王蒙《摹王维剑阁图》考

康耀仁

中国山水画发展到元代，已经从宋代画家注重客观外像、淡化无我的状态，转为注重画意书法性的自我表达，从此文人画名家辈出，其中“子久得其闲静，倪迂得其超逸，王蒙得其神气，梅道人得其精彩”[1]，史称“元四家”。王蒙更是以繁线密点展现“脱化无垠，元气磅礴”的气象而著称于世，因此，王世贞在分析山水画的四个重要阶段时，将他与黄公望作为画史的最后拐点[2]，可见王蒙在山水画史上的重要地位。

近年有关王蒙的研究不可谓不多，但对于其作品的真伪存在不少误判，虽然存世挂其名下的作品有100多件，但根据笔者近年研究，公藏真迹的存量不到20件，私藏更是毛凤鳞角。

因此，当署款王蒙的《摹王维剑阁图》悄然现身的时候，相信并非只有笔者感到疑惑。

初略观望此作，群山巍峨，层峦叠嶂。近景杂树依傍坡岸，中景峭壁高悬于冰河，寒林由近及远，布满峰巅；其间山路陡峭蜿蜒，一队人马，或骑马，或拄杖，或挑担，时隐时现，在寒林与沟壑的栈桥艰难前行。王蒙的山水风貌，最为直观的就是繁线密点，但此作明显有异，异样的特征哪怕是赝品也未曾出现，具体呈现如下。

第一，山脉沟壑仅为长线勾勒，无苔点，不皴擦，略作淡染。

第二，冬景寒林，略施白粉画雪。

此作为绢本，规格65.5cm×29cm，装裱约为民国时期。诗堂有文徵明、彭年题诗，还有张照题签（图1）。作品的两侧，尤其是下部边角，布满了藏章，因为绢本年久发暗，多数模糊不清，但通过电脑软件的转化，基本清晰可辨。除了明代的项墨林，还有清宫五玺，以及唐岱、安岐、毕泷、永等重要藏家的二十三方藏印。其款识写明：“唐王右辖写剑阁图，吴兴王蒙模。”王右辖即王维，河东蒲州（今山西运城）人，字摩诘，世称“王右丞”。黄山谷《题摩诘画》诗曰：“丹青王右辖，诗句妙九州。”董其昌在其《山水画册》题：“黄鹤山樵学王右辖。”古汉语“模”通“摹”字，有仿效之意，如模仿、模拟，亦分别作摹仿、摹拟。

款式所言的剑阁，地处川、陕、甘三省交界处，现归属四川省剑阁县。唐代李白曾作《剑阁赋》，并以《蜀道难》感慨：剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。其道路艰险不言而喻。有意思的是，现实图景所呈现的艰险和栈桥结构，居然与此作有相似之处（图2）。

那么，具备异样特征的《摹王维剑阁图》是否属于王蒙真迹？其中与传世真迹风貌迥异的特征，是否来自王维呢？

一、从诸个绘画元素和款式书法以及印鉴推断为王蒙晚年真迹

关于王蒙的书画成长，董其昌在《画禅室随笔》的论述至今公允为较为全面，其言：“王叔明画从赵文敏风韵中来，故酷似其舅，又泛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外，若使叔明专门师文敏，未必不为文敏所掩也。”所言“其舅”显然是误解。以前人们一直认为王蒙与赵孟为甥舅关系，直到1963年，翁同文在《大陆杂志》总第26期撰文确证王蒙应为赵孟外孙，世间才有正确的认识。董其昌说得很明白，王蒙画作“酷似”其传授者赵孟；曾多次临摹王蒙作品的王原祁也直言王蒙“少时酷似赵吴兴”。或因“酷似”，上海博物馆所藏《三水三段》自吴湖帆入藏以来，便一直被误认为是赵孟作品；而笔者依据风格技法分析，推断此作为故宫所藏的王蒙真迹《溪山风雨册》散失的册页[3]。

赵孟的理论与实践，引领元代众多画家随之而行，成为开元代风气的宗师。在其众多的理论倡导中，有两个重要的阐述，一个是书画同源，一个是追寻古意。

元代文人画的兴盛，与赵孟不断提出以书入画的理论相关，较为人熟知的是《秀石疏林图》所题：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”而最新发现的《幽风清秀图》则以小草题到：“岩岫束枝映云恐，仙气瞻眺高处中。写竹墨笔寻古意，丹青书画本来同。”（图3）虽为七绝诗句，却表达了书画同源和追寻古意两层意思。作为晚辈的王蒙从小浸泡其中耳濡目染，可以说，赵氏的影响是根深蒂固的。

赵还提出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”这个古意论，警醒了书画家们重新认识临古摹古的重要性。既然是临摹，便会带有临摹者主观理解的成分。一般而言，画家多在年轻时打基础，力求在外像或技法上接近前人，个人痕迹较少；而随着年岁越高，因个性风格逐渐形成，个人痕迹会随之彰显。但是不管年岁再高，都可能在不经意的边角露出本质端倪（图4）。在《摹王维剑阁图》与赵孟的《重江叠嶂图》（台北故宫藏）各自所画的水中石头上，我们寻到了这个端倪，这也是上面所述“酷似”的依据。

以此“酷似”为突破点，寻找王蒙的绘画本质便成为首要环节。因此，笔者撇开《摹王维剑阁图》异样的外像形态，试图以分解绘画元素的方法，逐一比对传世真迹，以寻求真相。

王蒙的山水画作中，苍古林木一直是前景的主要标志，尤其是晚年，纵深图景逐渐拉近，类似的标志更为明显。其主干外形曲直错落，结构翻转起伏，皆以迟涩的“如籀”笔法勾勒，略作皴擦，并以赭石淡染，因此尽显苍古浑厚之质。台北故宫藏《西郊草堂》《具区林屋》以及藏于美国印第安纳波利斯美术馆的《惠麓小隐图》无不如此。

反观《仿王维剑阁图》，前景寒林，杂而不乱，挪让有致。一株夹叶树穿插其中，使得荒寒景象透出一丝生机。其技法表现和形态结构与前述作品如出一辙，其张力更是彰显无遗。相对而言，《西郊草堂》较为规整，而《具区林屋》《惠麓小隐》和《摹王维剑阁图》则显得苍古，创作时间的先后不言自明（图5）。

王蒙所绘的松树，让人印象深刻的莫过于辽博所藏的《太白山图》卷，松林莽莽苍苍，繁密而通透。除此，还有《春山读书图》《秋林万壑图》等几件立轴，皆将松树作近景主体，但相对于《太白山图》苍厚老辣且随意的用笔，均趋于规整精谨，松针也显得细密写实，以此显示《太白山图》的创作时间最晚。而《摹王维剑阁图》左侧这株隐于寒林的孤松，精简而古拙，看似不太规矩的寥寥数笔，却展现出松树的挺拔与生机，将其比对《太白山图》卷，居然完全接近（图6）。

关于王蒙晚年的技法表现，他曾自言：“老来渐觉笔头迂，写画如同写篆书。”[4]此语呼应了其祖赵孟“木如籀”的审美风格，也概括了“老来”作品的特征——笔头迟缓，以篆入画。《摹王维剑阁图》和《太白山图》均佐证王蒙的自我阐述。此类作品，还有台北故宫藏《具区林屋图》、美国印第安博物馆藏《惠麓小隐图》。

董其昌曾感慨“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君”。每个时代的顶尖画家总会有独门绝技，达到他人不可企及的绝对高度。对于王蒙而言，这个高度就是承续祖辈的“木如籀”书法，也就是苍树表现的“写篆”笔法，其展现的扛鼎笔力，不仅披靡元以往的500年，就是其后500年的明清直至今日，也无人可望其项背。

相对于前景主树，远景的杂树仅是点缀，为的是衬托主体，但其不断重复的形态也会露出画家的习惯。王蒙的远景杂树多是点线结合，枝繁叶茂的，以点为主，表现春景居多；以线为主的，树丫显现，辅以零星碎点，多表现秋夏之景，但两者形态基本不变。上文提到王蒙的传世作品没有冬景作品，而这件《摹王维剑阁图》的冬景枯枝杂树竟然与《秋山草堂图》《夏山高隐图》相近，也算是难得（图7）。《夏山高隐图》现存北京故宫，作于元代至正二十五年（1365）相比之下，《摹王维剑阁图》用笔迟涩、苍厚古拙，显示此作的年份要推晚很多年。

整个大山水景象，最不起眼的元素当属小草，也是最容易被画家和鉴赏家都忽视的元素，不论岸坡丘陵，还是枯树怪石，均为点景之用；因无足轻重，画家便无所顾忌，随性而为，因此能流露其最自然的技法习惯。检阅王蒙真迹，《夏山高隐》《春山读书图》和《云林小隐》等画作的小草，与《摹王维剑阁图》完全一致。而这些作品的创作时间相距几十年，这说明王蒙掌握了草法的基本结构后，大致一以贯之（图8）。

人物是山水画中重要的点睛之物，也是画家极力营造的视觉点。元四家的山水作品中，倪瓒不见人物，黄公望和吴镇的人物置景较少，只有王蒙喜欢以众多的人物点缀其中；其中将人物掩藏在树林之中或物体后面，是王蒙自创的特色图式，这个特色在元代之前不曾出现（图9），王蒙之后，被其好友沈良琛的曾孙沈周传承下来。至今，所有的伪仿作品无法做到这一点，显示了王蒙在描绘人物方面的超强能力。

王蒙署有年款的作品，最早为至正十四年（1354）的《夏山隐居图》，人物较为瘦长，线条也相对简净；到了至正二十五年，其《夏山高隐图》的人物形态转向圆满厚实，但是线条仍然简净挺拔。而《太白山图》的人物表现，线条不计工拙，随心而就，甚至采用圆转复线，令其形态更为自如而厚实（图10）。通过比对，可知王蒙的人物表现打破了南宋简约方折的结构特点，并随时间推移，由写实转向写意，由规整转向古拙，不断变化技法形态，这个规律也显示《太白山图》的时间晚于其他任何作品。必须提及的是，其中的鞍马，是其他传世真迹所不具备的唯一元素。将此卷与《摹王维剑阁图》的人物、鞍马、栈桥逐一比较，会惊奇地发现两者具备高度的一致性（图10）。《太白山图》长卷巨制，图中绘有40多人，鞍马7匹；而《摹王维剑阁图》虽尺幅较小，竟然安置36人，鞍马27匹，堪称王蒙作品的人物鞍马总数之最。

对于元代以后的书画鉴定，其款识、印鉴无疑是重要环节。这两样要素的相互连接，不但可以佐证画作的真伪，在无年款而资料充足的前提下，甚至可以推断出其创作年份。而王蒙的画作真迹较少，有年款的更是屈指可数；在这些有限的真迹中，款识书法还涵盖楷、行、篆、篆行结合四种类型，因此很难形成有规律的年序。

《摹王维剑阁图》为楷书款，因绢丝断裂、拉扯，导致款、印的右侧体势明显下沉，类似的状况在其他古画如赵孟的名作《戴胜图》上也曾出现（图12）。我们通过电脑技术，匡正其绢丝经纬线的横平竖直，模拟恢复原状（图13），以此比对传世真迹的款式，从书写形态和笔法看，最为接近的是《惠麓小隐》。一些重要的特征，如“广”字头撇划拉长，竖弯勾出现圆拱的态势，都显示高度的一致（图14）。看得出来，竖弯钩的环抱状，走字底的外拓，均直接取法赵孟晚年笔法；当然其渊源则来自颜楷的审美趋向，而这一点在古籍中不见著述。

上博所藏王安石的《楞严经》，是学术界公认的名品，其后有王蒙长跋，风貌特征也与《摹王维剑阁图》《惠麓小隐》的款识接近，尤其更接近后者，其结构变化自如，笔法却精准不怠，可见其时王蒙尚属精力充沛。而《摹王维剑阁图》更具古拙和老态，首行字甚至歪斜扭曲，说明王蒙已年老眼昏。因此，《摹王维剑阁图》的创作时间应该靠后，而这个结论正好与上文所述的绘画元素的推断结果相符合。

王蒙在不同时期会呈现不同的“蒙”字形态。通过比对传世的真迹落款，发现“蒙”字的最后一笔多为捺笔；但是，《题楞严经》和《春山读书图》的捺笔却简化为点。而这个特点，也在《剑阁图》中显现（图15）。更为难得的是，《题楞严经》与《摹王维剑阁图》的“王蒙印”居然同为一印，都呈现左上右下角拉伸的特征，前者因印泥挤压，线条微细，但两者的基本结构和形态完全吻合（图16）。

印鉴虽然不是辨别书画真伪最关键的元素，却是最直接的物证。因世间伪作太多，导致王蒙的印鉴鱼目混珠，尤其以同样印文为“王蒙印”的居多。但笔者根据现存真迹统计，“王蒙印”真印仅有一枚，共使用三次，除上述《题楞严经》和《摹王维剑阁图》，还有台北故宫的《丹台春晓图》，是重复使用次数最多的印鉴。另一枚“王叔明”白文印，用于《云林小隐》和《秋林万壑图》，就目前的资料看，只有这两枚印被重复使用，其他均为单印。《太白山图》卷的“王蒙印”，曾连同行书款挖去，大约在重装以后钤于卷末。此印不合常理的钤盖方位，以及油印泥等问题，被多方质疑，已有学者认定为后仿刻的。此印与“王蒙印”真印接近，甚至连拉伸的外形也相似；但细看，“印”下部空白较小，显然以真印为母本仿刻而成。而钤有“王蒙印”真印的三件作品均属项墨林收藏，但项墨林钤印均为水印泥，与油印泥的现状不符，所以，这个伪印应该是项墨林之后的藏家所仿刻，当然项家后人的嫌疑最大（图16）。

上文在讨论树木和人物的时候，笔者得出《太白山图》卷要晚于《惠麓小隐》的结论；同时，从人物、鞍马的比对中，发现《太白山图》与《摹王维剑阁图》完全一致，由此判断两作的年份较为相近，应为一个时期。可惜《太白山图》只剩“太白山图”四个篆字，后面空留挖款痕迹；根据这个时期多为篆行结合的模式，挖去的或为行书。王蒙真迹的篆书款式共有8件，目前具有年款的仅见台北故宫的《丹台春晓》，作于元代至正十四年（1354）。从笔法的老拙和成熟度可以看出，《丹台春晓》远远早于《惠麓小隐》，其他6件作品应在两者之间（图17）。《太白山图》虽然仅剩四字篆书，但人书俱老，显现出作者随性天然的秉性，显示其创作年份晚于其他几件。因此，从其他作品的篆书款识也间接地佐证了《摹王维剑阁图》与《太白山图》同属作者最晚的创作时段。

通过上述几方面的比对，结果我们惊奇地发现，《摹王维剑阁图》诸多元素无不清晰地显示王蒙真迹的内质。林木、人物鞍马难度极高，具有独一无二的排他性。有明以来，学王蒙的画家不计其数，但有关这几个元素的模仿与继承，均望尘莫及。杂树和小草，虽为不引人注目的元素，却是最能反应画家的技法习惯。而款识书法，更是直接流露出画家的心性和本质。至于印鉴，则是画技以外的重要凭证，为作品的真实性盖棺定论。所有这些，从多个层面和不同元素建立起最直接的无可置疑的证据链，证明了《摹王维剑阁图》是王蒙存世的创作年代最晚的真迹之一。

或许有人要问，为什么在画面上有多个局部元素显示王蒙的真实本质，却在整体结构中不能呈现王蒙的常态面貌呢？关于这一点，王蒙在款识上已言简意赅地交代清楚：“唐王右辖写剑阁图，吴兴王蒙模。”

那么，款识所示的“模写”，究竟在多大的程度上再现王维的山水特征呢？

二、从典籍记载和图像元素检验《仿王维剑阁图》的王维信息

有关王蒙师承王维的记载，陶宗仪简明而直接，一语中的：“前身直是王摩诘。”陶宗仪（1329—1410），号南村，之所以如此知根知底，或因同属元明，并且两人还是中表亲戚，据载，王蒙曾画《南村草堂》相赠予[5]。

之后，明清名家在不同领域作出类似的评论，如明代王世贞《艺苑卮言》曰：“叔明师王维，浓郁深至。”

王原祁《仿黄鹤山樵巨幅山水》款式题：“从右丞辋川粉本得来。”[6]

徐枋1675年在他所作的《仿王蒙山水图》上题款：“余家旧藏叔明《松阴读书图》，深得摩诘笔意。”

这些题记，无不说明王蒙对于王维之山水的倾心和传承。王维曾仕宦多年，因不得志而于晚年归隐辋川，吟诗作画，苏轼评其“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”[7]，此语一直成为后世对其诗画成就的概括。董其昌以“南宗则王摩诘始用渲染”[8]，将其奉为南宗鼻祖。

中国的文人在不得志的时候，总是无奈地以隐逸的生活延续自己的生命和精神。从陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”等诗句不难看出，文人归隐的做法，至少可追溯到东晋。而王蒙所处的元代，汉人和汉文化备受排挤，其时蒙古执政者按人种四分、行业十等排序[9]，以蛮夷思想治国，因此苏吴一带的大批文人、画家无奈落寞，纷纷寄寓乡野或隐居山林，以诗文书画抒发内心情怀。王蒙也在战乱时期隐居黄鹤山，并自号黄鹤山樵。元末期，张士诚占据吴地，因其兄弟都喜欢书画，便广招文人名士，曾经落寞的文人纷纷投靠。受尽排挤又心有不甘的王蒙，侥幸转机到来，便出山仕官，做过长史、礼问，不料张士诚战败不断，迫于时势，王蒙很快辞官续隐。1368年，张士诚败北后，朱元璋建立明朝。王蒙又禁不住诱惑，不顾友人劝告，于明代洪武年间毅然北上，不久官至泰安知州。

元末明初，混乱无序，王蒙一方面希望自身价值得到认可，另一方面当身处不利时为保身又不得不隐退。从其归隐与仕宦的反复进退中，不难看出他纠结的矛盾心态。但是，不管仕宦还是归隐，他隐逸山林的心绪一直不变，王蒙曾以“我于白云中，未曾忘青山”表达了他依恋山林的情结，从其现存的创作题材完全可以看到这一点。了解这个历史背景，将有助于探知王蒙的隐居心态以及师仿王维山水的真正动因。

有关王维诗画方面的特殊地位，相关的评述多不胜举，因此，梳理文献并认识王维的山水风格，也将从另一个角度在这件具有异样特点的王蒙山水中提炼出王维的绘画元素。

有关王维的创作题材，《画鉴》叙述较为全面：“王右丞工人物山水，笔意清润，画罗汉、佛像至佳。平生喜作雪景、剑阁栈道、骡纲晓行、捕鱼、雪渡、村墟等图。”据《宣和画谱》载，宣和御府藏其54件山水，能明确判断为雪景的题材便有23件，其擅长雪景山水由此可见。而《摹王维剑阁图》的“雪景、剑阁栈道”完全符合《画鉴》所述的重要表现题材（图18）。

北宋郭若虚《图画见闻志·王维》记载：“尝于清源寺壁画《辋川图》，岩岫盘郁，云水飞动。”其后，《山水家法真迹》评述其“山峰盘回，竹木潇洒”。“岩岫盘郁”和“山峰盘回”其实都在表述一种特有的山水结构；在古籍文献中的此类文字评述，不曾出现在其他画家的作品评述中。但如果没有图像参照，确实很难想象具体形态，细观《摹王维剑阁图》，主峰巍然耸立，山岩层层盘回，俨然如“岩岫盘郁”、“山峰盘回”；至此，观者终于恍然大悟，古贤描述的准确程度超乎我们的想象（图19）。《摹王维剑阁图》的主峰，让我们领略到王维特殊的表现方法：而主峰两侧的远山却较为简单，仅以线勾勒山形，不作皴擦，没有点苔，其山峦组合如波浪涌起，重重叠叠。而这个形态，居然也在明代程邃《题画》找到了依据，真是“山如浪起，沙如锥画，干重百重，又于梢末露之”[10]（图20）。

董其昌《容台集》曾多次提到：“余昔年于嘉兴项太学元汴所见《雪江图》，都不皴擦，但有轮廓耳。及世所传摹本，若王叔明《剑阁图》，笔法类李中舍，疑非右丞画格。”董其昌还记叙，他在长安得到赵大年所临王维《湖庄清夏图》，稍似项氏所藏《雪江》卷，“亦不细皴”[11]。另外，董其昌《画禅室随笔》描述：“王右丞画，余从槜李项氏见钓雪图，盈尺而已，绝无皴法。”从董其昌的论述，可以解读如下信息：第一，王维山水结构只有轮廓，没有皴擦。即笔者前述的异样特征，至此方知这个技法完全来自王维（图21）。第二，王蒙《剑阁图》的摹本来自王维《雪江图》，此作藏于项家。查阅董其昌之前的典籍，有关王维与“雪江”的记载，仅见《宣和画谱》中的《雪江胜赏》（二）和《雪江诗意》。此书在王维名下也记录《剑阁图》三件。王维早期作品大多不署款，更别说写画目。董其昌或依据图中雪景、寒江，将其所见王维之作定名《雪江图》。从王蒙现存摹本的场景和款式推测，底本应为《剑阁图》。

从董其昌的诸多自述资料来看，董曾见王维名迹并非虚言，对于王维的真伪鉴定也较为可信。《容台集》记录着董曾力排众议，将赵孟的异常之作以排除法断其师学王维，此例直至今日，仍然可资借鉴[12]。

有关王维的树法形态，《山水家法真迹》描述为“梢多雀爪，叶多夹笔”[13]。王维的重要作品《雪溪图》至今不知藏处；但从留存的黑白图片中果然展现其“梢多雀爪”的形态。而王蒙《摹王维剑阁图》不但“梢多雀爪”，更有“叶多夹笔”（图22）。

《雪溪图》虽然图片模糊，但是留存的信息却非常重要。此作有宋徽宗题跋：“王维雪溪图”，但不见《宣和画谱》记载。黄子久《题王维秋林晚岫》曰：“王右丞生平画卷所称最者，唯《辋川》《雪溪》《捕鱼》等图耳。”[14]。此作曾经是清宫旧藏，或从吉林长春的伪满故宫小白楼散失。除了上面所述的“雀爪”树丫与《摹王维剑阁图》相近，其山坡结构渐次并列，阴阳层次分明，居然也与《摹王维剑阁图》完全一样。《雪溪图》的坡上小草自然交叉翻卷，明处以墨色勾勒，阴处则以白色叠加以显示雪景。笔者惊奇地发现，王蒙那些不太引人注目的小草，几乎完全来自王维，甚至未曾改变（图23）。

寻找与王维绘画相关的元素，是个艰难而重要的议程。说其艰难，是过去王维真迹不存；说其重要，是鉴定的可靠链条，不仅需要典籍的文字记载，更需要图像的连接比对。

凑巧的是，在《摹王维剑阁图》现身不久，在海外也发现了一件最早著录于都穆《铁网珊瑚》（卷四）的王维《著色山水》，并出版于高居翰所编《中国古画索引》。此作具备了典籍所描绘的王维山水的基本特征：即勾线无皴、无苔点，却略有淡染的特征。其树木多是呈现“叶多夹笔”，溪流全用行云流水的密线勾满，有“云水飞动”之感。而对柳树、溪流的表现与唐九世纪《佛传灯》之“尼连禅河沐浴”相似（图24）。其类似蘑菇状的奇异树木与辽博所藏的来自底本的宋代摹本《洛神赋》接近。所有的王维基因和来自9世纪前的绘画特征，让见过清晰大图的学者惊叹，正如刘九洲所言：“也许无法找到直接证据判断这是否是王维真迹，但是作为9世纪之前的山水画真迹，则是毫无疑问的。”[15]

此作多处的沟壑结构、不同方向的有次序的土坡形态以及山崖的勾线薄染的画法，均与王蒙《摹王维剑阁图》基本相同，笔者特地将该画局部做成单色或黑白的图片并列比照，居然看不出彼此（图25）。相对而言，《摹王维剑阁图》的渲染更为明显，但这一点《摹王维剑阁图》却与《雪溪图》相近，因此，不排除两种可能，一是《雪溪图》与《著色山水》的创作时间不同，二是《著色山水》因年深日久褪色的缘故。

《仿王维剑阁图》透视反常，将许多重复的土坡置于中景，令整体布局复杂无序，看似不合理、不成熟，却因此而显示出唐代山水的元素。盛唐时期的敦煌壁画第103窟南壁《法华经变化城喻品》和9世纪道释画《佛传灯》以及新发现的李《仙山楼阁图》等作品，均存在类似的不合理布局。这些作品虽然结构较为简单，而其图式的时代特征却与《仿王维剑阁图》存在关联。相对于敦煌道释画的杂乱无序，《仿王维剑阁图》有意识地强化主峰，较有主次关系，或为临摹时加入的主观成分（图26）。

至此，答案已经完全清楚，《仿王维剑阁图》的唐代基因无处不在，其题材、结构符合典籍对王维的描述，诸多重要元素也与《雪溪图》和《著色山水》相同或接近。即便如此，仍然不自觉地凸显王蒙风格。就这个问题笔者在上文谈过，是画家长期形成的技法习惯，年岁越大越是如此，由此更能说明王蒙此时年岁已高。

由此可见，王蒙款式所表达的“模”，即在似与不似之间的平衡，一方面是王维的基因，一方面是王蒙的技术。对于王维而言，“似”在题材与结构，“不似”在大至树木、小至人物鞍马乃至小草；而对于王蒙而言，这些又是“似”，“不似”却在题材与结构，也就是前面说到的那两点，即冬景白雪与勾线无皴点，因此不得不佩服王蒙此“模”字的用心和准确。

三、从题跋、藏印演绎王蒙《摹王维剑阁图》的流传历程

断定作品的真伪，最重要的是通过作品自身的元素，但是，题跋、藏印以及史料典籍记载，不但可以帮助真伪辨别，还可以辅助追溯作品的流传历程。

《摹王维剑阁图》诗堂除了张照的题签，最早应是文徵明、彭年等两家题跋。文徵明题：“江干高阔带林岗，谁识江深五月寒，最是雨晴山有色，碧灵千上栏杆。”彭年题：“幽人何处寄高闲，阁下江声阁外山，日暮倚栏歌白苧，不知天壤有尘寰。”

两人均未落年款，但是，文徵明曾在清代嘉靖朝壬辰年为王宠《关山积雪图》题跋时提到《剑阁图》：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景者盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。若王摩诘之《雪溪图》，郭忠恕之《雪霁江行》，李成之《万山飞白》，入李唐之《雪山楼阁》，阎次平之《寒岩积雪》，赵承旨之《袁安卧雪》，黄大痴之《九峰雪霁》，王叔明之《剑阁图》，皆著名今昔，脍炙人口。余皆幸及见之，每欲效仿，自歉不能下笔。……嘉靖壬辰冬十月望日，衡山文徵明。”[16]

虽然文徵明将王蒙《剑阁图》与王维、李成等古贤的代表作列为“着名今昔，脍炙人口”的名作，却没有说明此作仿自王维。祝允明为《万峰积雪》题跋中也提到此作，也仅用“剑阁”二字[17]。查阅相关的典籍和现存作品，挂名于王蒙名下的“剑阁图”，除了本作，还有现存台北故宫的《剑阁图》。该作以篆书题识“剑阁图”，最早见著于张泰阶《宝绘录》，后入《石渠宝笈》初编；而张泰阶仿冒名作自编《宝绘录》，已是学界公允的史实。今观其技法、结构、款式书法，也确认与王蒙无关，说明文徵明所提绝非此作。

令人高兴的是，文嘉在《题仇英雪栈图》上写道：“王维《剑阁图》，余曾见王叔明本，乃古尺小幅，石田先生广之二图。”[18] 此跋表明王蒙的作品来自王维的《剑阁图》。文嘉是文徵明的长子，创作与鉴赏均得其父的言传身教，这种直属关系，说明他们之所见必是王蒙同一作品。

文徵明题跋《关山积雪》时年63岁。从“幸及见之”道出两层意思：一、仅是“见之”，而非藏之。二、必是记录往日所见。而《摹王维剑阁图》的题跋却没有年款，但通过与传世真迹比对，发现此跋与壬辰年以前一两年的书风相似，如辛卯年的《溪山清远图》（嘉德2009年秋拍）和《野兰图》（佳士得2011年秋拍）（图27），这显示出其题跋王蒙、王宠作品的先后时序和一贯性。当然更为重要的是，证实文徵明并非虚言，他先后所题的都是《摹王维剑阁图》，只是后题为简称，而非疏漏。

类似的简称后来董其昌也用过：“余昔年于嘉兴项太学元汴所见《雪江图》，都不皴擦，但有轮廓耳。及世所传摹本，若王叔明《剑阁图》。”[19] 当然，董其昌前面有所铺垫，这是王维《雪江图》的“所传摹本”。

后来的明清典籍文献，均用全称《摹王维剑阁图》。目前所见，最早入编此作是明代的《寓意篇》：王叔明《摹王维剑阁图》，小幅，甚佳，在张太守起韶家。编著者都穆（1458—1525）也是吴县相城人，明代弘治十一年进士；受先祖熏陶，雅好收藏。所言张太守起韶，原名张，“字起韶，号赐闲，长洲（今江苏苏州）人。宣德五年（1430）进士，官终保定知府。工画竹石。”[20] 在《元和唯亭志》也有类似的记载[21]。张目前没有生卒年记载，而王蒙的生年也是没有定论，但世间公允其离世的时间为1385年。两者相差的年份，相当于当今20世纪60年代出生的人与齐白石、黄宾虹的时间差，其年份相近为作品的真实性提供了有力的保证。

都穆与张相差28岁，他们之间有个纽带人物，这就是吴门画派的领袖沈周。张是沈周的师长，而都穆是沈周的诗文门生[22]，所以相互往来顺理成章。都穆凭借自身的创作和鉴赏能力，很快进入明中期吴门文人的核心圈，所以，其编撰的《寓意编》，未曾刊刻面世，便已为其时的鉴赏家和书画家争相传阅并广为传抄，终成明中期最为重要的书画著录。之后的有关《摹王维剑阁图》的多个著录，如《佩文斋书画谱》（卷98）、《珊瑚网》（卷39），均转自《寓意编》条文[23]。

所有著录均呈现两个关键词：“小幅”，“甚佳”。比较存世的王蒙作品，《摹王维剑阁图》确实具备这两个特点。前面谈到董其昌在项家欣赏王维的《雪江图》，也仅是“盈尺而已”，因此，董其昌判断《剑阁图》来自《雪江图》是有道理的。

文嘉曾见王蒙的《摹王维剑阁图》，“乃古尺小幅，石田先生广之二图”[24]。“广”有“发展”、“扩大”之意，因为“小幅”，沈周便着意扩大，这就需要原作做底本。文嘉于此处不仅仅将《剑阁图》从王维—王蒙—沈周三者连串成传承的脉络，更在题跋上间接地传达一个信息：《剑阁图》曾入藏沈周家，一方面由于沈周与张有亲密的师生关系，另一方面是沈周与王蒙有隔代情缘，其曾祖沈良琛与王蒙为至交，曾因王蒙夜访赠画而传为佳话。其父沈澄也收藏过王蒙的《听雨楼图》，并以“听雨”冠名其斋。《太白山图》和从《溪山风雨册》散失的《三段式山水》均为沈周所藏。另外，明代都穆《寓意篇》记录了沈周所藏的古代名迹，其中有文徵明提到的《雪霁江行图》，也能说明文徵明可能在其师家看到该作。

展开《摹王维剑阁图》的相关记载，均无材质与无尺寸的信息，而这个记录方式在清朝康熙年之前是常见的，其时所有的著录均为简单记录题目。从高士奇开始，著录才加入尺寸、材质以及款式等相关文字[25]。过去，人们虽将佳品秘藏，不轻意示人，但在亲友间却也往往相邀共赏，以显摆自身眼力。典籍所载名家佳作，大多也非著者自身藏品，而是从友朋处赏读，随后记录入册，都穆提到“在张太守起韶家”赏画就是典型的例子。

明代中期的沈周、都穆、文徵明、祝枝山，与明末的董其昌，均为集创作鉴赏于一身的大家，他们在这两方面的影响力，几乎覆盖明代中期以后的画坛。因此，《摹王维剑阁图》从明代中期开始就被广为传颂，成为苏吴、松江一带几代画家圈和鉴藏圈无人不晓的名作。当然，画作能被广泛传播，更重要来自作品本身，一方面是王蒙晚年的技法，另一方面是通过王蒙的图像，直接看到王维这位被董其昌称为开文人画先河的南宗鼻祖的结构和技法。

《摹王维剑阁图》两侧的收藏章，按照藏家年序，排序如下（图28）：

1.项墨林（1525—1590）：项元汴印、子京父印、桃里、净因庵主、墨林秘玩、子孙世昌、墨林、子京所藏。

2.清宫五玺：乾隆御览之宝、石渠宝笈、三希堂精鉴玺、宜子孙、乾隆鉴赏。

3.唐岱（1675—1752）：臣岱私印（三次）。

4.安岐（1683—？）：仪周珍藏。

5.毕泷（1733—1797）：静寄轩图书印。

6.永（1752—1823）：怡晋斋印（大）、成亲王、怡晋斋印（小）。

7.模糊两方：连白文？（2次）、朱文？

在上述的留有印鉴的藏家中，按时序，明代的项墨林（1525—1590）无非是最早的也是最为重要一个藏家。在这件小尺幅作品中，竟钤上八方项氏印鉴。其中左上三印叠压，便有两方为项印。从放大图中可以清晰看出其多处断绢，“子京父印”叠压着“项元汴印”的下部（图28-2）。

项氏在世期间，几乎搜遍天下名品。现存的王蒙真迹中，经过项墨林收藏的王蒙真迹有12件。按照项墨林的喜好，越是喜好的作品，必然藏印越多。由于项墨林的名分太大，实力与眼力均为人所敬仰，从明代以来，仿造他印鉴的牟利者大有人在。但是，稍作比对，真伪还是较易分辨。关于项印与王蒙作品的真伪关系，笔者初步统计，大体有三个结论：第一，项墨林收藏的王蒙真迹，藏章全为多方真章呈现。第二，除了台北故宫的《谷口春耕图》（左下有“子孙世昌” 伪印），其他真迹再无伪项印。第三，钤印项墨林伪印的，除了《谷口春耕图》，其余全属赝品。

董其昌《容台集》记载：“余昔年于嘉兴项太学元汴所见《雪江图》，都不皴擦，但有轮廓耳。及世所传摹本，若王叔明《剑阁图》，笔法类李中舍，疑非右丞画格。”[26]见到《雪江图》时，王蒙《剑阁图》是否还留存项家，董其昌没有说明。

据载，清代顺治二年（1645），清兵入攻嘉兴，项氏天籁阁藏品被千夫长汪六水洗劫一空，从此散失天涯。《摹王维剑阁图》或是此时从项家流失的。董其昌1636年离世，那一年离天籁阁劫难仅10年时间。

此作诗堂有张照题签：“御赏王蒙山水，雍正丁未秋日张照题。”（图1-2）这个签条告诉我们两点：第一，丁未（1727）秋日前，此作被雍正清宫收藏，至于汪六水掠夺后，如何流入清宫，现在不得而知。第二，其时装裱并非现状，而是旧装样式。

张照（1691—1745），江苏华亭（今上海松江）人。字得天，号泾南、天瓶居士，其母舅王鸿绪，为董其昌再传弟子，张照少小学书得其亲授，其书体恪守传统，规整婉丽，为“馆阁体”代表书家。他能得到雍正皇帝的赏赐，说明张照与雍正皇帝关系非同一般。张照是清代康熙四十八年（1709）进士，但在康熙年间，升职太慢。自雍正元年始官运亨通，当年五月至九月便四次升迁，官级从七品至正五品，终于在雍正十一年十二月上任刑部尚书，也是在此年被雍正帝收为门徒，御赐“得意居士”。梁继在《张照与雍正关系考》一文中认为，从多方稽考，“入直南书房后，在于雍正的交往中所得到的肯定和欣赏则为其源头”[27]。而张照在《摹王维剑阁图》题跋时，正是雍正执政的第五年（1727）。依据他们之间如此亲密的关系，雍正赏赐古画于张照是完全可信的。

《摹王维剑阁图》钤有乾隆五玺印（图29）。而该画作既然在雍正期间离开清宫，就不可能盖有这五玺。乾隆喜爱书画，宫廷上下老少皆知，或张照投其所好，将先帝康熙爷所赠此宝进贡于他。根据李桓撰《国朝耆献类徵初编》第七十一卷记载，张照在雍正十三年，出为抚定苗疆大臣，无功而返，被革职拿问，后被命在武英殿修书处行走。乾隆七年，复官刑部尚书，供奉内廷。因此，不排除张照在复官前行贿的可能。

清代乾隆九年（1744），张照奉命与梁诗正等编著《石渠宝笈》，作为进贡人和主编者，《摹王维剑阁图》却没有编入。这说明，乾隆帝在1744年之前又将该画赐予近臣。此作有方白文“臣岱私印”，除了分别钤印在画面下部的两侧，还有压在左上角“项元汴印”上方，此处虽然仅存两个半字，仍可辨出是“臣岱私印”残印。经考，这是唐岱的印鉴，很少使用，目前仅在克利夫兰美术馆所藏的吴镇《仿东坡竹子》的左下方出现（图30）；这个带“臣”字印鉴，或可证明唐岱是接受赏赐的近臣。唐岱 （1673—1752后），与乾隆同为满洲正蓝旗人，以著作等身而称誉。雍正年间中进宫仕官，至乾隆十一年左右出宫，“深荷两朝知遇”，乾隆帝对他“数有题咏，后益被宠遇”，故得乾隆帝赏画也是理所当然。

清宫旧藏书画赐予下臣者，一部分钤印“赐本”，更多的却是不钤“赐本”而赐。笔者初步统计，清宫旧藏挂名王蒙的作品，已经露面的大约有55件，这些作品而今大多数已迁往台北故宫。虽然数量不少，而能确定为真迹却只有9件（个别尚未露面的另当别说）；有8件编入《石渠宝笈》，其中初编5件，重编1件，三编2件，只有这件《仿王维剑阁图》属编外。在这9件王蒙真迹中，只有2件不是项墨林的藏品。并且，除了《夏日山居图》庋藏北京故宫、《太白山图卷》庋藏辽博、《仿王维剑阁图》私藏榕溪园，其余6件全在台北故宫。从目前清宫旧藏的作品来看，《摹王维剑阁图》是唯一“二进宫”的清宫旧物。

从钤印位置看，安岐的收藏时间当在唐岱之后。安岐（1683—？）也是明清两代之间的重要鉴藏家，他所藏王蒙作品中，已现世的6件藏品包括：辽博的《太白山图》，故宫的《夏日山居图》，上博的《青卞隐居图》，大都会美术馆的《云林小隐图》，台北故宫的《谷口春耕图》，还有瑞典私藏的《修竹远山图》全部为真迹，《摹王维剑阁图》为其所藏第7件。其《墨缘汇观》记载10件王蒙作品，《摹王维剑阁图》和《谷口春耕图》却不在其著录，应是著书之后入藏。

紧接安岐“仪周珍藏”印是“静寄轩图书印”。此印的主人是毕泷（1733—1797），字涧飞，号竹痴，江苏镇洋（今江苏太仓）人；与其胞兄毕沅均为清代乾隆年间的的大藏家，《清明上河图》曾为毕家兄弟拥有。根据《太仓藏家毕泷初探》所叙，毕泷曾于乾隆末年将所藏名画79件记录于扇面，该书扇后被吴辟命名《广堪斋藏画》。《林泉清集图》名列其中；该作曾在佳士得拍卖流拍，现为美国私人藏有。但是，《摹王维剑阁图》不在其列，或为书扇之后的藏品。

成亲王永（1752—1823）钤有三方印，这在他的收藏中很少见。因两侧已无处钤印，所以其三方印都钤在靠内的第二排，这显示成亲王的入藏时间比上述几位都要晚。现藏台北故宫的《琴书自娱图》也是曾经其手，此作收入《石渠宝笈》三编，其局部皴法与真迹靠近，但是整体结构、鞍马、树干与真迹差别太大，多方项墨林藏印也属伪印，显然是伪迹；成亲王于此作仅钤一印，说明他内心自有真伪判断。

安岐与毕泷的钤印之间有方难于辨认的朱文印，但从位置看，显然是无处可钤，硬是加塞而盖，且印色年份较他们两位的印鉴更晚。另外，还有一方连印，分别钤在两边，目前还难于辨识。

从上面的考证，王蒙《摹王维剑阁图》流传经历大致如下：此作入藏张家，先经沈周之手，模仿两件同名作品，然后被项墨林拥有；在此期间，有文徵明、祝枝山、文嘉、都穆、董其昌等多人赏读。该画一直备受吴门、松江文化圈的推崇，直至清兵劫获后，藏入雍正皇宫；再由雍正帝赏赐张照，再由张照进贡入宫，而后乾隆赐予唐岱；两进两出清宫之后流经安岐、毕泷、成亲王永等人递藏。所经手眼，皆为画界鸿儒巨匠。

四、总结：

归纳前面所述，《摹王维剑阁图》的所有书画元素，不但完全符合王蒙的传世真迹特点，也于重要的元素暗合王维作品，同时其呈现的异样特点也符合历代典籍的有关王维山水的题材、结构以及技法的记载，并且其题跋、著录和藏印留存的信息清晰可见，足以证明其几百年的流传途径。

《摹王维剑阁图》的发现，其重要意义在于：

第一，从鉴定书画的角度，这个案例的启示意义在于遇到面貌殊异的作品，当如何透过外象，挖掘辨明本质元素以寻求真相。这犹如某君原有飘飘长发，外人也习以为常；一旦此君剃光头发，常人或不能立马辨清，但其挚友却仍然可透过五官辨认其真容。五官犹如山水诸元素，嘴巴之于树木，眼睛之于人马，鼻子之于桥梁，眉毛之于小草，耳朵之于房屋，如此等等，不一而足。对于整个面容而言，五官是硬性的条件，不会因为发型的改变而模糊难辨。

第二，从认识王蒙的角度，《摹王维剑阁图》使后人拓宽了对王蒙山水风格和技法表现的认识方法。此作勾线薄染的技法，对画中寒江、枯枝、白雪的表现，均有异于王蒙的常态风格，成为王蒙冬景题材的传世孤本。

第三，从研究王维的角度，《摹王维剑阁图》再现难得一见的王维山水的基本风貌，是元代画家体现王维特征的唯一作品，也是与“剑阁图”题材相关的最早作品[28]。此作的存在，为研究王维山水提供了可靠的图像证据。

因此，王蒙《摹王维剑阁图》确如文徵明所言，是“着名今昔，脍炙人口”的中国书画史上极为重要的作品。

（感谢吴斌先生帮忙查找并提供资料）