奥尔及其在俄罗斯小提琴音乐艺术发展中的意义(上)

文/胡 君

一、奥尔的音乐人生轨迹

莱奥波德·范·奥尔（Auer, Leopold (von)），匈牙利小提琴家和教育家,被誉为俄罗斯小提琴学派的奠基人。1845年6月7日出生于匈牙利小城维斯普雷姆（Veszprém），1930年7月15日逝世于德国德累斯顿。自8岁开始在布达佩斯音乐学院跟随克内（Ridley Kohne） 教授学习小提琴演奏，后跟随登特（Jakob Dont）、约阿西姆学习小提琴。约阿希姆非常注重室内乐演奏的教学，其中勃拉姆斯的第一首弦乐四重奏就是由约阿希姆的四重奏团呈现给世界的，奥尔就是其中的演奏者之一。

1868年对于奥尔来说是意义非凡的一年，这一年他与安东·鲁宾斯坦（Anton Rubinstein）和皮阿蒂(A.Piatti)在“音乐同盟”音乐会上一起演奏了贝多芬的《B大调钢琴三重奏》（op.97）①。奥尔的演奏得到安东·鲁宾斯坦的赏识，在他的推荐下，奥尔于1868年接替H.维尼亚夫斯基成为俄罗斯圣彼得堡音乐学院的小提琴教授，成为圣彼得堡音乐学院自1862年建校以来最年轻的教授。作为一名小提琴教育者，奥尔将自己的音乐理念带给了他的学生们，奥尔对于俄罗斯小提琴学派的形成之奠基作用主要体现在他的学生们身上，诸如海菲兹、艾尔曼、津巴利斯特、米尔斯坦等。对于小提琴技术方面的教学，奥尔认为自己拉琴的手是不够完美的，因此他创立了被后人称为俄罗斯式的握弓法：用食指的中缝施压于琴弓，为了得到饱满且丰富的音色。不过，反思奥尔对其学生的主要影响，其实是体现在对音乐作品的理解和诠释方面。奥尔灌输于俄罗斯小提琴学派的音乐理念在当时是备受挑战的，要知道他所生活的那个时代正是俄罗斯民族乐派盛行的时代，作为小提琴演奏家，奥尔在俄罗斯的音乐会曲目主要是跟约阿西姆学习过的德奥音乐作品，例如J·S·巴赫、贝多芬、门德尔松以及约阿西姆的作品等。奥尔的音乐趣味是与备受民族乐派攻击的鲁宾斯坦兄弟是一致的，即推崇德奥古典音乐趣味，正因为如此，奥尔的音乐会同样也受到民族乐派的非议，但进入20世纪之后，奥尔的音乐艺术终于得到承认。除了教学之外，奥尔在俄罗斯经常举办各种音乐会。作为宫廷小提琴家，他在沙皇皇家芭蕾舞会上作为独奏家演奏，在皇室的演奏激发了许多俄罗斯音乐家为小提琴创作作品，例如柴可夫斯基的小提琴协奏曲；在1868～1906年间，奥尔主持了俄罗斯音乐协会的弦乐四重奏乐团，并在音乐协会的管弦乐团担任指挥工作。在十九世纪最后十年间，奥尔被任命为俄罗斯音乐家代表参与了许多国际音乐会议及赛事评委。例如1895年，他出任柏林第二届A.鲁宾斯坦比赛组委会的大使；1905年，担任巴黎第四届A.鲁宾斯坦比赛的评委，1911年参加伦敦国际音乐代表大会等，这些国际音乐活动使奥尔赢得了国际声誉。

俄国革命期间，奥尔离开俄国远赴美国，在柯蒂斯音乐学院担任小提琴教授，晚年的奥尔除了教学和音乐会外，他对自己的音乐生涯进行了反思，写出了《我的小提琴演奏教学法》《小提琴名作及其演绎》《我漫长的音乐生涯》等理论著作，为后世留下了珍贵的音乐文化遗产。

二、奥尔的小提琴教学观与方法论

基于乐器法理论和小提琴演奏实践的认知，小提琴演奏技法可以从右手技法（弓法）和左手技法（把位）两个方面予以把握，因此观察和探讨奥尔的小提琴演奏法可以从这两个方面着手。

奥尔关于弓法的实践观念。奥尔对于小提琴弓法的论述涵盖了分弓、顿弓、断弓（包括飞跃断弓）、跳弓、击弓、震弓、琶音、连弓等诸多方面。对于分弓，法国人称之为“Sons files”，奥尔认为这是弓法技术的基础。在分弓练习中，主张用弓的全长以中等速度，不论上弓或下弓都要保持同样的力度。运弓时要分别用弓尖、弓中和弓尾等不同部位来联系这种弓法。在顿弓练习中，奥尔指出顿弓和断弓、附点音符弓法都是用弓尖演奏的弓法，而顿弓在三者中是具有根本性的，是其它两种弓法的基础。对于断弓，奥尔认为这项技术的运用是需要些天赋的，对于断弓如何演奏的问题，有的主张借助于手腕，如约阿西姆；有的主张只用上臂，如维尼亚夫斯基；有的主张用手臂和前臂混合的手法，如维果当；有的主张上臂和手腕兼用，如萨拉萨特。对于选择怎样的手法实现断弓更多需基于选择者的天赋和审美。对于跳弓问题，奥尔主张跳弓总是在中弓部分，以很微小的分弓让弓弹跳起来，愈短愈好，单用手腕而不加任何力量，最重要的是练习时要用中等速度。要想奏出更大的音量，奥尔主张练习者需要做的只是在不改变手腕姿势的前提下，以能够用到弓毛四分之三宽度的办法来握弓，手仍保持平稳和正常的姿势。对于击弓问题，奥尔指出这一弓法是震弓和琶音演奏的基础，主张演奏这张弓法时握弓应尽可能地轻巧，手指几乎不接触弓杆，充分运用手腕的弹性来控制弓子的跳动。对于震弓的练习，奥尔认为演奏震弓，应该如击弓的原则一样，以相同的上下弓紧接的奏出。每当下弓时，用手腕的力量做出一个清晰的重音，然后手腕尽量放松，以便弓子回跳；重音越轻松，越富有弹性，则弓子跳动的越多。对于琶音练习，奥尔主张以击弓的原则奏出，为了更好地演奏琶音，先用上半弓很放松地以连弓练习，使之能均匀地在四根弦上上下运动。对于连弓，奥尔认为其是最常用的弓法之一，连弓实际上是去掉小提琴演奏中的棱角，它被理解为一种平静、圆润和持续音流的理想。奥尔之所以如此认为，是因为他认为小提琴的连弓在二十世纪现代音乐作品中被冷落的现象是不正常的，奥尔认为小提琴毕竟“是一种主调的、旋律性的、歌唱性的乐器，它主要表现的美仍然在于如歌的旋律性”②。

在左手技法方面，奥尔围绕换把位、指压强度、指法、音阶练习、颤音、拨弦、装饰音、泛音等问题展开。奥尔指出换把位问题首当其冲。他认为换把位的优劣直接影响到音乐的流畅问题。奥尔指出，换把位的最基本任务是正确地处理大拇指的运用，即大拇指的第一任务是在与第一指之间形成的凹洼间持琴，使乐器不至于从手上掉下来。换把位的标准是要做到从一个把位到另一个把位的过渡应该是听不见的。对于指压强度问题，奥尔指出在这一问题上以往的大师们是对此不作硬性规定的，要根据手型、手指等个性因素具体情况具体处理。奥尔进一步指出：手指的压力应严格的根据体力来决定。左手手指的独立性和灵活性是获得左手必须技术的根本，而基于手指获得这些能力的有效训练是音阶练习，尤其是半音音阶练习。对于音阶练习问题，奥尔认为这非常的重要，要从一个八度之内的音阶练习开始，从一开始就力求获得全音和半音最准确的音准。对于指法问题，奥尔的建议是最好以“节奏指法”做依据，即在有节奏重音的地方换把位。颤音及和弦的按弦是对指压要求较高的。奥尔认为颤音是大演奏家最惊人的技能，手指击按出坚实、均匀而持久流畅的颤音是令人羡慕的。对于和弦练习，奥尔的意见是演奏和弦从手腕开始，用不超过四分之三的弓毛面来拉；压弓稍轻一些，力求使琴弓保持在琴码和指板中间；“始发音”要格外慎重。对于装饰音、拨弦和泛音问题，奥尔主张要设法求得音色饱满是至关重要的。

除了左右手技术之外，小提琴的音色润饰是一个值得小提琴演奏者深思的问题，演奏者发出的音色应该避免机械性的死板声音，有力求取得有生命力的声音。揉弦和滑奏是丰富小提琴音色的两个主要方式，予以声音别样的美感，但切忌滥用。

三、奥尔在俄罗斯小提琴艺术发展中的作用

1.作品演奏演绎方面

奥尔被认为是贝多芬协奏曲的伟大诠释者。约阿希姆培养了奥尔对德国小提琴音乐的热爱，他将这部作品演奏得很严肃，但绝非英勇。对于勃拉姆斯的音乐，奥尔是积极的倡导者，他将勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》（由约阿希姆改编）、奏鸣曲和四重奏作品列为音乐会曲目，尤其是对于勃拉姆斯的小提琴协奏曲具有独到的诠释。对于约阿希姆和A.维奥当的作品，奥尔也喜爱有加。

在俄罗斯作曲家的小提琴作品中，A.鲁宾斯坦和柴可夫斯基的作品颇受奥尔的垂青。奥尔经常演奏A.鲁宾斯坦的《浪漫曲》。柴可夫斯基是奥尔所喜爱的作曲家，奥尔最初并没有演奏柴可夫斯基的小提琴协奏曲，但是在90年代他为这部作品做了编订。到20世纪中期之前，几乎全世界的小提琴演奏家在演奏这部作品时，使用的都是奥尔编订的版本。除此之外，奥尔还演奏并为居伊的奏鸣划分了乐章；另外格拉祖诺夫将自己的小提琴协奏曲献给他，奥尔在1905年首演了这部作品。

2.音乐作品创作和改编方面

除了演奏之外，奥尔也进行音乐创作和改编，诸如《匈牙利幻想曲》《浪漫曲》《塔兰泰拉》《即兴曲》等，其中《匈牙利幻想曲》③最为著名。对于奥尔的作品，柴可夫斯基评论道：这部作品充满灵感，并且它的配器法尤为出色。他的《塔兰泰拉》经常出现在音乐会的曲目中，尤其是在亚沙·海菲兹的演出曲目中。奥尔的《浪漫曲》创作深受K.Y.大卫多夫著名的大提琴与钢琴浪漫曲的启示。

在作品改编方面，奥尔改编了许多西方古典派的作品，诸如海顿四重奏中的三个部分（第39四重奏中的谐谑曲、第17四重奏中的小夜曲、第64四重奏中的末乐章）；成功地改编了巴赫第二首古钢琴与长笛奏鸣曲中的《西西里舞曲》；对莫扎特加伏特舞曲的改编，典雅地保留了莫扎特的音乐风格；对于贝多芬《雅典的废墟》里的乐曲《土耳其进行曲》和《苦行僧合唱》的改编是奥尔的最为成功改编的典范之作；奥尔在帕格尼尼的第24首练习曲中做了很多的改动：他添写了伴奏，补充重复第二主题，分开了钢琴的独奏变奏，写了第11变奏和整个练习曲的Coda。那时，小提琴演奏家们经常演奏奥尔改编的肖邦的《夜曲》。

另外，他做出编订的作品有：柴可夫斯基的三首乐曲（《沉思》《谐谑曲》《旋律》），格林卡-巴拉吉耶夫的《夜莺》、鲁宾斯坦的《旋律》、大卫多夫的《浪漫曲》。奥尔还对一些小提琴协奏曲作品做出了编订，其中更为大家熟知的是，奥尔为塔尔蒂尼的奏鸣曲创作的华彩段——《魔鬼的颤音》，以及为贝多芬、勃拉姆斯协奏曲创作的华彩段。

（待 续）

注释：

①《我漫长的音乐生涯》（俄文名称：М о я долгая жизнь в музыке；My Long Life in Music，1923年出版）.p.38

②《我的小提琴演奏教学法》,P29.

③《俄罗斯及国外的小提琴艺术历史》（俄文名称：История русского и зарубежного скрипичного искусства）L.N.Raaben, 1978年“作曲家”出版社,p.124