彩。张爱玲的《同学少年都不贱》中的人物赵珏到上海后的边缘处境与他所流露的苏北方言直接相关，在某种意义上，方言在文学语言格局中的地位与张爱玲笔下赵珏的处境其实是同构的。一九五五年，当北方方言被官方定为普通话，并在文化教育和大众传播领域强势推行后，方言在文学语言格局中的弱势地位进一步凸显。普通话与方言不再是对等的文本材料和语言工具，也非简单规范和不规范之关系，其地位与权限早已由文化权力明确划定，背后是主流文化意志借助普通话语言霸权对个体语言经验的规训与矫正。十七年时期，方言一度因满足写作大众化和阶级认同的需求而保留了空间，新时期以后，韩少功、李锐、方方、何顿等人的创作保持了方言语体风格。但当受到规范完整普通话教育的一代作家登上文坛之后，特别是创作在文化商业追求下，需要靠最广泛的阅读来获得经济效益时，普通话的影响和号召力空前强大。新世纪以来，被语言权力和市场权力淹没无闻的方言毫无征兆地开始复苏，并在《士兵突击》、《我的团长我的团》、《武林外传》等高收视率影视剧中成为不可忽视的存在，它们一方面是戏谑性与滑稽性的时尚娱乐因素与狂欢酷语，另一方面也蕴含着溢出主流控制并与普通话分庭抗礼的精神症候。几乎同时，新世纪作家在创作中也表现出运用方言写作的自信心与清晰意识。如果说大众影视传媒中的方言蕴含着迎合大众和娱乐大众的倾向的话，文学作品中的方言写作则明显体现了作家对大众喜好的趋同性与相似性的疏离。

莫言在创作中对语言十分看重，在他看来，语言与故事是决定创作成败的关键因素，他小说的语言是强劲的民间口语而非书面语，用他的话说，“这是一种较为生活化的语言，贴近北方的说话习惯，语句不是太长，有时甚至是押韵的，读起来可以朗朗上口，速度偏快，在语言效果上大概可以有一些冲击力”。莫言对地方性和公共性关系是有着理性认识的，他深知，在文学创作追求传播和接受效果的时代，普通话的主导性不容置疑，方言写作空间是十分有限的，本土化立场没有错，但本土化不等同地方主义。他对地方性文体的选择和提倡不以文化观念为前提，而是以其在创作中的智能活力为基点。索绪尔曾这样定义“乡土根性”：“‘乡土根性’使一个狭小的语言共同体始终忠于它自己的传统。这些习惯是一个人在他童年最先养成的，因此十分顽强。在言语活动中如果只有这些习惯发生作用，那么将会造成无穷的特异性。”的确如此，艺术表达情感的方式是寻找合适的语言对应作为中介物，方言作为相对封闭的古老语言系统，自然无法表达现代生活的诸多内容与现代事物的很多品质，大多数方言在未来都抗拒不了成为文化木乃伊的必然命运。但同样对于一个熟悉民间生活、沉浸在地方文化中的作家，普通话也无法承载起个人记忆和自我情感的所有诉求，普通话有呈现客观事物广度的能力，方言则有呈现独特经验的优势。方言写作给作家带来的不仅是顺口而出的口腔快感，同时也更有利于激发作家的原乡记忆和创作灵感。它们是主体对客观世界认知的关键节点，充当这主体寻求存在感和归属感的灵媒。莫言认为，“从民间生活中和大众口语中寻找词汇。有了新的语感和新的词汇，就会使我们的文体发生变化”。

在民间意识的支配下，阎连科的创作流露出强烈的方言情结。与《受活》人物生活与精神上的民间性和广场性相称，耙耧方言以其淳朴真实、奇异敏锐、丰富充沛令叙事充满魔力，它们是作者把世界亲昵化的有力凭借。虽然作品中，柳县长的语言来自强大的正谕话语系统，但其只不过是民间讽谕话语蔑视和抵制的一个边缘化存在而已。有人说，阎连科文本中的方言是支离破碎的，这源于语言方式难度带来的模糊与歧义。这种判断是有问题的，它最大的问题就是以普通话中心主义作为判断的前提和立场。其实，作者已经在作品中借助正文本和解释文本的双重设置，安排了富有弹性的词汇解释系统，作者借助将方言通过文本的结构性处理转化为普通话立场的清晰意识，完成了作品“艺术极”和“审美极”的平衡性与互通性。

如果说，在十七年文学中的方言写作更多考虑传播效应与受众群体阅读需要的话，新时期的作家的方言写作已不再以传播与阅读者要求为是，而是遵从于自己的语言习惯，满足呈现内心世界最大化需求，乡音乡韵无须脑内转换和矫饰加工就可实现想象记忆与文本语言的无缝对接，如呼吸般天然真淳，自然惬意，这符合文学语言的本质规定。文学语言与日常语言的最大区别在于它满足内心的自足性，而非一般的及物性。这种本色追求与作家对创作赤子之心和真情实性的提倡互为表里正如迟子建所说的，她是“一直信奉用朴素的文字来表达传神的生活这个原则的。我喜欢朴素的生活，因为生活中的真正诗意是浸润在朴素的生活中的”。

结语

新世纪以来，中国作家不再在修辞学技巧和个人风格的简单层面看待语言，而是将之视为文学艺术性的主要源泉。调动语言经验，激发语言潜力，创造语言张力，是作家在写作中着重考量和努力实现的方面。“一个优秀的作家应该像地主压迫自己的长工一样，使语言发挥出最大的能量”。语言作为人表达、传递存在感受的符号与象征，蕴含着世界的一切讯息和人的一切感官意识，语言不及也就是世界和感官的空白之处。当作家意识到语言是人驾驭自身和解放自身的凭借，不再在语言之外寻找语言的意义，而是强调“一切从语言出发，一切依仗语言，一切通过语言”，并借助语言为再现个人记忆和容纳个体经验谋求更多余地时，不仅将文学语言从政治伦理和观念的副产品中解放出来，同时也是在为存在谋求更大空间。英国语言学家奥斯汀将语言创世贡献和创生功能称之为“言有所为”，“言有所为”是语言将人对世界的认知符号化，并不断使之丰富的本质功能的概括。在语言不断创生和丰富的历史进程中，文学语言的贡献最大，因为它永远不满足已经获得的经验与模式，始终试图超越所在时空体中语言系统的限制，不断以陌生化来完成对习惯化和程式化的破坏，它不断扩充语言反映社会人生的深广度与自身边界，成为文学形式发展的基本动力，并肩负着为民族语言注入新的活力与内容的重任，后者的重要性在莫言看来要高于前者：“文学家首先应该为本民族语言的发展作出贡献”。俄罗斯形式主义将语言性视为文学性的根底，巴赫金则认定小说是最具罗宾汉精神的题材，它动摇和挖掘官方的等级秩序和话语霸权，对居于统治地位的文学加以更新，开放性、革命性、活泼性是其优势和区别于其他文体的主要标志。新世纪中国作家在语言意识的觉醒和高扬中，表达了对语言从众性、机械性的反思，对文学语言反常规性、叛乱性本性进行了再确认，无论有意，还是无意，这种超越意识与创造品格都可视为是向“文学性”和“小说性”精神的致敬。

〔本文系辽宁省社科规划基金项目“地域文学与地缘中的乡土研究”(项目编号：IBDZ026)的阶段性成果〕

(责任编辑 韩春燕)

韩文淑，文学博士，吉林大学文学院教师。