传统山水画中的别样光芒

[内容摘要] 梅清是明清之际的杰出山水画家，尤以表现安徽南部黄山的作品为佳。梅清经历了“天崩地解”的明清易代和十余年科考失意的打击，后两上黄山、四处游历，以书画寄托自己的人生境遇和超逸情怀，其绘画有着洒脱灵动的笔墨和意蕴清远的格调，在流派纷呈、风格迥异的明清山水画界独具风貌。梅清绘画崇尚写意，在师法古人和师法自然的同时敢于强调自我，以“古人在我”和“我法”的革新精神为画风守旧的清初画坛吹来新风。梅清的绘画是孕育于中国深厚山水画传统中的个性表达，其绘画思想和实践对后来的中国画现代性转变具有开创性的启发意义。

[关键词] 梅清 山水画 写意 写生 黄山

梅清（1623—1697），原名梅士曦，字渊公，号瞿山、梅痴、雪庐、柏枧山人等，安徽宣城人，明清之际著名画家。梅清擅长山水，尤以表现安徽黄山的画作为佳。清初一些著名的文人士大夫如王士祯、施闰章等对梅清极为推崇，王士祯评梅清“画山水入妙品”[1] 。近现代山水画大家黄宾虹、傅抱石等都很重视梅清，画家贺天健在《黄山派和黄山》一文中评到：“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，弘仁得黄山之质。”[2] 梅清的绘画对中国山水画的发展产生了重要影响。如何领略梅清绘画的艺术特色？我们需从梅清的人生经历、艺术成就、绘画思想、风格特征、表现手法等方面展开多维的研究。

一、梅清的人生概述

梅清诗、书、画诸艺俱佳，并以文采、博雅、品性、交游闻名于世，梅清的友人陈菁赞梅清“翰墨真三绝”[3]。梅清在世时已享有很高声誉，不仅名扬南京、扬州、苏杭等东南一带，甚至名声远播京城帝都，上至宦贾大室，下至普通人家，许多人都以拥有梅清画作为幸。

梅清一生历经明代天启、崇祯及清代顺治、康熙四朝，遭遇由明入清的时代巨变，其人生经历、事业追求、精神情感屡遭波折和震荡。施闰章在为梅清诗集《天延阁删后诗》撰写总序中写到：“渊公，名家子……”梅清出生在一个家学深厚的地方望族和士宦之家，虽少年丧父，但因其聪慧好学，20岁之前已是一名才华横溢的青年才俊。他好与天下贤达人士交游，“其时插架万卷，歌吁自适，酒徒词客常满坐”，这是梅清一生最为适意的阶段。但此时的明王朝则是一派风雨飘摇的末日景象，梅清22岁那年，李自成率军攻入北京，大明王朝终结。旋即清军挥师入关，铁骑一路南下，梅清及其家族不可避免地被卷入战乱，以致妻离子散、家道败落，梅清不得不避居乡下，亦耕亦读，以诗画寄情托兴。和很多汉人知识分子一样，对于明清易帜、异族入主，梅清尚存一份遁世守节之志。但作为一名身负才学、正值壮年的儒生，此时的梅清又不甘沉沦，一颗入世之心尚未泯灭，颇感怀才不遇。随着满清政权日趋巩固及对汉人统治政策的调整，大批汉人知识分子归顺了新王朝，梅清的同乡好友施闰章就考取进士做了大官。在朋友鼓动和时势驱动下，梅清抱着“神斥无弃才”[4]的愿望，从清代顺治十一年（1654）冬到康熙五年（1666）冬，先后四次赴京会试，历时十余载，但均落第而归。第四次京试失败时他已经45岁，多年的科考失意使他身心疲惫。在痛切反思之后，梅清再次萌发了归隐田园的出世思想，“迩年以来，进取之志已澹，惟是探奇揽胜，循途吟咏兴寄自长”[5]，从此，梅清彻底断了致仕为官的念想，热衷于游历山川、会访同道、吟诗作画的放逸生活。

抛开世事功名羁绊，无疑给梅清带来了精神上和创作上的自由。中年时期，梅清游历金陵、昆山、钱塘等东南繁盛之地，往还燕齐梁宋之间，广交名士，艺术交流频繁，留下了大量书画作品。康熙九年（1670）初夏，48岁的梅清登游泰山，东岳的壮丽使他的心胸豁然开朗，他赋诗作画，寄喻明志。回乡后，他又结识了来宣城敬亭山广教寺的石涛，两人相见恨晚。石涛在宣城度过了大约15年，两人谈艺论道，建立了终生的友谊，书写了中国绘画史上的一段佳话。正是在石涛的影响下，梅清于康熙十年（1671）和康熙二十九年（1690）年两上黄山，他为黄山奇景所倾倒，遍览诸峰。从此，梅清与黄山结下了不解之缘，黄山成为他源源不绝的艺术灵感之源。康熙三十年（1691），梅清游历京城归来后，因年事已高，很少远足。此时正值康熙盛世，社会稳定，他能够安心编诗作画。在当时家乡宣城，梅清是当地诗画领袖，从事许多地方文化事业。同时，他乐善好施，热忱公益活动，在当地口碑极佳。人生迫近迟暮之际，他的艺术创作却步入旺盛时期，如一轮金色的落日熠熠生辉，达到了其艺术生涯之顶峰。他以黄山为素材，创作了许多杰作，成为其艺术中的标志性成就。康熙三十六年（1697），一代风流才子、高人逸士、山水画大家梅清走完其才华横溢而又内心落寞的一生，留下了许多不朽的艺术珍品供后人品鉴。

二、梅清绘画的艺术特色

梅清的绘画主要取材于皖南宣歙地区的明山净水之间，他以笔墨寄托着自己的人生境遇和超逸情怀，他的画作不仅有着洒脱灵动的“豪逸”风貌，又兼有简约温润的“秀远”格调，就其存世作品来看，大抵可分为早期、中期和后期三个阶段。

1.早期

早期是指梅清50岁之前约20年间的作品。这一时期，他先因战乱避居乡村，后10余年应科举赴考。这一阶段作品存世稀少，作于顺治六年（1649）的《仿李营丘雪景》，画面在经营布局上尚不成熟，但有“借地为雪”的处理，笔墨老道厚实。梅清35岁时为宛陵知府作《宛陵十景图》，运用多种技法描绘宣城胜景，墨色淋漓、厚实润泽，虽有董源、巨然、米芾及元四家的影子，但已具个人风貌。顺治六年（1661）作数幅《南林归屋图》，前景繁复多变，远山萧疏更在画外。另一图右下角密实，左上方清远。扬州名士汪懋麟赠诗《画山水幛子歌》中赞道：“南宫北苑兼有之，笔迹岂但摹迂痴。观罢叹息心神怡，才子烟云能尔为。”[6] 韩魏也曾赞誉梅清“脱笔迅速”，可见梅清当时已有较深的造诣，且风格“豪放”。

当然，梅清早期作品的临摹痕迹还是明显的；但梅清正是因为对古人画作的潜心研习，为其个性画风的形成打下了基础，他既习法古人，又保持着“自我”个性感知和艺术创作的自信。

2.中期

中期是指梅清50岁至60岁之间的作品。梅清心归山林，艺术为之一变，画面格调以清寂疏朗、苍远润透为基调。作于康熙十四年（1675）的《峭壁听松图》[7] ，近处以松林、石矶、凉亭、策杖隐者为主体；中间江清辽远；远处矶台静寂，孤帆一叶，远岸如带。整幅画构图均衡端正，勾皴清晰，意蕴清寒，有董源、倪瓒遗意。作于同年的《澹园图卷》[8]，取中景鸟瞰式全景构图，山石多用方折干笔勾画、皴擦，以少许淡墨晕染，运笔与倪瓒、渐江、萧云从若有联系，格调清雅劲秀，与晚期线条率睢、墨色淋漓大为不同，属于“秀远”路数。现藏海外的《宣城胜览图册》二十四图描绘宣城风光（包括今天芜湖一些地方），二十四图的章法、构成和笔墨丰富多样，既有各家笔意，又情韵统一；与他同时期的陈世祥访梅清后评该作“画益秀以远”[9]，这种“秀”、“逸”格调也是梅清山水画的主要特色之一。

3.后期

后期是指梅清60岁之后至去世之前的创作。梅清后期的作品和中期相比，风格有了明显变化，笔墨淋漓酣畅，老辣豪放，画面内在气息和生命力蓬勃奔流，一代山水大家之风采赫然显现。特别是在他68岁第二次游览黄山之后，黄山的雄奇激发了他的创作热情，“余游黄山后，凡有笔墨大半皆黄山矣”（《增慕谭黄山十六景册》梅清自题）。这一时期作品有《西海门图轴》《西海门图卷》《白龙潭图轴》《文殊台图轴》《天都峰图轴》《炼丹台图轴》《增慕谭黄山十六景册》《增稼堂黄山十景册》《黄山十九景册》《黄山十二景册》等。梅清取黄山松、石、云海之姿，加以高度的概括和提炼，用绵密的皴法、多变的线条去表现，有时施以淡彩，生动地传达出黄山神韵。黄山在梅清笔下不仅是自然之山，也是人格之山，客观的物象被画家赋予主观的属性。梅清描绘着黄山，传达着自己的人生情感，他笔下的山水就是自己，其创作主体亦幻化为客体的山水，梅清通过这些作品，建构了一个文人艺术家艺术上、精神上和品格上的高度。师法自然而又不为其拘缚，这就是梅清对待绘画创作的态度。

如何理解梅清的绘画？石涛在《山水册》中评价梅清绘画风格：“豪放之如梅瞿山……皆一代之解人也。”石涛把梅清看作深谙画道的一代大家，并把其归入“豪放”一路，这的确把握住了梅清绘画的主要气质和魅力。

要深入了解一个艺术家的作品及意义，将他置于其所属的那个特定年代来考量是很有必要的。从创作思想和风格面貌来讲，清初画坛形成了三种风格迥异的派别：其一是以王时敏等“四王”为代表的守成派，他们沿袭董其昌的“南宗”审美理念，在守护传统中形成一种庄正典雅、均衡中和的面貌，他们是清初画坛的主流和主要势力；其二是以八大、渐江为代表的的遗民派，他们承托倪黄画理，其家国意识、刚烈风骨和决然出世的态度使得其画凝炼精妙、沉冷静寂，充满情理深刻的理性品格；其三是以梅清、石涛为代表的表现派，两人虽具深厚的传统学养，却能直抒胸臆、不囿成法，形成一种骄纵奔放的画风，使画作洋溢着独特而炽烈的个性情感特质，带有极强的表现性。梅石二人的艺术实践、笔墨情趣的创造和画面审美趣味的重构，大大突破了传统山水陈陈相因的积习，给沉闷的清初画坛吹来新风，他们将中国山水画向着主观性、抒情性和表现性的写意方向推进了一大步，开创了中国山水画新的发展空间。如果把徐渭遵为“写意花鸟”的一代宗师；那么，我们同样也可以把梅清和石涛视为“写意山水”的两位大家。以梅清和石涛为代表的写意画风在笔墨形式和精神内涵上与后来中国画的发展有着最明显和最直接的联系，他们是中国山水画由古典形态向现代形态过渡的关键人物，他们的艺术思想和艺术创作也成为现代山水画的重要传统资源，因此，我们也可以把梅清当做自明清以降山水写意表现的重要先驱。这种可贵的革新精神正是梅清、石涛二人对中国山水画发展的探索和贡献。

梅清重视传统，又勇于突破、不断拓展，他的绘画因其独树一帜的艺术特征和面貌，在悠久的中国山水画坛占有一席之地。下文将具体分析梅清绘画的艺术特色及审美价值。

第一，师法古人与自我表达相统一，梅清的绘画是孕育于山水画的深厚传统中的异彩。

关于梅清绘画的直接师承渊源未见明确记载，通过对其生平考察，可以大略分析出他是在梅氏家族文化、江南宣歙一带地域文化及中国传统文化综合影响下发展而来。梅清在其画作上常用“不薄今人爱古人”、“古人在我”、“我法”等三方印章，体现了他艺术上兼容并蓄、博采众长且勇于创新的态度；即使今天看来，这也仍然是对待传统和创新的正确态度。梅清画了许多仿古山水和仿某家笔意的作品，力求贴近原作，所下心力甚巨。从唐代王维，五代及两宋的荆关、董巨、李成、郭熙、米芾、李唐、刘松年、马远、夏圭，元代赵孟、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒，到明代沈周、仇英等，都是其师法的对象，即“爱古人”。桐城陈焯在赠梅清诗中赞其“临摹百家只倾刻，点染万品随生成”[10]。他的许多作品反映了对古人技法的吸收：如《黄山天都峰图》一画运用荆关北派山水的布局和气象来表现黄山天都峰；《云门放艇图》则取法王蒙典型的繁密皴法。从现存梅清画作来看，对其画风影响较大的有五代至北宋年间的李成、郭熙，“元四家”和明朝沈周等。由此可以确定他主要承继的是“文人画”传统。王蒙“元气磅礴”、“纵横离奇”的熟练笔法和解索牛毛皴对梅清绘画笔墨趣味及活跃灵动的气氛形成起了重要作用，而李、郭的画面造物构成章法和清旷意境也为梅清的画面经营提供了范式和灵感。梅清在学习古人的同时也“不薄今人”：他曾专程到芜湖向姑熟画派领袖萧云从请教；也曾邀请新安画派大师渐江来宣城天延阁交流；他与石涛之间相互切磋及影响更是深入，晚年他还虚心地参临石涛作品。他的画中不仅能找到古人笔意，也有同时代画家石涛、渐江、萧云从的一些影子。但重视传统、学习他人并不意味着梅清泥古不化、裹足不前。梅清仿古只是手段，他对传统的学习是为我所有、为我所用，创造性地吸收，从而独辟蹊径、别出新意。梅清的仿古和当时笼罩画坛的摹古之风是两条截然不同的道路，以“四王”为代表的仿古实为崇古，从古人出发，最终又复归古人，亦步亦趋，始终如一。而梅清如同一座熔炉，把各种不同材料冶炼熔铸出其精华，锻造出新品。古人墨迹是梅清创作中取之不尽的资源和激发艺术灵感的媒介，但画家之自我和灵魂始终不丢，其艺术追求不在既定的法则和审美成见之中，而是自我抒发和表现，即“在我”和“我法”，正所谓“以古人之规矩，开自己之生面”。梅清画黄山的作品即是生动例证。如有一幅《仿黄鹤山樵笔意》[11] 的作品，笔墨皴法取自王蒙，旋转升腾的群峰形态似有李营丘和郭河阳的痕迹。另有一幅现藏美国克利夫兰美术馆的《九龙潭图》，画面用笔取自黄鹤山樵的笔法但更卷曲细密如丝发，树木似乎能摆脱山石的束缚自由生长、淋漓披挂，两个白衣人临溪观水，野杂之树摇曳多姿，整个画面一片野逸清旷而又生机勃勃。虽然这幅画具有传统山水中的多种要素，但又非常独特，清奇而又富有生命力，从中似乎能感觉梅清的呼吸。“外师造化、中得心源”，梅清正是一位在学习古人的同时坚持用“我之肺腑”来表达、从而具有“我之面目”的大师。[12]

由此可见，梅清的山水画是孕育于中国绘画传统之中的自我突破与创新，梅清的艺术实践在画风守旧的清初画坛具有开风气之先的意义。强调“自我性”的创作思想贯穿梅清的艺术生涯，使其绘画独具个性特质。梅清曾对石涛产生过影响（当然后来石涛又对梅清产生了更大影响）。这种强调画家主体诉求的表现性倾向与后来西方现代艺术某些观念竟不谋而合；孕育于梅清绘画中的主体表现性倾向也在后来中国美术的现代性演变中获得了回应；由此可见，梅清和石涛的艺术思想和实践超越了他们自身所在的那个时代。

第二，师法自然和崇尚写意，梅清的绘画在流派纷呈的明清山水画坛独树一帜。

（一）对景写生的重视

梅清能够在摹古之风弥漫的清初画坛有所突破，对景写生是一条重要的通道。他和同以黄山为师为友的石涛、渐江等又被称为“黄山写生画派”，这一画派在中国山水画演变历程中极具开创意义。虽然中国画也说“外师造化”，但经历了唐、五代、两宋及至元明的漫长发展历程，中国山水画从笔墨技巧、价值取向、审美标准到材料形成了一整套完备的表现语言和表现体系，一个画家只要利用这些资源就可以进行绘事。但这种高度成熟、十分稳定的绘画体系却易导致雷同和程式化，就山水画观照的对象——客观自然来说就是脱离自然的真实，而落入模式化的窠臼，缺乏新鲜生动和感人的东西。中国山水画发展到清初以“四王”为代表的主流画坛就非常明显地体现了这一点。而梅清与石涛的出现就如同横空出世，破解了这种固化的结构。

梅清以黄山和其故乡宛陵（宣城）一带的真境实景为依据，创作了许多佳作。时人赞其描绘自然景物的本领：“君不见，敬亭陵阳一片石，宛溪句溪水声急，麻姑横绝五湖寒，都入君腕底之妙笔。”[13] 梅清两次游览黄山，不畏艰辛，特别是第二次游览黄山时已经是68岁的老人，对于当时还人迹罕至的许多黄山绝境，像西海门、天都峰、光明顶等奇绝险境无一不是一一攀爬。《登慈光阁望天都峰图轴》[14] 描绘了天都雄峰巍峨摩天、群峰拱托、云气缭绕的景色，松林、策杖老叟和慈光阁若隐若现，令观者似闻松涛阵阵、鸟鸣猿啼的空谷回音。梅清70岁时常画黄山炼丹台，有多种尺幅画作存世；其中有安徽省博物馆现藏的《黄山炼丹台图轴》，炼丹台高悬在万仞绝壁之上，掩映在苍松雾霭之中，画面幽寂玄渺，亦真亦幻，虽景是实景，而境由心造。梅清描绘黄山的作品还有《西海门图轴》《西海门图卷》《白龙潭图轴》《文殊台图轴》《天都峰图轴》《炼丹台图轴》《增慕谭黄山十六景册》《增稼堂黄山十景册》《黄山十九景册》《黄山十二景册》等。梅清通过对黄山翠微寺、天都峰、鸣弦泉、百步云梯、慈光阁、文殊院、光明顶、汤池、狮子林、浮丘峰、莲花峰、炼丹台等自然景观的描绘，给我们呈现出一个风景绮丽的黄山。假设梅清未曾亲临其境去体味自然造化的神奇，未沉醉其中并对景写生作画，就不会有如此美妙的画中黄山，“无此画兮山不出，无此山兮画不出”。

傅抱石曾说，梅清及“历代有成就的山水画家都非常重视师造化”，因此“在艺术上就有创造性，有成就，造诣深”[15]。甚至可以说，梅清对黄山的写生奠定了梅清一代山水画大家的地位。梅清和石涛对写生的重视在促成其个人绘画面貌形成的同时，不期然吹响了后来中国20世纪的美术革命改造中国画的号角。中国近现代的一些山水画大师如黄宾虹等因为对写生的重视使得古老山水画获得了新的生命力。

（二）写意精神的弘扬

中国画从精神上是崇尚写意的，强调“以意造物”。求神韵不求形似，注重精神、品格、心性的抒发。宋元以降，随着文人画的崛起，写意之风得到推崇。明初大画家王绂因此认为：“元人专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山。”[16] 但元明山水，主要还是传统的笔墨。而至明清之际的梅清和石涛，山水的写意精神在他们笔下得到了极大的弘扬。

梅清画中的写意精神也不是一开始就体现得非常明显，也是有一个逐步演进的过程。梅清其实早年很擅长用“细笔”，即偏向传统的功力，只是随着其艺术积淀，后来转向“粗笔”。特别是梅清和黄山的“晤面”，“神遇而迹化”，形成了纵奔恣睢的笔法、灵动秀逸的造型、洁净新奇的画面和淡泊旷达的意境，把山水画的写意精神推向一个新的高度。袁中江称梅清笔端通灵，可以说，写意使梅清在绘画世界中找到了真我，写意精神的蓬勃喷涌成就了梅清。梅清正是在对传统的吸收、传承中破茧化蝶，再劈蹊径，通过笔墨的变化再造和情感的积蓄，借助黄山这一大自然的鬼斧神工，实现了表达上的酣畅。他有一幅画天都峰的《黄山图》[17]，取右势，上端凸出画外，前中景为松林庙宇和飘渺云山，左边留白题诗，虽寥寥数笔，却把天都峰高耸入云的气势表达了出来。他在另一幅《浮丘峰图》中题跋：“浮丘峰如海上三神山，可望不可即，戏以飘渺笔图之，非必有是景也。”梅清很欣赏沈石田，深受其主张“适意而为”的影响。梅清的许多作品虽然以自然山水实境为依据，但却不拘泥于客观现实，坚持“据意立法”、“以意为帅”和“以意造物”，从而抒发真性情，“体物赋情”，极具感染性。如他的《黄山十二景》之《鸣弦泉图》，笔墨简括，只为凸显形如白练的飞泉气势。《黄山图》中用飘渺萧疏的笔法表现天都峰、西海门、百步云梯等黄山诸景，莫不意笔萧萧，情境毕现，体现出写意大手笔。梅清画黄山虽然观照自然，甚至对景写生，但仅取其大意，自己再进行大胆的艺术处理和创造性表现，使得画面极富浪漫气质。

梅清和石涛所推进的写意精神，冲破传统山水画的固有篱，是山水画发展道路分野的重要标识，并成为中国画的创作主旨和精神内涵。我们只要比较梅清那奇特动感的构图，纵奔恣睢、率性飘洒的笔墨和充盈的情怀抒发，就可以看出他和前人作品的区别。所谓“高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之”[18]，现代山水画大师傅抱石曾说，“中国画是写意的”，“中国画的写意精神……是该大书特书的”[19]。因此，贯彻梅清艺术生涯的主体表现性和写意精神在中国画的现代性转化中就具有启示意义。近现代以来的一批国画大师齐白石、刘海粟、黄宾虹、潘天寿等人，无一不是坚持了中国画的写意精神。

第三，开拓与创新，梅清的绘画具有鲜明、率性、独特的个性色彩和魅力。

1.章法

梅清的画特点鲜明，自成一家，具有很强的辨识度；但其面貌并不单一，路数也不狭窄。和传统山水静穆、宽宏和中庸气象相比，梅清的画首先具有一种奇恣多变和动感的视觉冲击。梅清所画黄山，往往选取一处最具特点和神韵的自然景观，以生花之笔绘就。如他画的西海门、天都峰、莲花峰等诸图，都不是重峦叠嶂的布局，着墨也不甚多，但山形奇绝、险峻，有的如群笋竞秀，有的如千佛手臂伸展，更有的漫溢卷外。梅清的画面布局经常大片虚白，构图奇险，布景精炼。如他画的多种尺幅的《炼丹台图》，苍松古舍皆在画面左上角，之下大片虚白，得马一角章法之妙。这些作品虽取自黄山实景，但经过概括凝炼，把自然景观中最动人心魄的形式元素抽取出来，画面新奇飘逸，似是天上境外之物，令人过目不忘，创造出典型的梅氏山水。

其次，梅清的画有一种动势和情绪。梅清的画偏好从画面边角或一处端点出势，铺展延伸，向另一端递进，画面似乎蕴含一股无形的力道，推动着物象的营造。如《光明顶图》[20]，山从右下角起势，山石、树木、道路、亭台屋宇，行人沿着这股力的趋势向左上方展开，直到顶端衣袂飘然的高人为止，更有远山顺势递进，飘渺隐没在虚空里，虚实相承相生。另一幅描写云门双峰的作品，仍取右势，山矗立在画面上端，四周云气掩绕，上实下虚，画面因此产生一种推压承托的动感和气势。梅清的山水，无论画面繁简详略，从不平淡无趣，总能以新颖出奇的布局经营画面，使清奇之气充盈其间。

2.笔墨

梅清的绘画风格独特，手法多样，其笔墨也是丰富多彩的。《云门洞壑图》中是黄鹤山樵的“春蚕吐丝”用笔；《溪山闲适图卷》中又是一派粗简豪放的石田老人笔墨；其《狮子林》是“水墨淋漓幛犹湿”的梅花道人的笔墨；接着在《炼丹台图》中又是马遥父简妙清远的笔墨。梅清擅仿古今各大家笔意，对于中锋、侧锋、骨法和没骨各种用笔，对墨的浓淡枯润的把握，可谓得心应手。

在诸多名家笔墨中，梅清还是受王蒙影响较大，在王蒙的基础上，他构建了自己细密遒劲的笔法，并最终形成自家风格。如《黄山十二景》[21] 中的《翠微寺图》和《文殊台图》就是明显的例证，这两幅作品深得王蒙笔意，线条组织周密，却又要言不烦，疏密有致，很好地表现出黄山山势和山石结构，气息贯通。深厚的传统学养和独有的个人天赋的结合，使得梅清的绘作呈现五色斑斓的丰富笔墨。特别是他画黄山，笔墨多彩，或粗或细、或简或繁、或疏或密、或浓或淡、或虚或实，就如十八般武艺样样精通一般，这才产生了梅清笔下妖娆多姿的山水杰作。

从笔墨形态来看，梅清的用笔主要有细密和粗简两种表现方式。当然，最能体现梅清风格和艺术成就的还是他“粗”的山水，但这里说的“粗”不是用笔粗细，而是笔墨的简约概括，简约传神是其作品的主要风格，体现在线条组织、笔墨韵味上就是一种豪洒的外貌和秀逸的内核，这是梅清笔墨传导给我们的视觉审美感受。

3.造境

梅清是一位有高度诗文修养和广博学识的雅士，又具有淡泊、豪迈的情怀。他的画洒脱而不粗鄙，放逸而不平庸，意境清迈悠远，一片浓浓的诗情画意，画即是诗，诗即是画。梅清重整体意境的营造，景色之奇、格调之清和意境之美是梅清的绘画带给我们的突出感受。在画面意境生成上，梅清和倪瓒有相通之处，但具体手法又有不同。倪云林取太湖一带的旷达清淡景象，构图以平远为主，一派荒寒萧疏、空恍惚景象和忧郁气氛。而梅清所描绘的皖南一带是多山之境，构图上多取高远和深远，这似乎和“马一角”很贴近。但梅清并不追求物象肖似两宋院体，而是从神韵上来把握对象，他描绘的黄山峰峦水瀑、雾霭萧林，或奇峰耸立、或一瀑飞流，不尽时空尽在想象中，画面清奇萧秀、意境清远、超凡脱俗，绝无一丝艳俗和匠气。同时，梅清的画又透出一股对自然的真情爱意，有温度有抚慰，如幽静空谷之奇草异花，清香扑鼻，让人愿意亲近。梅清的画和石涛的纵横捭阖不同——那是内心的狂奔和热烈；也和渐江的清冷和岑寂不同——那似乎来自另外一个理性世界。

梅清的画显出他的率性，这可能与梅清的个性特质有关，其有入世积极进取之心和对人生热忱的一面，同时又具有洒脱、豁达的心胸，因此他虽有遗民情结，但并不固执孤傲、不食人间烟火，只是在功名事业的挫折中逐步摆脱尘俗，洗净铅华，使心灵得到荡涤，人格走向高洁。

4.传情

梅清重视从整体和神韵上把握自然对象，不拘泥于细节和自然主义的摹写，但这不意味其造型上的疲弱无力；他在写意自然物象的过程中，追求的是形神统一。梅清擅画松，王士祯曾称“梅渊公画松为天下第一”[22]，松树的形象往往是梅清画中点睛之笔，成为他作品的重要表征之一。《鸣弦泉图》《炼丹台与蒲团松》《松谷图》《始信峰与绕龙松》等大量描绘黄山的作品中都充满对黄山松的生动描绘，或独株盘踞于孤绝的山石之上，极尽卷遒劲之姿势；或群松布列隐现于山谷云霭之中。他还打破“树不倒置”的传统，画面上常出现倒置、孤悬、横生、逆长的松树，既凸显了黄山多石多松的自然景观，又抓住了黄山松的形象特征，非常生动，构成一种新奇的画面感受，并将其升华为一种精神情操。施闰章在《画松歌为梅瞿山作》诗中赞道：“世人不向黄山游，眼中即识真松树。”对黄山奇松的描绘提升了梅清作品的形式美感和品格境界。

梅清的山水，从笔墨组织、写意自然到画面布局经营、意境生成，都体现了一种大象无形的把握和匠心独运的处理。梅清以其蓬勃的真情描绘黄山，营造了一个虚实相济、有无相生的真幻之境，不仅生动地表现出黄山的神韵，也强烈地凸显了主体自身，画面充盈着一种“清”、“奇”、“秀”、“简”、“空”、“远”和“逸”的气息及美感特质。今天，我们面对大师的画卷珍品，怀想其曾沐浴自然山水、抒发胸中逸气，一个品行高洁而又风雅旷达的艺术家，把他的情感和人格特质融入其艺术世界，蕴含着一个时代的气息——而某些气息能够穿越时空，我们至今依然能感觉得到。

（陈克义/安徽师范大学美术学院副教授，硕士生导师）