德国现代艺术（一）

[编者按]

西方现代艺术的起源可以追溯到活跃于19世纪六七十年代的法国印象主义。而在德国，由于社会发展节律的不同步，现代艺术的兴起明显滞后。当巴黎开始作为“国际艺术之都”大张旗鼓地进行各种艺术创新之时，同期的德国在艺术上却还处于相对封闭的状态。然而这并未影响德国现代艺术在西方现代艺术史上的重要地位。德国表现主义、达达主义、新客观派、抒情抽象、零派、激浪派、新现实主义、莱比锡画派以及新表现主义等艺术流派，曾对包括中国在内的国际现当代艺术的发展产生并仍在产生着广泛而深入的影响。伴随着德国现代美术的诞生和发展，德意志帝国的建立、两次世界大战的爆发和最终失败以及由此带来的灾难性后果，纳粹的独裁统治及其高压政策，东西德的分裂及其不同的意识形态造成的不同的文化政策、艺术取向，使得原本就纷繁复杂的德国现代艺术变得更加扑朔迷离、难窥其详。因此，廓清德国现代艺术与德意志民族性及其现代社会的关系，阐明德国现代艺术的种种得失，将会给我们带来有益的启示，具有毋庸置疑的现实意义。自本期起，我们将在“域外经典”栏目中向各位读者介绍德国的现代艺术。

综述

作为西方现代艺术的一部分，德国现代艺术理所当然与西方艺术有着相同的发展轨迹；然而作为个体，它又有着自己独特的个性特点。德意志历史发展的特殊性与复杂性，构成了德意志民族精神的多重性与矛盾性，这直接影响到整个民族艺术的个性。无论是在过去还是在今天，对于历史的回顾与反思始终涤荡着德意志人民的灵魂，其理性的批判、哲学的思考已深入他们的骨髓、溶入他们的血液。哲学与悲剧艺术在这片土地上的兴盛与经久不衰即是这种民族性的体现和表征。

对于一个现代性发育不良的民族，其艺术内容与形式的和谐均衡，总是太容易被哲学思想的重荷、被理想主义和浪漫主义传统所颠覆。伴随着德国现代艺术的诞生和发展，尼采的哲学、德国军国主义和纳粹主义的独裁统治及其高压政策、两次世界大战及二战失败后德国的分裂与重合以及整个德国对战争的深刻反省等方方面面构成了当代世界历史中震撼人心的篇章。

我们知道，现代艺术是现代工业文明的产物。德国的工业化—现代化从19世纪三四十年代开始起步，工业革命与工业化的发展，促进了德国的统一，德国的统一又促进了德国工业现代化的进一步发展。二者是紧密联系、相互作用、相互促进、互为因果的。统一后的德国，在经济上得到了飞速的发展，短短30年的时间里，德国魔术般地完成了英国耗时100多年才得以完成的工业革命。一些新兴工业如电气工业、化学工业、光学工业的开发和利用，不仅彻底改变了人们的生活，也在悄悄改变着人们的观念。

然而在当时的德意志，无论是“铁血宰相”俾斯麦（Otto von Bismarck），还是登基后将俾斯麦赶下台的集刚愎自用与奢华铺张于一身的威廉二世（Wilhelm II，1888-1918年在位），所奉行的都是带有专制主义色彩的强权政治。这种政治上的强权势必造成艺术上的保守与僵化，德国艺术在这样的氛围中逐渐失去个性，变成了为统治者歌功颂德的工具。一些有思想、有追求的艺术家不愿与这样的阿谀之风同流合污，更不愿为墨守成规、毫无创造性的传统教育磨灭了艺术的个性，于是，他们走出学院、走出传统，奔赴大自然，试图从德国浪漫主义与神秘的大自然的结合中找到新的出路。位于不来梅和汉堡之间的沃尔普斯韦德、德累斯顿附近的戈佩尔恩以及慕尼黑附近的达豪尔成为志同道合的艺术家们的聚集地。

而在官方体系内，极端独权的专制制度造就了以马克斯·柯林格尔（Max Klinger）、安东·冯·维尔纳（Anton von Werner）为代表的一批专以歌颂荣耀统治王朝为能事的艺术家，他们趋附于德皇的意旨，以重大历史事件及国务活动为题，迎合皇室的审美趣味，描绘出一幅幅陈腐说教式的历史画与风俗画。1889年，由马克斯·利伯曼（Max Liebermann）率领的一批年轻的艺术家首先打破了柏林艺术界死水一潭的沉闷局面，他们以叛逆者的姿态参加了为纪念法国大革命100周年而举办的巴黎国际展览。在仍处于君主统治下的德国，这无疑是一次勇敢的行动，是一个反叛的宣言。同年2月，利伯曼、瓦尔特·莱斯蒂柯（Walter Leisdikow）、路德维希·冯·霍夫曼（Ludwig von Hoffmann）、弗兰茨·斯卡尔比纳（Franz Skarbina）等风格各异的进步艺术家成立了“十一人联盟”。这之后，崛起于19世纪90年代、反对代表官方艺术立场的形形色色的“分离派”就陆续在历史舞台上登场了。

一、分离派（Secession）

19世纪末，柏林艺术界仍处于代表官方立场的维尔纳的绝对控制中。就在“十一人联盟”成立那年，爱德华·蒙克（Edvard Munch）接受“美术家协会”的邀请，展出了50多幅作品；而维尔纳却要求这一展览停办。投票表决的结果是，维尔纳的提议以120票对105票的多数票通过。这一丑闻发生后，就有人提出组建一个柏林分离派的想法。1898年，在勒尔特（Lehrte）火车站举办的一个展览中，瓦尔特·莱斯蒂克（Walter Leistikow）的一幅画被拒绝展出，他建议扩大“十一人联盟”，柏林分离派正式成立，利伯曼（Max Liebermann）被推举为会长。

柏林分离派在创建之初，就计划着将德国各地的优秀艺术家吸引到柏林来，以加强对德皇威廉二世支持下的官方艺术的对抗。这一时期正赶上慕尼黑分离派陷入一场危机，利伯曼便趁机将慕尼黑的印象派画家马克斯·斯勒福格特（Max Slevogt）、洛维斯·科林斯（Lovis Cointh）等人拉到了柏林。柏林分离派从各地网罗了一批致力于革新的艺术家，其中包括巴拉赫（Ernst Barlach）、诺尔德（Emil Nolde）、罗尔夫斯（Christian Rohlfs）、蒙克、柯勒惠支（Kaethe Kollwitz）、费宁格（Lyonel Feininger）等人，并邀请野兽派、桥社、慕尼黑新艺术家联盟的成员参加他们的展览。

柏林分离派第一任会长马克斯·利伯曼虽然不是“自立门户”的开创者，但在德国现代艺术史上占据着极其重要的地位。这位被尊为“柏林真正的皇帝”的艺术家，以自己的创作及界内的活动，在传统与现代之间架起了一座桥梁，在德国现代艺术的发展中，起到了承上启下的作用。

利伯曼的艺术生涯可分为两个阶段：他早期主要倾心于现实主义的创作，后来则转向对印象派绘画的实践。与法国印象派画家相比，利伯曼更多地保留了写实的造型，在用色上也没有完全脱离传统的色彩特质，他将法国印象派绘画中欢快的笔调、对光线的感受与他纯熟的写实技巧结合起来，创造出一种独具特色的印象派风格的（《鹦鹉林荫道，阿姆斯特丹动物园》，图1）。

与利伯曼一样，洛维斯·科林特也是德国现代艺术史中承上启下的人物。他不仅是一位画家，还是一位艺术教育家。他以自己的艺术与开放的思想施教于人，同时也从后生晚辈身上汲取营养；尤其在他的晚年，甚至转向自己曾极力反对的表现主义路途。科林特曾于1911年接替利伯曼成为柏林分离派主席，后来又在1913年的选举中落选。在德国现代艺术史上，科林斯以其介于印象主义与表现主义之间的实践，带给我们某种特别的意义。

1910年，柏林分离派内部因选举贝克曼（Max Beckmann）进入委员会而产生了危机，利伯曼在诺尔德的请求下辞职，随后诺尔德也被驱逐。最后，以佩希施泰因为首的27位被1910年度展览拒绝的艺术家举办了自己作品的展览，这次展览标志着“新分离派”的诞生（图2）。参展成员包括桥社全体成员、诺尔德和罗尔夫斯等15人。1911年11月，新分离派推出了他们的第四届展览。这之后，桥社成员集体退出了“新分离派”，“新分离派”在非常短暂的时间里走到了尽头。佩希施泰因回过头来又重新加入了“老分离派”，而残余的“新分离派”成员则于1912年转到了瓦尔登的麾下。

1913年，柏林的分离派再次发生分裂，画商保罗·卡西尔（Paul Cassirer）及大多数自由派艺术家获得绝对优势，重组为自由分离派，并于1914年举办了他们的第一届画展。

二、表现主义

“从未有任何一个时期受到过这种恐怖的震撼，受到这般死的恐惧的摇颤。世界从未如此的寂静，寂静得像坟地一般。人从未如此微不足道，从未如此坐卧不安。幸福从未如此遥远艰难，自由也从未这般死气沉沉。悲痛发出了刺耳的呻吟，人呼叫着他的灵魂；这整个的孕育阶段是一次伟大的痛苦的呼唤。艺术也加入了进来，加入到这硕大无朋的黑暗行列。她也呼唤，她也呼唤灵魂：这就是表现主义。”艺术史家赫尔曼·巴赫尔（Herman Bahr）这段有关表现主义的描述，鲜活生动、激情肆意，这是迄今为止笔者认为最感性却也是最准确的对于表现主义的定义。19世纪末20世纪初，欧洲正处于经济腾飞时期，机器的轰鸣带给新兴的资产阶级大笔财富的同时，也带给人们难以逃遁、难以消除的不安与忧虑。灵魂和机器之间的殊死搏斗在所难免。宣告了“上帝已死”的尼采，曾讥诮地将艺术的首要责任拉回到“美化生活”的范畴，扬言要“隐匿和蜕变”一切丑恶。而那些已冲出传统藩篱、摆脱历史桎梏的新世纪的早产儿，却已令人欣慰地走到了其精神导师尼采的前面；那些追求“史无前例”的艺术家，不是要美化生活、隐匿丑恶，也不是要修缮、转化生活，而是要创造生活、改变世界。

提起表现主义，人们会联想到中德的“桥社”和南德的“蓝骑士”。事实上，北德的罗尔夫斯 、诺尔德以及保拉·莫德尔松-贝克尔（Paula Modersohn-Becker）同样是德国表现主义的杰出代表。

诺尔德植根于北德土地上的表现主义，完全是以直觉为基础的。他用画笔、碎卡片、甚至手指将颜料厚厚地涂抹到画布上，在他的癫狂挥洒中，大自然的风景在画布上呈现出强烈而壮美的辉煌。当这种类似动物的嘶鸣吼叫般的“色彩风暴”于1906年出现在德累斯顿的阿诺尔德画廊时，桥社那些年轻的艺术家被深深震撼，旋即向他发出了加入桥社的邀请。诺尔德1907年患了一场大病后，其“通过向自然倾注智慧和精神而改造自然”的目标便被画家想靠近上帝的渴望所替代。《最后的晚餐》（图3）是他创作的第一幅宗教画，在这里，画家不仅摈弃了传统的透视法则，也变换了空间的概念。他将人物挤压在一个幻想的空间，重彩厚涂、夸张变形的脸使人很容易联想到恩索（James Ensor）的那些戴着面具的人物。与达·芬奇（Leonardo Di Ser Piero Da Vinci）的同名作品相比，这幅作品不是在讲述一个故事、描绘一个情节，而是表达一种灵魂失落的痛苦，表达“上帝已死”的悲情。

保拉·莫德尔松-贝克尔是由沃尔普斯韦德走出的画家，沃尔普斯韦德的女人和孩子是贝克尔作品中最重要的题材。《花园中的贫穷老妇》（图4）为贝克尔的代表作。鲜花盛开的花园中，坐着一位头戴草帽、有着棕红色面孔的村妇，她有着典型的沃尔普斯韦德居民的粗壮的体型和静默的神态。在画中，我们看不到生活的艰苦与辛酸，我们看到的，恰恰是自然的、朴实的美丽与平和。在艳丽花朵的映衬下，人物的造型似乎略显呆板，而这正是贝克尔倾心探求的风格。在这里，画家所追求的不再是为得到有序的形，而是要唤起对原始表现力的形态的一种回忆。

1905年6月7日，德累斯顿工业大学有4个建筑系的学生——恩斯特·路德维希·基希纳（Ernst Ludwig Kirchner）、弗里茨·布莱尔（Fritz Bleyl）、埃里希·黑克尔（Erich Heckel）和卡尔·施密特-罗特鲁夫（Karl Schmidt-Rottluff）——为了相同的艺术理想走到一起，成立了一个艺术家团体，他们为这个团体起名“桥社”（Die Brücke）。“人之伟大在于他是一座桥梁，而不是一个目的；人之可爱在于他是一个过渡，而不是一种消亡。”据说“桥社”这个名字就是施密特-罗特鲁夫由尼采的这句箴言获得启示而提出的。

起初，他们并没有一个统一的纲领，其艺术追求也是一个较为模糊的概念。1906年，基希纳在木板上刻下了这样的宣言：“怀着对发展的信念，怀着对新一代创造者和享受者的信心，我们将所有的青年召集起来。作为掌握未来的青年，我们要从长辈们的手中争取行动和生活的自由。任何人，只要能把给他创作激情的东西直接地、真实地再现出来，就都是我们的一分子。”（图5）这些年轻的艺术家对于木刻有着一种近乎虔诚的偏爱，木刻那富有棱角的坚定与执著带给他们一种呼之欲出的激情，这种激情在胸有成竹的、不可更改的刀削斧凿中喷涌而出，或稚拙、或流畅的线条，通过凹凸分明的平面，传达出不可替代的表现力——桥社艺术家找到了表现他们内心感受、表达艺术本质的最直接、最简洁的表现形式。将版画当作是面向更广泛的大众的一个有效的传播途径，在这一点上，他们达成了共识。

桥社艺术家的另一个不同于其他艺术团体之处，在于他们在艺术与公众的关系上迈出了超前的一步。1906年9月，黑克尔说服德累斯顿塞弗尔特（Seifert）灯具厂的老板提供场地，举办了桥社的第一届联展。同年12月举办了第二次联展。那些来看展览的观众，开始被他们邀请成为“被动成员”。每位“被动成员”每年只需支付12马克的订阅费，便可以收到包括一份桥社活动报告和版画作品选的《桥社文件夹》。桥社以此种方式共吸收了68名“被动成员”，包括一些著名的艺术评论家、收藏家和社会名流。桥社艺术家希望通过这种方式引导公众走近艺术，促进公众对新艺术的了解，从而改变他们的观念。事实证明，他们的这一美好愿望最终得以实现，“被动成员”中的许多人都在促进公众对新艺术的了解方面做出了积极的贡献；并且，他们的投资也得到了丰厚的回报。随着桥社艺术家的成功，《桥社文件夹》后来变成了与桥社、与桥社艺术家同样著名、同样身价百倍的藏品。

1911年，桥社搬到了柏林。在这里，基希纳与佩希施泰因创立了一所MUIM学院（“MUIM”为德语“绘画的现代教育”首字母的缩写），但招徕的学生从未超出过两名（图6）。尽管办学以彻底失败而告终，但他们的个人创作却一步步走向了成功。1912年，桥社艺术家参加了科隆的特殊联盟展览，至此，桥社在德国乃至欧洲现代主义运动中的地位最终得以确立。而这些年轻艺术家的创作也越来越向着个性化的方向发展。

最能代表基希纳个人风格的是他的那些城市街景人物画。准确地说，这些街景人物画是以城市为背景的人物肖像画，是对他所生活的那个时代的社会一角最真实的诠释。如《街上的五个女人》（图7），以黑、黄、绿为主色调，简洁、夸张，顶天立地的人物造型一下子就抓住了观者的视线，时髦的装束、妖冶的举止、顾盼的神态，暴露了她们街头女郎的身份。画家在这里有意模糊了前景与背景的关系，只以光色的处理强调纸醉金迷的夜生活气息。诱惑与堕落、刺激与威胁、狂欢与毁灭，基希纳于紧张尖利中找到了一种微妙的平衡。

尽管基希纳在《桥社年表》中将自己打扮成了桥社的领袖，但在桥社创立的初期阶段，黑克尔才是真正的组织者——他为桥社找到了第一个画室；为桥社的第一次联展找到了场地；作为业务经理，他负责处理桥社的所有对外事务。木刻在黑克尔的早期作品中占有重要地位。其木刻作品多以人物肖像（图8）、人体以及文学作品为题。如果说柏林时期的基希纳将表现现实性当作自己的追求，那么黑克尔则是将理想性作为实现个性表达的手段。他从一些俄国作家的作品中体悟到深刻的孤独与痛苦，并将之作为自己油画创作的题材，用比喻的手法表达自己的内心感受。

首先将石版画创作技法引入桥社（1906）的是施密特-罗特鲁夫。自1910年始，施密特-罗特鲁夫作品中生机勃勃的笔势将自己作为主要表现媒介的重要地位让给了平面的色彩区域。画家放弃画笔，改用刮刀，通过色彩的局部调整从而达到画面的整体和谐。《戴着单片眼睛的自画像》（图9）作于1910年，鲜亮的绿，耀眼的黄，闪亮的橙，还有作为填补背景的褐，这些原本不协调的未经调和的色彩共同构成了一个惊人协调的色彩平面，作品传达出画家对野兽派风格的敬意。

佩希施泰因是通过黑克尔的引荐加入桥社的。在佩希施泰因的作品中，我们能够发现作者对装饰性的难以忘怀，这与他接触艺术之初的学徒经历有关，也与其所亲历的“新艺术运动”（在德国被称为“青春艺术风格”）紧密相连，更与野兽派的影响难脱干系。他以一种得心应手的兼收并蓄，取得一种形式上的丰富与和谐，饱满亮丽而又和谐的色彩，夸张而又极具创意的构图，画面所呈现的装饰趣味，使佩希施泰因的作品具有一种能够架起传统与现代的桥梁的品质。从创作于1910年的《绿色的沙发》（图10）中，我们可以看出画家此时的艺术追求。

在桥社的主力成员中，奥托·米勒是最晚入伙的一个。米勒认为，人是外在世界与内在意念的联接点，是艺术风格最直接的表现。他作品中的人物，并不是现实生活中人的自然摹写，而是一种理想化、风格化的虚幻的人；他作品中的自然也不是对自然的再现，而是一种主观的表现，无论是人抑或自然，画家所要探寻的都不是他们的表象，而是他们的本质，米勒所追求的就是人与自然本质的和谐关系（图11）。

伴随着桥社的成功，接踵而来的是桥社艺术家之间的矛盾，这种矛盾有艺术追求上的不一致，也有个人之间的恩怨。开始他们还想通过集体退出柏林新分离派缓和濒临破裂的局面，佩希施泰因也是因为不同意这一决定而离开了桥社。接着，他们想通过出版一份《桥社编年史》来维系桥社的存在。然而，任何事物只要到了需要维系的地步，就说明它的路已走到了尽头。桥社当时的情况正是如此。《桥社编年史》由基希纳执笔，基希纳极力夸大自己在桥社中的作用，记录的日期也有多处有意为之的错误，在桥社其他艺术家眼里，“这个文本是令人气愤的”（黑克尔语），于是他们决定解散桥社。1913年5月27日，通知解散桥社的卡片被送达被动成员手中，上面写着：“我们谨通告如下，下列签名的桥社艺术家团体成员将解散这一组织，成员为库诺·阿米特（Cuno Amiet）、埃里希·黑克尔、恩斯特·路德维希·基希纳、奥托·米勒、施密特·罗特鲁夫。”

1909年1月，生活在慕尼黑的一些艺术家组建了一个称之为“慕尼黑新艺术家联盟”的先锋团体，康定斯基被推举为第一任主席。1911年12月，内部成员之间由“基本观点上的原则差别”所造成的种种摩擦，终于在筹备第三届展览时被再次激化，结果是康定斯基、明特尔和马尔克退出了新艺术家联盟，他们随即到正在举办新艺术家联盟第三届展览的檀豪泽尔美术馆申请了展位。1911年12月18日，实际上的第一届《蓝骑士》（Der Blaue Reiter）编辑部成员展览开幕。展览于1912年1月3日结束，之后在德国各地巡回展出，并于1912年3月作为第一届“狂飙”展览在柏林展出。

事实上，这些离开了“慕尼黑新艺术家联盟”的艺术家并未产生组建一个新团体的企划，《蓝骑士》并不是一个团体，而是由康定斯基和马尔克共同起草和创立的一部年鉴（图12）。“蓝骑士”的名字是从历史书上借来的，旨在表达先锋对抗陈旧、精神对抗现代社会肤浅的战斗精神。“蓝骑士”这个名字最早走进公众的视野，是在第二届展览目录中为即将出版的《蓝骑士》年鉴所做的广告中，此年鉴于1912年5月由皮佩尔在慕尼黑出版。这些艺术家之所以走到一起，是因为其共同的观点、共同的目标，而并非由于其艺术形式具有什么共同的基本特征。

康定斯基是《蓝骑士》的核心人物，他对于现代艺术的最大贡献是将绘画带入了纯粹抽象的领域。观众在观赏一幅作品时，总会试图找出它的意义；但在康定斯基看来，这种“讲故事”的文学色彩，却妨碍了美术作品中纯粹艺术语言的发展，文学的联想会使人们对纯形式和色彩的形形色色的效果视而不见。他强调形式与色彩的独立性，追求纯粹与内在；但又强调画家不能只关心形式。在他眼里，形式是用来建立一个“新的精神世界”的工具（图13）。其《论艺术的精神》《关于形式问题》《论具体艺术》《点·线·面》等著作，为现代艺术的创新与发展提供了理论依据。

亚夫伦斯基以一个俄国人的眼光审视、实践法国野兽派的表现主义，在色彩及用光方面加入了东方神秘主义的因素。人物画在他的创作中占据着重要的位置。《舞女阿丽克桑德尔·萨哈洛夫肖像》（图14）为其代表作，以淡蓝色为主色调的背景前，一个身穿鲜红上衣的妩媚女子斜倚着身子凝视着观众，乌黑的卷发、乌黑的眼圈、猩红的嘴唇、惨白的脸，这种夸张、强烈的色彩并置，使整个人物生发出一种神秘、鬼魅的美。与康定斯基不同，在对自己的内心与宇宙的研究与揭示中，亚夫伦斯基没有走向抽象，而是守住具象，通过简化来实现他的艺术追求，并在创作中，逐渐加入象征性喻意，最终走向神秘主义。

风景和静物始终是明特尔最喜爱的题材，在她的创作中，吸收了亚夫伦斯基那种明亮的、被轮廓线强调的色平面并置的画法（《亚夫伦斯基与韦瑞夫金》，图15），同时又从巴伐利亚宗教及民间艺术尤其是玻璃背面画中获得了灵感，并将之运用到静物画中，从而使画面具有了某种神秘感。明特尔以一种其他画家作品中少见的质朴与纯粹，赢得在“蓝骑士”圈子里稳固的一席之地。

动物画是马尔克最喜爱的题材。在马尔克眼中，动物是无辜的、虔诚的有感世界的象征。他画动物，不是表现世人眼中的动物，而是要表现动物眼中的世界。事实上，马尔克的思想是循着德国浪漫主义这条线延续下来的，他运用近百年来德国艺术家惯用的方式，从宇宙存在以及人的超感官知觉中，传达自然界的“伟大秘密”以及人类对于“伟大秘密”的探索与揭示。而这正是表现主义的标志之一。我们看到，同样是表现动物，其表现形式却各不相同。例如《红狍二号》与《虎》（图16）都是创作于1912年，但前者是以舒缓而流畅的线条、柔和而富有韵律的色彩来表现的，而后者则是由水晶玻璃般的小平面结构、超感官直觉的光线组成的棱角分明的“立体主义”形式，可见形式只是他表达“内心宇宙”的一个载体。

马克对任何圈子、任何派别、任何风格都抱着一种若即若离的态度，而对他所倾心的某个人，却往往倾情赞赏。他的可贵之处在于，往往能从别人的风格中找出适宜表现他个人气质的元素，并将其不露声色地嫁接到自己的作品中，在这种综合中获得一种不落俗套的新鲜效果。无论是结构上还是色彩上，马克都有意加入了一种优雅的装饰性格调。从对人物细部的省略上，也可看出画家对于抽象形式的小心翼翼的探索。马克的那些水彩般的半透明色彩以及抛弃了明暗法的构图，使画面产生了一种休闲般的轻松与快乐。（图17）

在当时的慕尼黑艺术圈中，瑞士人克利是个比较特别的艺术家。这种特别，表现在他始终与慕尼黑当时的各种进步艺术团体保持着距离。严格说来，克利的作品是从抽象要素中产生出来的幻想作品，或者说是从幻想中抽离出来的抽象作品。那奇异而又神秘的幻想，无时无刻不在指引着克利绘画的形式。因此在他的作品中，既有孩童般的天真，又有思想家的睿智，天真与睿智的结合，便产生了一种矛盾的冲突性效果，而这种冲突又在克利刻意营造出的和谐空间中得到了统一（图18）。

坎彭东克（Heinrich Campendonk）的绘画，仿佛是类似于童话故事或民间传说中的某个场景，无论是人物、动物，还是植物，甚至建筑，都带有极其强烈的装饰风格。在坎彭东克的笔下，人物、动物似乎远离了血肉丰满的意义，而变成了组成他画面的一种元素。他的作品带有一种民间艺术、稚拙艺术的特点，因此严格说来，坎彭东克应该被划归为朴素艺术家的范畴（图19）。

除上述内容外，德国表现主义还包括“现代化艺术道路的拓宽者”阿道夫·赫尔策尔（Adolf Hoelzel）及其艺术圈、莱茵兰“西部德意志艺术爱好者和艺术家特殊联盟”、德国马蒂斯学派、瓦尔登的“狂飙”及其麾下艺术家以及其他游离于各个团体之外的表现主义艺术家等，篇幅所限，不能一一论及，但以下这几个人物却无论如何也要有所交待。

生于奥地利的科柯施卡（Oskar Kokoschka）是“狂飙”推出的第一位画家。他于1910年跟随瓦尔登来到柏林，开始了其“狂飙突进”时期的艺术活动。创作于1914年的《风中新娘》（图20）是其最具代表性的作品。这幅洋溢着巴洛克式激情的绘画，是画家对情人阿尔玛·辛德勒（Alma Schindler）的强烈而又浪漫的爱情讴歌。旋动的、富有韵律的笔触，沉郁的、极具光感的色彩，构成这对正在休憩的情侣的形象。在朦胧的月光下，群山呈现出一片蔚蓝；而那甜蜜的爱情却在这沉静的蓝色的怀抱中，彰显出一种暴风雨来临前的悸动与不安。

迈德纳（Ludwig Meidner）也是“狂飙”麾下的画家，他喜欢以城市风景来表现他的“心灵经书”，诠释他的“内心表情”，因为那是他每天不得不面对的人间现实。然而他的创作却绝非从现实出发，他的那些城市风景描绘的是一种来自幻想的不明确的生存状态。《末日之城》（图21）创作于1913年，在这个炮火纷飞的城市中，被压缩至画面左下角的蝼蚁般的人们，正惊慌失措地四处奔逃。在形式上，迈德纳吸收了未来派的一些动态性的绘画元素，来处理时间与空间上相互独立的流程，用以表达其内心燃烧的激情。

恩斯特·巴拉赫的绘画与雕塑表现出几近虔诚的宗教情怀。他以一位艺术家的悲天悯人之心，表现人类真实的境遇。尽管他与同时代的先进艺术家有着精神和智慧上的某种同一性，然而在艺术形式方面，却没有多少共同语言。也许，他天性中的对于古典形式的坚守与执著使他对一些前卫的艺术形式心生抵触。巴拉赫是一位将幻想与社会现实结合在一起的具有社会意识的表现主义者，他复活了现代雕塑中木雕严谨、幽默的趣味，在塑造人类遭受痛苦的形象方面做出了独特的贡献（图22）。

拉长的躯体、忧郁的神情，威廉·雷姆布鲁克（Wilhelm Lehmbruck）的雕塑似乎总是与沉思、孤独和痛苦联系在一起。《跌倒的男子》（图23）是为纪念第一次世界大战中战死的德国青年而作，匍匐于地的男子拉长的躯体绝望地弓起，显得格外痛苦而无奈，雷姆布鲁克在这里表现的是战争的疯狂与残酷以及随之而来的整整一代人希望的破灭。

尽管表现主义被视为20世纪初一场带有共同性的艺术革新运动，但其最明显的特征却是表现形式的多样性，而非统一性。说到底，自由的思想与独立的精神才是艺术的真灵魂。德国表现主义与同时代发生在巴黎的野兽主义、立体主义一道，共同引领了20世纪初现代艺术发展的方向。表现主义作为一种艺术潮流，在20世纪初即已完成了它的历史使命；然而作为一种风格，它始终为一些艺术家所追随，在不同的时代以不同的面目出现，始终在艺术舞台上占有一席之地。

（李黎阳/中国艺术研究院美术研究所研究员）