木心开屏，美在洞见

木心有如空谷幽兰，默默领略，最好。作为话题谈论，已然入俗。当作重大发现炒作，会让木心痛心疾首。南怀瑾、胡兰成、潘雨廷、木心，四者之中，南怀瑾最俗，胡兰成最浮，潘雨廷最精深，木心最清高。木心讲学，无心插柳，或为私学先声，遥接先秦，填补审美空缺。文学本无史。木心走过，留下一片片芬芳。

一

这段话写在通读木心《文学回忆录》之前。木心的粉丝们为之雀跃。但要是让木心本人读了，会读出另外一层意思。四者之中有一个最俗的，一个最浮的，言外之意就是，四者皆俗皆浮。精深、清高亦然。木心身兼世俗、浮华、精深、清高，以清高为最。木心可能会向区区提问道：清在哪里？高在何方？区区回答如是：清在语辞，高在飞翔。仅就语辞文字功底而言，四者之中唯木心妙语连珠，口吐莲花。四者之中唯木心以独具的慧根、慧眼、慧心得以在天空中飞翔。木心有言如是：“我曾为文，将尼采、托尔斯泰、拜伦，都列入飞出的伊卡洛斯。但伊卡洛斯的性格，宁可飞高，宁可摔死。”须知，这同时也是木心自白。木心飞高了，但并没有摔死。因为木心懂得如何不让自己的翅膀受伤，如何着陆。这并非木心比尼采、托尔斯泰、拜伦更伟大，而是木心比他们更懂得如何自我救赎。木心有言：“最善自制自葆，最能瞻前顾后，庶几乎天才。”（《素履之往·困于葛藟》）区区不得不稍作补充，该赴汤蹈火而义不容辞者，也是天才。还有该被钉上十字架时领受命运者，更应该是天才。当然了，木心无疑是自制自葆的天才。

比起尼采的发疯，木心始终保持心智正常。比起托尔斯泰八十多岁出走，木心以同样的高龄回到家乡溘然谢世。比起拜伦的战死沙场，木心以高超的生存智慧成为中国文化艰难时世之中的幸存者。这种智慧，并非让自己如何清高，而是让自己如何入俗，不避浮华，掩藏精深，最终从云端之高转为大地之实，清白而来清白而去。木心讨厌戏子，然有时不演戏，又如何入俗，如何不避浮华？

这部五十万字的《文学回忆录》，就有演戏的成分在内。木心集编剧导演主演于一身，上演了一部悲今悼古的文学史。正如小说叙事天然具有冒险意味，木心这部长达数年的文学史讲学，无疑也是一种冒险。其中最大的风险在于，本当在书斋里完成的学术著述，被诉诸了侃大山一般的文普教育。表达的是精深的感受，内容却是世界文学史的ABC。木心循循善诱地说：西方文学从荷马、《圣经》开始，中国文学是从《诗经》、楚辞开始的。众弟子频频点头称是，领受启蒙。当年上海的斜桥美专，此刻纽约的文普课堂。这在木心，是否恍如隔世？

区区丝毫没有唐突听众的意思，虽然记录在案的回忆录，会把书香门第误记成思想门第（参见《文学回忆录》764页），因为上海话的“思想”发音与“书香”相近，但当时在座的毕竟是一群艺术家。区区想要说的是，木心将几乎是毕生的思考，放进一个非常浅陋的框架里。虽然本意是将就听众，但也实在有些托大。好在尽管托盘是粗糙的，端出来的点心却是精美的。

以一种编年史的方式讲说文学史，无疑是桩吃力不讨好的苦力活。更不用说，前有勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》，后有哈罗德·布鲁姆的《西方正典》，还不算丹纳的《艺术哲学》或者其他人的西方文学史艺术史著述，木心仿佛是在铁桶般的学术方阵里左冲右突。比起琳琅满目、衣冠楚楚的学术经典，木心蓬头垢面的讲述显然难以进入文学史著述的殿堂。倘若说，人家打造出来的是一座座美轮美奂的花园，那么木心讲述的文学史，不过撒了一片片花瓣而已。区区因此有言“文学本无史。木心走过，留下一片片芬芳”。同样的古典主义审美，在布鲁姆展示的是花园景观，在木心呈献的是花瓣芬芳。用一个纯粹汉语方式的判断叫作，有句无篇。

倘若有问，在这两个古典主义者之间，更喜欢哪一个？区区毫不迟疑地回答：木心的花瓣。这倒并非与木心同为汉语文化传人的缘故，从而天然不喜布鲁姆的希伯来腔调，而是因为人家的花园再好看，毕竟是人工；木心的花瓣再轻盈，却是野生的、天然的。学术花园的人工性在于，以学识取胜；而木心花瓣的天然性在于，以生命本身的体悟见长。用木心本人的话来说：欧罗巴文化是我的施洗约翰，美国是我的约旦河，而耶稣只在我心中（《鱼丽之宴·仲夏开轩》）。或许那些听众想听的不过学识而已，哪怕沐浴着木心的体悟，也只当是学识来领会。

不管怎么说，木心的听众是幸运的。遥想上世纪七十年代末、八十年代初的内地学府中文系课堂，在台下听课的大都是知青，在台上讲课的有不少是文盲或半文盲。那时候能够听到木心这样的讲学，有如出埃及的希伯来人跟随着摩西。

倘若要形容《文学回忆录》的瑰丽，那么想到的比喻是，孔雀开屏。木心的诗文是在天空里飞翔的，木心的讲学，则像孔雀开屏。这种风景得要有闲情逸致，就像阅读金庸武侠小说一样，才能赏心悦目。倘若一本正经地观看，只能看到孔雀的屁股。换句话说，阅读这样的文本，不能掺带丝毫学究心态。当然，从另一方面说，孔雀开屏在观众是看彩屏，但在孔雀却是豁出去的义无反顾。美丽的、羞涩的，通通袒露无遗。

木心骨子里是个文学家。虽然一部《文学回忆录》涉及的远不啻文学，尚有哲学、历史、宗教、美学、艺术、心理学等等，但木心擅长的是文学。木心当然有哲学观、历史观、文学观，用木心自己的话来说，有宇宙观、世界观、人生观，但木心并非文、史、哲门门精湛。木心于哲学混沌未开，于史学是依稀朦胧，但他一论及文学，满目彩屏。

最初读到的木心文字，是短篇小说集《温莎墓园日记》。第一篇，《美国喜剧》。开头，寥寥数语，描写一位在人行道上等什么人的女子，视角是从窗口望出去的。笔调颇有点脂粉气。后来见到木心的照片，果然是堂堂须眉粉黛心。木心叙事的那种笔触那种口气那种腔调，很像张爱玲的闺蜜，或者胡兰成的哥们；也即是说，完全是民国年代的风格。

再次相遇，便是木心的《上海赋》。仿佛是肖邦钢琴伴奏下的巴尔扎克世界，夜空般宁静的书房外面，嘈杂纷繁，那铺陈语调，则是滴滴呱呱的上海老叶客。及至阅读《文学回忆录》，顿时想起胡河清。上海枕流公寓里的胡河清，比起来自浙江乌镇的木心，晚了不止一辈，但其气质、文字、做派却一样的民国味十足。可见，文化承传有如离离原上草，不是一次次洗脑运动可以砍断的。

仅就个人气质而言，这两个人都像是出自文学作品，并且都像是女性形象。曾经有说，胡河清很像《欧根·奥涅金》里的达吉亚娜。木心像谁呢？《红楼梦》里的妙玉。木心自己也曾说过，少时曾经有过出家为僧的经历。这两位皆非浊世俗物，但又各有所障。胡河清为易经八卦所误，木心过于自恋，看透人世看透世人，却始终看不透自己。

木心有言：“若问我为何离开中国，那是散步散远了的意思。”（《鱼丽之宴·仲夏开轩》）说得不无矫情。他那句自喻：隔着太平洋，看起来好像是“文学不明飞行物”，其实是“文学鲁滨逊”（《鱼丽之宴·海峡传声》）；无疑是对自己散步说的一声冷笑。有时，需要直白的时候，不必云遮雾障。既然嘲笑歌德一有机会就赞美拜伦，是“因为在文学上或生活上，拜伦做了歌德想做而不敢做的事”；那木心也理当反观自己，是否也与歌德一样？因为木心置身的国度，不要说拜伦，哪怕尝试做做十分之一的拜伦，都无法苟活于世。木心不愿做林昭是木心的自由，但也不必将“文学鲁滨逊”说成是散步散成的。

木心的聪明非凡，灵气逼人，有时直追奥修。木心曾说：政治，是动物性的；艺术，是植物性的。这在奥修的表述刚好是：男人是动物，女人是植物。两者不谋而合：政治，是男性的动物性的；艺术，是女性的植物性的。木心的艺术家立场，一如妙玉的遁入空门。生前身后被媒体炒得沸沸扬扬的名声，又像一个跌入红尘的尼姑。

曹雪芹笔下的顽石是枉入红尘，木心是跌入红尘。这本回忆录里记载，有一次讲完课，木心随学生在公园里闲逛。学生故意逗他说笑，指着过路的行人，要他打趣。诸如有黑人经过，木心会说暴徒的肌肉是无辜的。有老人走过，木心形容：咕咾肉。听上去好笑，其实却很无聊，也不自尊，很江湖的感觉。如此的互相取悦，在《红楼梦》里，是发生在刘姥姥身上的。不过，那场景倒是让人想起了“文革”年间在人民广场上嘎山湖的姚守忠。也是这样的嘻嘻哈哈，最后竟然被定罪枪毙掉了。地狱天堂，泾渭分明。木心算是幸运的。纽约成了木心的伊甸园。尽管木心本人将美国称作，他的约旦河。

真要说起来，姚守忠当年也像是办私学，并且是免费的。以前中国的大户人家，通常是听佣人讲故事。木心回忆童年如是说。这在西方，孩子是躺在床上听父亲或者母亲讲故事。乔伊斯的《一个青年艺术家的自画像》，就是从听父亲讲故事写起的。那样的讲故事只消稍许扩大一些范围，就成了姚守忠式的嘎山湖。木心的私学，是从这种嘎山湖发展出来的。聆听的那帮知青弟子，好歹都是艺术家。但这跟中国的书院传统，还是不太搭界。不过，将来要是私学在华人世界蔚然成风的话，木心的讲学，理当算作开风气之先。

二

虽说是私学，但木心却搞得特别正规。全部从头讲起，并且力求包罗万象，仿佛巴尔扎克构想《人间喜剧》，又俨然是黑格尔构筑哲学体系的架势。而事实上，由逻辑思维主导的哲学，并非木心所长。除了尼采，木心对西方思想史上的经典哲学家仅仅是点到为止。古希腊三大哲学家，一笔带过。早先的赫拉克利特，很科学的毕达哥拉斯，语焉不详。因为逻辑思维在木心并非乐趣。木心可能会随便打趣一下亚里士多德，但不会愿意认真阅读亚氏著述。哲学在木心看来是思维，而思维是不具备生物基础的，木心由此得出结论说：思维是逆自然的，反宇宙的。木心提及阿奎那，仅止于姓名而已，并且坦承不知道人家说了些什么。

阿奎那的努力，虽然是徒劳的，却意义非凡。西方文化有两个源头，一个是古希腊的理性主义，一个是希伯来《圣经》传统。这就好比美索不达米亚的幼发拉底河和底格里斯河，中国的黄河与长江。顺便说一句，中国文化也一样，是两个源头，河图洛书、《山海经》神话。阿奎那的努力是想把西方文化的两条河流合而为一。那当然不可能的。但是，即便失败，也努力过了，并且是唯一的一次努力。这个失败的努力，后来弄疯掉了一个文学天才，写作《芬尼根醒悟》的乔伊斯。显然，诸如此类的来龙去脉，是在木心兴趣范围之外的。

木心将古希腊的神话故事，讲得头头是道，并且不乏绝妙的比喻。那些故事，本当叫学生自己去读，作为听课预习。及至阐说古希腊哲学思想，木心一掠而过有如飞鸟剪影，了无后来讲说萨特哲学那样的热情。有关三大悲剧家，木心草草了事；只说出一个老生常谈，悲剧净化了灵魂。

正当对木心不无失望之际，突然，开始电闪雷鸣。是在讲到《圣经》时出现的。木心将《旧约》轻轻搁下，让区区心头一喜；然后将耶稣高高举起，不要以为木心准备布道了，恰恰相反，木心将《新约》作了诗意盎然的解说，将耶稣描述成了一个诗人、艺术家。用木心的话来表述便是“耶稣是集中的艺术家，艺术家是分散的耶稣”。精彩。更精彩的是，木心干脆引用了尼采那个惊世骇俗的名言：真正的基督徒只有一个，即耶稣。很彻底。应该说，极端、片面；但必须承认，独到、深刻。

基于那样的深刻，木心对奥古斯丁神学的不屑，算是顺理成章。木心用了羊的比喻，让人想到豹的灭绝。那部意大利电影《豹》推出的，其实就是古希腊的人文思想：人的高贵，比什么都重要。那样的思想，最早源自赫拉克利特，但木心却不无笼统地归之于希腊文化。那是木心相当心仪的：“整个希腊文化，可概称为人的发现，全部希腊神话，可概称为人的倒影。”木心由此断言：“最了不起的，是希腊将美在人道中推到第一位。这是希腊人的集体潜意识。这种朴素的唯美主义，是不标榜的。”

木心抓住了希腊神话的人文特征。只是例举中国神话作对比时，有失确凿。

“中国神话，好有好报，恶有恶报，太现实。神权，夫权，谁管谁，渗透神话，令人惧怕。希腊神话无为而治，自在自为。”

木心搞混了早先的中国神话和汉儒伪造的神话。木心在此讲说的那些特征，出现诸如东汉应劭的《风俗通》讲说的那类神话故事里，并不见诸原初的山海经神话。原初的山海经神话是阳刚的，义无反顾的。夸父追日，刑天舞戚，哪有什么因果报应可言。至于希腊神话，虽然确实自在自为，但其特征却是率性，从而是率性的美丽，不是木心说的糊涂、发昏的美丽。也正因为率性，所以有了许多爱情故事。就连众神之王宙斯都风流得像中国历史上的隋炀帝、唐明皇、宋徽宗一样，热衷于寻花问柳。

相比之下，中国神话的特征是担当。女娲补天、后羿射日、精卫填海等等，全都是担当。木心神采飞扬地描述希腊神话英雄说：“美，最后带来人格的美、勇敢、正直，战死不丢盾牌。”但这恰好就是刑天，不是阿喀琉斯。阿喀琉斯美得不无野蛮，将死去的对手拖在战车后面。但这不重要。重要的是，木心与古希腊心心相印，真心倾慕：“整个希腊文化像个童贞的美少年。”突然想起，有听传说，木心厨房的冰箱门上，贴有美少年的照片。

尽管在讲学中没有细说古希腊悲剧，但木心对人类的洞悉，却是相当悲观的。“论信仰，耶稣是完成的。耶稣对人类的爱，是一场单恋。”这种悲观的背后，无疑是洞若观火。因为没有什么人能够爱人类，只能爱人，爱具体的人，爱身边的人，爱相逢、相知、相爱的人。热爱人类，是一种非常夸张的信仰包装，一不小心，就会演变成解放全人类的伧俗野心。爱，是具体的，再盲目也是具体的；一如恨，再盲目也会落实到具体的对象头上。

木心之于古希腊和《圣经》的阅读，是审美的，尽管表述得有些繁琐，却明白无误。倘若让奥修解说《圣经》，只消一句话便一目了然：摩西立法，基督示爱。但木心之于耶稣传道的诗性解读，却是别具一格的。在古希腊哲学面前，木心混沌未开；在古希腊神话那里，木心得以心领神会。

同样的混沌，同样的心领神会，也见之于木心的讲解先秦诸子。由私塾式的四书五经熏陶出来的木心，与所有传统儒生士子一样，好像什么书都读了，其实于中国历史中国文化却恰如一帘幽梦：并不知道《山海经》、河图洛书的历史文化意味，并不知道先秦诸子的真实图景及其来龙去脉，并不知道中国历史如何经由商周之交演变到春秋战国，并不知道中国文化如何从无言的混沌未开走向先秦的百花齐放百家争鸣；但他以惊人的直觉，慧眼独具，摒弃儒镜，从而能够一眼看出孔丘的滑头，能够与老子心有灵犀般地相通。区区曾经说过，几千年来士子堆里，能够读懂老子的没有几个，但木心却绝对算一个。当然，不是从学术研究的角度，而是凭借着他天赋的直觉能力：“事物的细节是规律性的，事物的整体是命运性的。”一语道破“道可道、非常道”。木心借此从规律和命运的二元存在，解读了老子，了悟真谛。木心同时还指出了《易经》的症结所在：寻找命运的规律。因为事实上，命运是没有规律的。寻找本身，就是迷失。

但不要以为木心在借此解读先秦诸子。区区说过，木心的精彩是花瓣式的精彩。倘若真要让木心进入先秦诸子的文本分析，木心一定会头痛难当。他的直觉是极具穿透力的，但他的逻辑却是相当朦胧的。木心涉及学术性话题，经常会从文学的角度，很不学术地海阔天空一番。尽管区区与木心的非儒立场完全一致，但也不得不承认，木心的表述有时失之粗疏。比如“儒家既述也作，述作的竟是一套君王术”。严格说来，君王术是韩非子学说，源自荀况。孔、孟并非热衷于君王之术，孔丘主张克己复礼，孟轲宣讲民本。再如，“中国儒家的生命力——《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》——到后来，恐怕全靠这些著作的文学性”。儒家文本的文学性，最经典的当推《荀子》。《论语》是语录，《孟子》是对话，至于《大学》、《中庸》，宣教而已，并无多少文学性可言。而很文学的《荀子》，却又掺杂了帝王术，是很不纯正的儒家经典。但这在木心是不加细辨的。哪怕论及韩非子，也没有指出与老子的区分、与荀子的承继等等不可忽略的细节。当然，区区感到最遗憾的是，木心虽然读破了道可道非常道，虽然与老子相通，但并没有从整体上细细地解读过《道德经》。比如木心曾说，“耶稣那套完全无政府主义，完全虚空。老子的小国寡民，根本不可能”。耶稣是不是无政府主义且不论，但老子的小国寡民，却并非社会理想，而是历史记忆。老子提出此说，旨在不认同周公建制形成的中央集权，因此不存在可能不可能的问题。木心于老子的复返婴儿一说，始终无语。须知，那是老子学说的精华所在，另一种表述是反者道之动。然而有趣的是，木心的那句自白：“我是转了背的理想主义者”，又与老子的复返婴儿、反者道之动，天然吻合。

木心有说，读老子要深读，读韩非子只能浅读，以免中权术之毒。木心还说，《离骚》也得浅读，以免受到忠君爱国观念的影响。这些见地无疑不同凡响。倘若要挑剔一下的话那么就是，只知其一，不知其二。

从《离骚》引申出忠君爱国，是后人添加的蛇足。《离骚》的本真意蕴，与其说是心怀祖国，不如说是思念爱人。唐人李商隐将政治上的失意，掺入抒情诗。楚人屈原将对恋人的苦苦相思写成了对祖国的恋恋不舍。倘若从诗作本意上阅读《离骚》，非但不会受到忠臣爱国观念的污染，而且会读出一个同性恋者的悲苦。

木心说老子《道德经》是情书，绝命书，不无夸张。但从问世后的解读状况上看，似乎也可以那么说。老子始终高在云雾中，或者也可说，老子思想深不见底。能够领悟者自然领悟，不能领悟者再深读也无济于事。因为能否领悟并不在于学识高低，而在于生命修为的深浅。不识字的慧能闻听《金刚经》，一遍即明。这在一班学究却念经念得再起劲再辛苦，也不知所云。不说《金刚经》，即便是《史记》，千百年来，又曾有几个读家能够洞穿过司马迁的偏见和伪造？正因如此，区区读到木心那句：“司马迁用儒镜照史，伟大有限”，大喜过望。当然了，木心不会下苦功夫去细究司马迁如何伟大有限，而是话锋一转，大赞司马迁的文笔如何出色。那是千百年来说烂了的陈词滥调，完全可以让给中文系学生去做文学朝圣功课。

似乎是为了包罗万象，木心从希腊讲到先秦，从印度讲到波斯，再从日本讲到南美，绕着地球，穿过中世纪时空，还在宇宙里稍作俯仰，大有成为文学黑格尔的诗学帝王气概。只是这样的总揽天下，难免粗疏。哲学家有那样的野心，可以理解。历史上被哲学弄疯掉的不止一个。但文学家没必要如此雄心勃勃。不过从另一个角度观察，也可以说木心待学生诚恳到了不止是和盘托出、恨不得连五脏六腑都掏出来的地步。当时的学生仔有回忆如斯：“木心那时文学讲座的课前备课笔记，每次都会写一整下午，没有例外，字数通常是一万五千到两万，他笑着说会对得起你们的讲课费。”

木心其实喜欢有听众，并且非常热爱听众。只不过，他尽管知道，文学是女性的植物的、花草树木般的，而不是金戈铁马的、可以借此攻城掠地打天下的，但言辞间会又下意识地摆出兵临城下的阵势。木心灵性十足，但不擅逻辑性的构架或运筹。这是一种天生的禀赋，长短俱在，无可非议。只能说，这样的禀赋，适合写诗作画，难以进入大部头的著述，诸如长篇小说，或者史诗性的戏剧，不管是悲剧还是喜剧。因此，木心是个诗人、画家，擅长做诗论文论，并不适合纵横天下的文学史，尽管他的直觉之非凡，足以上天入地，肆意翱翔。只是一旦诉诸文字，却成了一片片花瓣。如此禀赋如此品性，倘若从细枝末节入手，比如一首诗，一位诗人，或者一部小说，一出戏剧，反倒是可以扬长避短，从而出神入化。就算面对一群根本无法对话的听众，木心也不必那么气象万千，只消下一点赏析功夫，便足以达到启蒙效果。

木心细读过耶稣，领悟过老子，却在《金刚经》面前止步。可能也是那样的止步，木心讲到古印度文化时，只讲人家的史诗传统，不及论说《奥义书》里的奥义。事实上，《奥义书》与《金刚经》等佛经之间的关系，一如《旧约》与《新约》之间的承接。木心也知道“佛教与婆罗门教的关系，犹若基督教与犹太教的关系”，但于《奥义书》就像面对《金刚经》一样，悄然规避，就像少时逃出寺庙一样。木心的不愿出家颇有象征意味：不愿意放弃自己。这既可说是，热爱生命；又可说是，固守我执。木心在哲学家里选择尼采、在诗人当中向往拜伦、在讲学过程中下意识地扮演基督或摩西，恐怕都可以在少时逃出寺庙一举的象征性上，找到缘由。顺便说一下，乔伊斯年轻时也曾经逃离教会，但最后却在《芬尼根醒悟》的写作中，悄悄回去了。

木心没有重入寺庙，只是最后回到家乡终老而已。木心的葬礼也没有萨特那么浩浩荡荡，从而避免了被人看作戏子的可能性。至于木心是否通过了那道窄门，只有天知地知木心自己知了。木心有说，那道窄门虽然很窄，但恐怕一个人通不过，需要有两个人才能通过。因为爱，必须在两个人之间，才能成立。而没有爱，是无法通过走向天堂的窄门的。不能说木心无爱。木心有爱，但他爱的是自己，尽管用他自己的表述爱的是艺术。事实上，木心是天然的艺术品。木心对艺术的挚爱就是对自己的呵护，反之亦然。木心似乎由两种气质组合而成，一种是女性的，一种是男性的。女性的那一面接近《红楼梦》里的妙玉，相类于莎士比亚舞台上的哈姆雷特；男性的那一面向往我行我素的拜伦，也很像好莱坞电影《肖申克的救赎》里的主人公安迪。这两种气质导致木心可以在自足的自爱当中独身过活，可以在险恶的生存环境里自救幸存。同时，也足以解释木心为何倾慕拜伦，鄙视萨特。尽管木心下意识地羡慕萨特的成功，下意识地希望自己的告老还乡、叶落归根，也能以一个隆重的葬礼落幕；但绝对不是萨特那样的，而是拜伦那样的。木心内心深处希望践踏过自己践踏过艺术的那个国家和民族，最后能够向迎接拜伦遗体的英国人那样，向死去的木心致敬。但木心同时又知道，自己投胎并没有投在英国。木心更加知道的是，即便有朝一日被媒体渲染成传奇，但真正读懂他的依然不会很多。

木心在哲学上崇尚的是尼采。尼采最后是发疯的。尼采的发疯，有如在唐诗里说的，蜡炬成灰。木心没有发疯，仅在尼采发疯的那个点上，止步。这在木心是幸存，但这在木心所挚爱的文学，仿佛缺憾。就好比屈原最后没有投江，或者基督没有被钉上十字架，整个作品少了最后一笔。约旦河算什么，有没有被钉上十字架才是关键。当年老子倘若触犯了周天子被处以极刑，那么《道德经》的影响一定会更加灿烂辉煌。墨子要是像耶稣一样被钉上什么架，那么中国就会产生有如基督教那样的墨教。这种十字架效应在文学家也是同样有效的。辛弃疾写了那么多美丽的词章，只是士子读物。但岳飞一首《满江红》，家喻户晓。因为岳飞壮烈了。辛弃疾打仗再勇敢，没有阵亡就像没上过战场一样。屈原的投江，远比屈原的诗歌更让后人朗朗上口。木心因为没有发疯，没有自沉，没有被钉十字架，没有阵亡或投江，因此只要一说木心其人，马上有问：谁是木心？当然，即便木心被杀头被枪毙，读懂木心文字的读者也不会因此增多。比如投江的屈原，最后就被读成了一个爱国主义者。倘若屈原知道这样的下场，还肯投江么？木心好像未卜先知，就算是蜡炬成灰，也不会打动只喜欢看杀头不喜欢读文学的观众，也不会感动在书堆里寻找黄金屋和颜如玉的读者。木心引用哈代的话说道，“呼唤者与被呼唤者很少互相应答”。

尼采是孤独的。木心，也注定孤独。木心讲学，与其说对孤独的突破，不如说是朝孤独做了个倒立，把自己做成了一个“哥伦比亚的倒影”。从木心讲学中读出的，与其说是渊博的学识，不如说是这么一个倒影。倘若木心事先有知，可能就不会什么都从头讲起了。那样的包罗万象，其实一点意思都没有。

三

木心讲学，最得心应手的话题，无疑是文学，尤其诗歌。木心在诗歌上的童子功，与钱钟书在学术上的自幼习练堪比伯仲。据木心回忆，杜诗由其母所亲授。不知这是否成为木心特别推举杜诗的原因，但木心于杜甫确实情有独钟。当然了，木心的诗歌修养，最为许多现代中国诗人，尤其是上世纪八十年代前后走上诗坛的现代诗人所不及的，乃是对《诗经》的烂熟于心。其独到的心得，被诉诸别开洞天的《诗经演》。

从某种意义上说，木心的《诗经演》与曹雪芹从《山海经》神话故事起笔，异曲同工。以返回初始的方式，承接中国文化的气脉。用木心本人的话来说则是：“三百篇中的男女，我个个都爱，该我回去，他们向我走来就不可爱了。”这虽然并非直指老子回归婴儿的妙谛，但也已颇得老子反者道之动的要义了。文化只有不断地返回，才能获得充沛的生命力。同样，文学通过上溯寻源，方可获得文艺复兴。就人的本真生命而言，随着文明的生长，与其说进化，不如说是退化的。木心于此有所领悟，才会道出，自己回去，而不是让先民走来。返回去，道才得以存活；无论天道，还是人道。这倒是与从女娲补天起笔的曹雪芹不谋而合。

相比曹雪芹，木心更进一层的是，借用西方诗歌的商籁体，亦即十四行诗的格式，重写《诗经》篇什，借此尝试着融合两种不同的诗歌传统。倘若说木心此举乃旧瓶装新酒的话，那么无疑是用了两个酒瓶，装了木心的新酒，然后再倒在同一个杯子里。饮者所品，木心之味；饮者所赏，古色古香。商籁体犹如古色，诗三百篇散发古香。若说是游戏之作，却深藏诗人诗心诗意。若说是言志抒怀之作，又颇有形式上的机巧匠气。

不管木心如何努力走回去，但毕竟不可能回复成华夏先民，一如《山海经》神话人物再令人神往，也只能神往而已，无法回复如初。木心的演绎，与昔日的语境全然不同。即便以“亘太平洋，在天一方”的流亡心境，取代古人的父母何怙，父母何食，也不在于诗人的心胸更为博大，而在于现实的世道更为残酷。木心有说，“美术是宿命地不胜任再现自然的。自然是宿命地不让美术再现它的”。木心此言，只消修改两个主语，便可以解释清楚《诗经演》的命运：将《诗经演》取代美术，将自然改作《诗经》。

因此，不管木心如何致力于将两种不同的古诗融合到一种当下的感怀之中，最终成就的，与其说是歌以咏言，不如说是学有精深。或者说，与其说是感怀，不如说是学问。木心不是一个学问家，木心于《诗经》和十四行诗的心领神会自有一番心曲在其中，但将心声诉诸古语，并不意味着真的在精神上复归于初民了。哪怕是木心纯粹的自言自语，也不可能复制华夏先民的关关之声。木心的《诗经演》对于做《诗经》学问的人们，是一种揶揄；对于不接《诗经》气脉而作所谓现代诗的文盲，则多少有些警示意味。因此，木心此作更像是学问诗。至于木心的诗学立场，与其说见诸《诗经演》，不如说散见于他的文学演讲。

在哲学面前不无混沌的木心，一讲入文学，尤其是诗歌，马上精神抖擞，如数家珍，妙语连珠。其超凡出俗的文学鉴赏能力，不要说足以让知青听众五体投地，即便是学府大佬听了，也不得不躬身以敬。

“曹操，气度之宏大，天下第一。”木心意气风发如是说，并且深知，曹诗气度大在《观沧海》那组“步出夏门行”的四言诗。当时说背不全，转而背诵了《短歌行》，“对酒当歌，人生几何”云云。仅此赞叹，便可读出，《三国演义》对曹操的诋毁，在木心那里是无效的。倘若木心能够对那首曹诗的最后两句“周公吐哺，天下归心”有所不以为然，那就更加精彩。既然是譬如朝露、去日苦多了，还要天下归心干什么？木心虽然看出曹操“心肠有问题”，但并没有指出问题究竟在哪里。当然，不管怎么说，在中国历史上的政治家当中，曹操的气度，曹操的诗才，可说是独此一家。木心不无幽默地比方：曹植才高八斗，曹操值一石。

就诗人而言，屈原之后，便是曹操。中间的过渡是汉乐府。区区此说，木心肯定同意。木心曾如此讲说，“汉乐府诗之文学形式，经承发扬《诗经》精神。建安七子等均是。陶渊明更是。”毋庸置疑，曹操当然最是。不仅如此，木心尚有如此讲说屈原《楚辞》：

“《楚辞》，起于屈原，绝于屈原。宋玉华美。枚乘雄辩滔滔，都不能及于屈原。唐诗是琳琅满目的文字，屈原全篇是一种心情的起伏，充满辞藻，却总在起伏流动，一种飞翔的感觉。用的手法，其实是古典意识流，时空交错。”

木心还将屈原比之西方艺术、西方文学：“《离骚》，能和西方交响乐——瓦格纳、勃拉姆斯、西贝柳斯、法朗克——媲美。”从而“比希腊神话更优雅，更安静，极端唯美主义。”

比起同性恋者屈原的优雅、安静，英雄气概十足的曹操，显然要躁动一些。然而，明朗、阳刚，有点《山海经》神话人物的丰沛。当然，比曹操更加像《山海经》神话人物，或者说有如刑天、共工再世般的诗人，无疑是嵇康。

说到嵇康，木心忍不住眉飞色舞：“中国文学史，能够称兄道弟的，是嵇康。”木心将屈原、嵇康定义为他心目中的“艺术家”，亦即“仅次于上帝的人”。如此赞美，令人联想到木心对基督的定义，也是艺术家。有趣的是，王国维在《人间词话》里，曾经将李后主比作基督般的人物。艺术景观的审美，往往会有惊人的相通。木心显然不是嵇康式的诗人，但他对嵇康却向往到了称兄道弟的程度，一如他对拜伦的心仪不已。

木心解释为什么把嵇康定义为艺术家时指出，在于人格的自觉。并且补充，嵇康“风度神采，第一流”。木心认为，第一流的艺术品有两类，“一类是作品高度完美，艺术家退隐不见。一类是作品高度完美，艺术家凌驾其上”。木心将第二类艺术家归于人格的自觉。在西方艺术上史，木心例举了达·芬奇和米开朗基罗。区区认为，仅就人格审美而言，嵇康比达·芬奇和米开朗基罗更令人赞叹。倘若说，拜伦将古希腊神话中的率性发挥到了极点，那么，嵇康则是将《山海经》神话中的担当展示到了灿烂辉煌。同样是自由的象征，在拜伦是一往无前，在嵇康是拒绝流俗。一往无前的拜伦以战死沙场为终曲，拒绝流俗的嵇康以抚琴刑场作诀别。这样的人物无疑是凌驾于其作品之上的，因为他们的存在本身，就是一部震撼人心的作品。也正因如此，木心才会认定：

“嵇康的诗，几乎是中国唯一阳刚的诗。中国的文学，可以说是月亮的文学，李白、苏东坡、辛弃疾、陆游的所谓豪放，都是做出来的，是外露的架子。嵇康的阳刚是内在的，天生的。”

倘若说，曹操式的担当有以天下为己任的涵义在内，那么嵇康式的担当全然是自由的同义词。换句话说，嵇康担当的就是自由本身。用西方诗人的说法叫作：不自由，毋宁死。尽管木心内心深处极其认同嵇康那样的不自由，毋宁死，但真要木心以赴死换取自由，木心只好却步。按照木心的说法，嵇康只是兄弟，不是木心本人。木心能够抵达的是，陶渊明式的担当。也是担当自由，但不那么决绝，不那么刚烈，好比作曲家选择小调而不是嵇康或者拜伦那样的大调，给自己的人生定性。

因此，一讲到陶渊明，木心仿佛是在自我告白一般：“我十岁认识陶先生，于今五十年。”评介是：双重的隐士，实际生活是退归田园，文学风格是恬淡冲和，木心解释：意指隐在种种高言大论之外。木心又说：屈原是中国文学的塔尖，陶渊明不在塔内，是塔外之人。这句话与其说是在描述陶渊明，不如说是木心下意识地表达了自己的叙述者身份，听上去好像是个局外人似的讲说立场。事实上木心讲得一投入，局内得很。

陶渊明当然不是什么塔外人，其人其诗，处处在在地担当了中国式的自由。这种自由曾经被庄子阐释为逍遥，然后在魏晋士林里，蔚为大观。其最可观处，一者是嵇康，一者是陶渊明。至于阮籍、王羲之、谢灵运等等，逊而其次。尽管王字是中国书法艺术塔尖，其人生的自由境界，略逊一筹。

朴素、精致，是木心于陶诗的感受。朴素应该来自《诗经》国风传统。精致，是木心独到的见地。木心另一句独特的心得是：“我与陶潜还有一点相通：都喜欢写风。文笔、格调，都有风的特征。”听上去像是随口一说，细细品味，才得以明白个中三昧。风者，与天地同在的自由也。

自由因为如风一般的无形，才得以与生命融为一体。其实，木心与陶潜才是真正的兄弟，怎么会扯上嵇康？同样的担当自由，这在陶潜与嵇康，是完全不同的。嵇康是火性的，如刑天共工一般，也像古希腊神话人物或者古希腊悲剧人物；而陶潜是水性的，上古时代不乏先例，箕子（见殷墟所作麦秀诗）、伯夷叔齐（《采薇》），更广泛一些还包括后来骑着青牛远逝的李耳。李耳《道德经》可视作一部长诗，与被木心称作艺术家的基督，遥遥相对。

从某种意义上说，陶潜是个句号。《诗经》的国风传统到陶潜已是尾声，古代的逍遥退隐之士，至陶潜是最后一个。在以后的中国历史上，即便出现这类诗人、艺术家，比如元朝的黄公望，大都隐入寺庙作结。陶潜之后，再无隐士，唯有松柏似的高僧老道。及至木心时代，那样的景观变成了：士子选择流亡方式承继古代的逍遥，去作夷齐各自天。

论及唐诗，木心按着从初唐至晚唐的顺序，随手列出一串名单；王勃居首，李商隐压阵。中国古代文学的审美，唐诗赏析应该算是基本功。木心轻车熟路，游刃有余。更不用说，总有真知灼见。仅一句“王勃是大天才”，便令人欢欣鼓舞得不行。例举王勃《山居》，点出末一句“山山黄叶飞”，最好，字很轻，景大。全然行家眼光。对陈子昂的评说，同样到位。赞其独树一帜，其性格、品质，是魏晋风度的精神苗裔。推出这两位初唐诗杰，已然提纲挈领。缺憾在于，未及张若虚的《春江花月夜》。

盛唐诗雄，无疑李杜。木心指出，李白承继《楚辞》，杜甫承继《诗经》。这只能说是大致如此，不必深究。木心的评论关键在于：“按理说，李白是唐诗人第一，但实在是杜甫更高，更全能。杜甫晚年作品，总令我想起贝多芬。”木心此说，与其说是相当学术的，不如说是不无偏爱的。尽管这种偏爱本身也是一种慧眼独具。比如对李、杜的如下评点：

“李白的性格很明亮，像唐三彩上的釉。他喜欢夸张吹牛，奇怪的是，不令人讨厌。”

“杜甫功力极深，请特别注意他的联句，对仗工整，感觉不出用力，而且无懈可击。”

“读杜诗，要全面，不能单看他的忧时、怀君、记事、刺史那几方面。他有抒情的、唯美的，甚至形式主义的很多面。”

“如果抽掉杜甫的作品，一部唐诗会不会有塌下来的样子？”

倘若仅止于此，那么木心的偏爱，是完全可以接受的。谁也无法非议杜诗的上述品质。但木心实在是太偏爱杜甫了，或许在下意识里有童年沐浴母爱熏陶的因素在内，致使情不自禁地向前跨出一步说：“杜甫是中国诗圣，贝多芬是德国乐圣，博大精深，沉郁慷慨。贝多芬晚年的作品与杜甫晚年的作品相比，贝多芬就远远超越了。”

实在说，木心对杜诗的心得，对贝多芬的领略，全都深得旨趣。将两者互喻，也未尝不可。但要是说到这两圣的相异之处的话，仅一句晚年贝多芬有超越是远远不够的。

区区无意菲薄诗圣，但不得不指出，杜甫杜诗与贝多芬及其音乐之间，差异巨大。贝多芬是个见了皇帝可以昂首阔步走过去的性情中人，杜甫却是若见陛下赶紧下跪磕头行礼如仪趴在地上叫他起来都不肯的孔孟儒生。彼此的气质品性，天壤之别。至于作品，仅止于丰富性的相类似，两者的审美趣味、审美风格，相去甚远。硬要比较，杜甫的史诗“三吏三别”仅相当于贝多芬史诗性的第三英雄交响乐，或者贝多芬唯一的歌剧作品《费德里奥》，并且还没有贝多芬那么诗意盎然，仅止于凄恻而已。顺便说一句，那样的凄恻承继的是《孔雀东南飞》，不是《诗经》。杜甫的五百字咏怀，与贝多芬的第五命运交响曲，更是境界迥异。一者是朝圣的、忠君的、表明心迹的；一者是英雄的、命运的、不无悲怆又充满阳光的。完全两回事。

至于说到贝多芬的晚年作品，比如贝九合唱交响乐，木心对第三乐章的推崇，令人惊喜万分。区区想要补充的是，必须由福特温格勒指挥，方呈境界，就连卡拉扬的指挥都抵达不了。当然，木心将这第三乐章推崇到了人类不配宇宙不配，无疑有些夸张。但夸张，也正是诗人的特权，不必计较。想要说的是，贝九第三乐章的那种意境，深邃浩瀚，不要说杜甫，即便是曹雪芹都差点难以企及，假如《红楼梦》不是从《山海经》神话起笔的话。

有关唐诗与西方音乐之间，木心最准确的比照，应该是从李商隐到肖邦的联想。木心以李商隐两首无题诗为例点评说：“华丽、深情、典雅。首句、末句，自然、滋润。和肖邦一样，有分寸，非常有分寸。”说得准确、贴切，无懈可击。忍不住要补充的是，李商隐的诗歌与肖邦钢琴曲最相像的地方在于，都只能私下里安安静静地品味，而不像杜诗可以诉诸群体朗诵，也不像贝多芬音乐可以在广场上演奏。

木心同样准确地指出，“李商隐是唐代唯一的直通现代的诗人。唯美主义、神秘主义”，但同时又随口一句“偶尔硬起来，评古人，非常刻毒凶恶”。何苦呢？木心老兄自己月旦起人物来，不也如此么？恐怕也是同类相斥、异类相吸的原理在起作用吧。杜甫比较忠厚，所以得了木心的欢心。木心自己像林妹妹一样擅长打趣他人，所以就不喜李商隐也出言不逊？区区可不管李商隐有此擅长，有唐诗人，独钟义山。杜诗再气象万千，区区也仅止于礼貌性致意而已。

木心说到词家，一样的让人欣喜。一句“李后主不是伟人，是天才”，令人击节。说李后主伟大，就像说李白娇羞一样不伦不类。不要说李后主，即便把伟大套到屈原头上，都是对人家的污辱。屈原不过相思而已，什么时候伟大过了？即便是李白、杜甫都不曾想过伟大。李白以不羁的天性，出入于庙堂江湖。杜甫为人处世，小心得不能再小心，一如其诗歌，严谨得不能再严谨；倘若天上掉下一顶伟大的桂冠，赶紧让给李白。

木心知道李后主头上不能套上伟大的桂冠，却不知道李冠杜戴也同样的不合适。木心将伟大奉送给杜甫，不无搞笑。更为搞笑的是，木心明明知道诗人有天才即可不必伟大，却依然对伟大与否耿耿于怀，语不惊人死不休地宣称：“中国的诗，量、质，无疑是世界上最大的诗国。可是真正意义上的伟大诗人，一个也没有。”这句话的确切表述应该是，中国是个拥有众多诗人、无数诗歌的诗国，却从来没有产生过像荷马史诗那样的伟大诗人诗作。因为即便在古希腊古罗马乃至文艺复兴以后的欧洲，能够称得上伟大的诗人诗作，也不过荷马及其史诗而已。木心如此断言：“屈原、杜甫，那是伟大，可是与莎士比亚相映照，分量不够了”，不免张冠李戴，两者不具备可比性。因为莎士比亚虽然也写大量诗作，其戏剧也带有诗剧色彩，但其主要成就却在舞台上。倘若仅以诗作诗人而论，屈原、杜甫比之于莎士比亚，并不逊色。假如从总体的文学成就上说，莎士比亚当然是屈原、杜甫难以比肩的。但中国并非没有足以与莎翁并驾齐驱的文学家，区区曾经有言，一部《红楼梦》，相当于莎士比亚的全部戏剧。乃至诗歌部分，《红楼梦》中的诗词曲赋也足以与莎翁的所有诗作媲美。由此可见，木心的感觉虽然极具穿透力，但毕竟是感觉，表述出来难免模糊，经常缺乏逻辑意义上的清晰。

令人欣喜的是，木心很懂李后主。针对李后主乱头粗服皆好的说法，木心回敬道：李后主几时乱了头、粗了服？然后又说，李后主是天生丽质，别人只不过是平民气、贵族气，李后主是帝王气。句句铿锵。真是伶牙俐齿。当然，木心也确实是李后主的知音。诸如发乎至性、直抒心怀，如花似玉，天然精美，皆为精当之评。尤其是将后主词的整体感对照范宽的《溪山行旅图》，从而点出繁复与整体的关系，相当隽永。

稍后说到词的品性，木心又有妙语如是：

“词，向来是婉约占上风，算是词的正宗。但为人所骂，说是儿女私情，风花雪月。又推崇苏东坡、辛弃疾等。我以为不对，弄错了。词本来是小品，小提琴。打仗可以用枪炮，不要勉强小提琴去打仗。”

除了有关辛弃疾的评说尚可商榷，木心对宋词的品鉴大都相当到位。秦观的那首《鹊桥仙》让木心从小感动到老，有道是：才华丰润，真懂得用情。然后又说秦观词精炼、唯美。论及柳永，通篇贯气，转折也多。说到李清照，认定其生平就是艺术品。如此等等。因为是普及性的东拉西扯，木心讲得很随意。但只要讲到的，大都不离谱。

木心的文学审美，虽然缤纷绚丽，但并非了无脉络可寻。在西方文学是对基督的诗性解读，对拜伦的向往，引尼采为知己；在汉语文学是与老子的天然相通，与嵇康的兄弟认同，与陶潜的高山流水。这两条脉络，有如天空中的两道彩虹一样，互相映照。借用王勃名句表达，基督与李耳齐飞，拜伦共嵇康一色；尼采似火，陶潜如水。这既是木心的灵气，也是木心的底气。

木心对基督和尼采的理解，可说是互为表里。基督好比不用文字表达的尼采，而尼采则无意中扮演了没有上帝的基督。尼采要是生在基督的年代，没准也会被钉上十字架。而基督要是生逢尼采时代，可能也会发疯。借用中国古典戏曲的一句台词，尼采与基督，其实是一对难解难分的死冤家。

但拜伦不在这冤家堆里。拜伦的率性，是宙斯在人间的一个倒影。木心对拜伦的心仪，其实是源自他对古希腊神话的心驰神往。遗憾的是，木心看不透自己，所以没能意识到自己的这种潜意识，从而没有意识到拜伦的精神渊源并非出自古希腊的怀疑主义，而是源自古希腊神话。以下是木心提及拜伦精神谱系的原话：

“拜伦的精神家谱是西方的怀疑主义。这主义从古希腊一路下来，初始都是用心用脑，但没有胆。蒙田临终，世故圆滑，请来神父。歌德一有机会就赞美拜伦，因为在文学上和生活上，拜伦做了歌德想做而不敢做的事。伟人能够欣赏英雄，但英雄未必瞧得起伟人。”

假如不予细究，此番话似乎并没有说错，尽管相当的浮光掠影，并且经不起逻辑推敲。按照木心的英雄伟人说，那么正如拜伦未必瞧得起歌德，嵇康未必瞧得起屈原，辛弃疾未必瞧得起杜甫。当然了，人与人之间的精神谱系是很难诉诸逻辑推演的。英雄和伟人之间究竟好恶如何，并非有什么逻辑可言，完全因人而异。假如嵇康真的遇见屈原那样的情种，未必鄙视。假设辛弃疾与杜甫邂逅，说不定会惺惺相惜，一如李白杜甫那样。

不过呢，拜伦确实与嵇康相像，所以木心会说：“雪莱，我视为邻家男孩。拜伦，我称为兄弟。”对拜伦兄弟，木心一点不吝啬抛掷鲜花，遥送掌声：

“至性，血性，男性。”

“人类文化至今，最强音是拜伦：反对权威，崇尚自由，绝对个人主义。”

“真挚磅礴的热情，独立不羁的精神，是我对拜伦最心仪的。”

“自古以来，每个时代都以这样的性格最为可贵。”

“英国文学，莎士比亚之后，公推拜伦。”

木心几乎用尽了投向拜伦的各种赞美之辞，以致他人除了点头附和，无从增色。区区突然想到的是，要是嵇康有知，将会如何表示？也会像木心这样热情洋溢得不行么？

那当然是无法猜度的。但要是让区区选择一个最喜欢的英国诗人，那么不是木心挚爱的拜伦，而是被木心称作“薄命男佳人”的济慈。木心并不看低济慈，不仅赞美济慈是“诗之花”，而且相当公正地指出：济慈是一个“清清白白的唯美主义者”。但区区想要说的是，济慈的诗歌，有如婴儿的呢喃，清纯有如缕缕晨曦。那种清纯是与生俱来的，就像安徒生童话一样。济慈既是那个卖火柴的小女孩，又是那条美人鱼。在济慈的世界里，除了安徒生童话，剩下的可能只有肖邦了，就连普鲁斯特都挤不进去。济慈的诗歌，可以让米罗的绘画显得多少有些做作。

对济慈的推崇，并不意味着对木心盛赞拜伦的不认同。恰恰相反，几乎每一句都令人击节。包括即兴发挥的“拜伦是超人的少年期，尼采是中年、壮年”；也包括其认定拜伦未必瞧得起歌德的原因，在于“歌德是伟人，伟人是庸人的最高体现。而拜伦是英雄，英雄必有一面特别超凡，始终不太平的。捣蛋鬼，皮大王”。须知，木心对拜伦的赞美，并非心血来潮，而是心有戚戚焉的相知和向往，就像他之于尼采的心仪一样，都是仔细阅读过后的内心共鸣。从木心谈及拜伦长诗《唐璜》时的评说，可以看到读得如何深透：“这首长诗非常见功力，地理、战争、环境，凿凿有据，知识渊博，观察精到。”

并非世上所有出了名的作者作品，都值得如此细读。英国诗人当中，区区始终对那个大名鼎鼎的丁尼生，敬而远之。木心应该也不以为然。果然，木心评点如是：桂冠诗人，皇家宠物。联想到乔伊斯在《一个青年艺术家的自画像》里津津有味地描述斯蒂芬和他的同学谈论丁尼生的情形，忍不住哑然失笑。再联想到木心对红色桂冠诗人马雅可夫斯基的惋惜，不由黯然。一个了无才气，却将桂冠诗人做得稳稳当当；一个才气横溢，却误入红色歧途，断送诗歌艺术也断送了自己。

木心提及勃朗宁的《花衣吹笛人》时，一句“我也是那个吹笛人”，令人唏嘘不已。可是，奇怪的是，木心谈到湖畔诗人，为何将柯勒律治及其诗歌一晃而过？柯氏在文学上深研莎士比亚，在哲学上潜心康德，其造诣绝非泛泛之辈。其诗歌成就更是不同凡响，不仅《古舟子咏》，柯氏未完成的长诗《克里斯特贝尔》中的第一部分，《忽必烈汗》也饶有意趣；其神秘主义的境象，足以与后来的博尔赫斯遥遥相望。

或许是木心看到《忽必烈汗》的标题就感到头痛，因为历史野蛮的蒙古铁骑之于有宋一代文化文明的践踏？不过，不管怎么说，木心就仿佛一个走错房间的汉语文学家，人称来自浙江乌镇的希腊人。木心对西方文学、西方文化一往情深。隔着一层翻译，木心迷恋的伊人，又像曹植《洛神赋》里的女神一般若梦如幻，飘逸似仙。但丁《神曲》将贝娅特丽丝视作引导诗人前行的女神，古希腊以降的西方文化、西方文学则犹如木心的女神一般引领着木心前行。

倘若说，木心讲说中国文学是如数家珍，那么木心讲说西方文学则是款款情深，好像在向听众述说自己的一段恋情。不过，这在区区读来又是一番景象：仿佛金庸《天龙八部》里的萧峰，看着段誉施展时灵时不灵的六脉神剑，站在一边替好友掠阵。朋友间可以随便开开玩笑，但要是碰上慕容复那样的奸徒使坏，马上一掌亢龙有悔拍出，绝不犹豫。

就木心之于文学的挚爱而言，绝对是个情种。木心打趣曹雪芹为天下第一意淫，木心有望成为天下第一情种。尽管木心所爱的，大都是虚无飘渺的佳人，或者说在文字世界里呈现出来的英雄或美人。木心喜欢的才子，要相貌堂堂。木心喜欢的才女，要有点巾帼气度。比如李清照一句：“所以嵇中散，致死薄殷周”，深得木心欢心。

但没见到木心评说辛弃疾的文字，一提辛词，总是混同于苏轼一伙。辛弃疾的文学成就虽然比不上苏轼的气象，但其长短句却远为苏轼所不逮。辛弃疾是有宋词人当中，最可能成为拜伦式英雄的。只不过，拜伦的英雄气在于率性，而辛弃疾的英雄气在于担当。这是两种截然不同的文化底蕴和文化传统，既没有高下之分，也没有是非可断。作为词人，辛弃疾还缺少一场轰轰烈烈的爱情。战争与爱情，乃是最为普世性的两大文学主题。托尔斯泰的《战争与和平》，其实更为确切的命名是《战争与爱情》。荷马史诗之所以瑰丽辉煌，就在于绘声绘色地叙述了这两大主题。屈原、李白、杜甫乃至辛弃疾之所以无以如是，就在于他们的作品缺少这两大主题的支撑。但相比之下，屈原至少还写了恋情。杜甫实在太儒里儒气了，写了那么多诗歌却没有一首涉及恋情。不过，倒是写了一些战争造成的生灵涂炭。辛弃疾的英雄气概挥发得淋漓尽致，但了无柳永、秦观那样的情意绵绵。或许正因如此，导致木心只能到欧洲文学里寻找拜伦那样的英雄，既能战死沙场，又极尽风流之韵事。欧美人的审美情趣，不太以担当为然，十分崇尚率性而为。这在木心，倒也算是不加区分地学会了。

不知木心喜欢不喜欢观看好莱坞的西部片，或者抢银行、偷珠宝之类的惊险片。应该喜欢。全都拍得率性可爱，了无中国式的道德顾忌。一面喝着咖啡，一面读着拜伦，有空看一眼西部片，或者《魂断蓝桥》之类的情感片，走错房间的木心，于是就可以像一个长途跋涉的旅人似的有了一种回家的舒心和享受。

四

木心的文学演讲，最精彩的是古代部分，无论是古希腊、古希伯来还是古华夏、古印度。其次是欧洲文艺复兴之后的文学景观，中国古典文学，并以唐诗宋词为极其亮丽的华彩段落。及至讲到二十世纪世界文学，尤其是所谓现代派诸多流派和文学成就，木心画出的文学版图就不那么令人信服了。

仅就面面俱到式的介绍来说，木心是称职的。但要从文学评论或批评的角度来说，无论专业还是业余，木心都不能算合格。尽管木心不时会冒出一些相当独到的见解，然而，除此之外，剩下的那些介绍，大都可以在图书馆里或者直接在网络上找到出处，包括诸多更为详尽的细节。倘若刚好有些拼音文字的阅读能力，还可以找到更为确凿的原版描述，诸如英语、德语、法语、西班牙语等等。二十世纪文学的各种主义、各种流派，就像购物中心的商标品牌一样，随处可见，根本不需要特意开什么系列讲座解决。只消花费几天时间泡在纽约随便哪一家书店里，就大致搞定了。

当然了，听众渴望的显然不是文学辞典，而是演讲者的个人见解。记得上世纪八十年代初期，大陆有过一本陈琨著述的《西方现代派文学研究》，并非包罗万象，但条理分明，叙述得相当清晰。倘若木心也能选择性地挑选一些自己熟悉的作者作品，无论是诗歌还是小说，没准也会形成一本类似的介绍性著述，并且以木心的鉴赏能力，还会更具赏析价值。但木心显然不懂如何构思自己的文学讲课，而是不加分辨地将菠菜豆芽菜鸡毛菜卷心菜大白菜什么菜都往篮子里装，结果弄得听众除了对那些主义流派的标牌有点印象，其他什么都没弄明白。事实上，即便是木心本人，也没有搞清楚那些个主义流派究竟怎么回事。那些主义流派的讲说，大都照搬书本，并无个人见地。

不管木心如何博览群书，但从《文学回忆录》所记述的讲说来看，对二十世纪文学并没有系统的阅读。这不是翻翻辞典就可以解决的，也不是浅尝辄止的作品浏览就可以了然于胸的。且不说二十世纪文学各家各派的经典有多少，光是整个文学的背景阅读，就极其具有挑战性。不要说木心这样的诗人画家，即便对极其专业的文学批评家、耶鲁教授哈罗德·布鲁姆来说，那样的挑战也相当严峻。

二十世纪可以说是整个人类历史上的一个转折点。倘若将人类本期文明比作一天二十四小时的话，那么二十世纪就好比是午时。就欧洲文艺复兴的历史标画而言，那么二十世纪就像是现代文明的黄昏。有位法裔美国教授写过一本论著，描述从文艺复兴到二十世纪的文化演变，标题就叫作《从黎明到黄昏》。可见，在木心讲说的二十世纪文学背后，站立着一个巨大的人文背景。那样的背景，绝对不是三言两语可以讲说清楚的。

倘若将二十世纪以前的历史比作一种各个平面的演进，那么那些平面到了二十世纪突然汇集到一起，形成了一个立体的人文空间。以前仿佛全都不相干的各个领域，此刻纷纷变得互相关联起来。现代物理学在改变微观世界和宏观空间的同时改变了人的思维方式，现代语言学将逻辑分别在形而上和形而下两个层面上推到极端，一面产生了极其抽象的语言逻辑学，一面催生了渗透到生存在这个地球上的每家每户日常生活中的一代代电子产品。量子力学表面上看上去跟文学毫不相干，但要是乔伊斯知道了测不准原理，就不会构想一个企图制造人人即此、此即人人的平面时空借此回归教会、扮演上帝的《芬尼根醒悟》。

在二十世纪的人文巨变面前，倘若仅止于诗人、画家，不闻窗外事只管写诗作画，是完全可以的。但倘若要进入学术性的文学史描述，不得不广涉许多文学艺术之外的知识。比如要讲说存在主义，仅止于克尔凯郭尔、萨特，不及所以然。因为存在主义的真正思想家是海德格尔。要了解海德格尔思想的来龙去脉，康德的《判断力批判》是必读的。倘若再向上追溯，那么亚里士多德的《诗学》可以视作开山之作。哲学上的或者说形而上的存在主义思想，实际上是自亚里士多德美学到康德美学再到海德格尔存在追问的思想演进。而海氏存在主义的关键，不在于他人是地狱还是天堂，而是试图回答，诗意的存在如何可能？由于逻辑思维的先天性拒斥，木心对这一脉思想家著述的阅读，显然空白。

木心提及的新小说实验，也有其哲学上的背景可溯，那就是学人对于语言本身的反省。这种反省，从语言学家索绪尔开始，经由维特根斯坦引向形而上的思考，发展为对语言逻辑本身的怀疑。倘若不了解二十世纪现代语言学，那么从学术上理解新小说就有一定的难度。罗伯格里耶最具经典意义的代表作，其实并非《橡皮》、《窥视者》那样的推理小说，而是《海滩》那样的纯物性描写。《嫉妒》是将那样的实验推入长篇写作而获得的成果，比前面两部长篇更能体现罗伯格里耶的创作意图。作为叙事的语言，在小说里变成了拍摄镜头一般的忠实纪录。罗伯格里耶的小说叙事实验最后是在电影里获得成功的，《去年在马里昂巴》、《欲念浮动》。对此，木心所知无几。从木心的书文演讲里可以得知，木心没有读过康德、海德格尔，也没有读过维特根斯坦。大凡逻辑性很强的哲学著述，基本上是在木心的阅读范围之外的。木心的哲学阅读主要聚焦于一些诗性哲学家，习惯用意象比喻讲说的思想家，诸如尼采、克尔凯郭尔，或者蒙田、帕斯卡尔，等等。

相对于逻辑思维，木心擅长的是诗性思维，诉诸直觉，而不是诉诸思考。这与木心讲说主义、流派是相当冲突、很不协调的。因为主义、流派不能用直觉来解说，它们本身就是思考的产物。而假如仅止于介绍，那么还不如请学生自己去查找有关书籍来得更省事。但木心的困顿在于，其阅读仅止于汉语世界，所有拼音文字典籍，读的全都是汉译。木心的弟子曾经如此描述木心的遗憾：“他的文学隔了翻译的鸿沟，这是他在乎的事。再有，他的画，有点像昆德拉讲雅那切克：在他那个时代，他超前了，到了可以公开，又相对过时了，这是悲剧。”

隔了翻译的鸿沟阅读拼音文字世界，只能是隔雾看花。那样的相隔，阅读古希腊神话、阅读《旧约》、《新约》，还不至于隔得太离谱。因为那时的语言简单明了，翻译起来不会如何失真走样。文艺复兴以后的语言，尤其是文学作品，开始复杂细腻起来，尽管也能通过翻译传达，比如朱生豪汉译莎士比亚戏剧，信达雅俱全，但准确传达的难度却在逐渐增长。

民国年间出了不少优秀的汉译家，将大量的西方文学译介到中国。可以说，木心的现代汉语根底，是由那些翻译家们给造就的。同时也可以说，木心的西方文学基本印象，也是通过那些翻译家的译介而形成的。这可能是木心文字那种民国气息的由来。只是在进入二十世纪文学描述的时候，木心的那些根底，显得有些捉襟见肘。

木心将民国的汉译融合自幼习练的古代汉语，借着非凡的灵气创出了风格独特的诗歌、散文语言，乃至别具一格的文学演讲口语，这是独树一帜的成就。但木心的悲苦在于，从1989年到1992年的文学演讲，基本上是四十年代打下的底子。将近三十年的光阴，木心与所有的大陆同胞一样，生活在一个人为的封闭空间里，与外面日新月异的世界几乎隔绝。及至国门甫开，木心只身去国。这里有个微妙的空间差。木心离开之际，西方文化、西方文学的汉译，刚好在大陆重新复活。木心错过了。而木心到了内心深处向往的美国，却苦于没有英语阅读能力，难以在四十年代打下的文学根底上更上一层楼。倘若能够英语阅读，根本不需要到学府里厮混，只消泡泡纽约图书馆、班纳兹脑博书店，一个拼音文字构筑的人文世界，就欣欣然打开了。

当年区区考入大学之际，跟木心座下的听众一样，全然是知青的根底。然区区幸逢了国门洞开的八九十年代，经由大量的汉译阅读西方人文世界。及至赴美，区区仿佛命中注定一般地不入学府，在纽约博物馆、图书馆、班纳兹脑博书店里不亦乐乎。不要说英语原著原作，即便契诃夫剧本，读的都是英译。不管怎么说，拼音文字之间的互相转译，远胜从拼音文字到象形文字的汉译。

拼音文字的原著原作，再出色的汉译也难以转达。在哐当哐当的地铁里捧着刚买的济慈诗集，读着一行行诗句，仿佛谛听着一声声婴儿般的呢喃。然后暗自庆幸，不曾读过汉译，致使那些诗句好比第一次跳入眼帘的俏佳人，不施粉黛。读了英语原版的《喧哗与骚动》，才知道福克纳在口语运用上的匠心。其情形一如尤金·奥尼尔《榆树下的欲望》，大量的口语，让阅读滞重，让感受深切。纳博科夫的《洛丽塔》，光是洛丽塔这个名字的发音，都别有意趣。更不用说，这位俄裔作家的英语写作功力，直追福克纳、奥尼尔。那是不读英语原作无法领略的。二十世纪英语小说的首席经典，乔伊斯的《尤利西斯》，更是如此，非得阅读英语原作，才能体味小说叙事小说语言的个中三昧。从纽约图书馆里借得一本被翻得破破烂烂的《芬尼根醒悟》，读得晕头转向，却奇迹般地获得了英语写作的语感。借阅此作之际，出借者非常诚恳地邀请，愿不愿意加入乔伊斯阅读俱乐部共同分享大师名作？竟然还心高气傲地拒绝了。因为认定乔伊斯小说与肖邦夜曲一样，只能孤独地阅读或聆听。

新世纪伊始，其时木心也在纽约。很奇怪一直无缘相见，就像区区无缘美国学府厮混一样。及至读到木心的文学演讲，斯人已逝。尽管木心所讲，对于一班知青学生，已然足够。但区区很想告诉木心老兄，这门课要是彼此并肩努力一下的话，没准是个天作之合。他讲他擅长的诗歌赏析，区区躬身叙事艺术诸如小说戏剧部分，那该多么有趣。不要说一班学府教授，即便是哈罗德·布鲁姆，都会黯然失色。

区区很想告诉木心老兄，意识流并非如老兄想当然的那样，只是一种写作技巧，而是一种全新的叙事方式。哈罗德·布鲁姆为什么将《尤利西斯》看作足以与莎士比亚戏剧并驾齐驱的煌煌巨制，就因为乔伊斯创造了别具一格的叙事结构，并且还与木心老兄心仪不已的《奥德赛》、《圣经》、莎士比亚戏剧，遥相对照。木心要是读过这部小说，当然最好能够一览英语原作，肯定会喜欢那个狂妄透顶的都柏林人。

木心读过普鲁斯特的《追忆似水年华》，虽然只读了很小一部分，但也已经觉得出俗。倘若木心能读完全部，会将作者引为又一个兄弟。在大陆早就有了完整的全本汉译，不读是非常遗憾的。窃以为，这部巨制，集雨果的悲悯、巴尔扎克的浩瀚、司汤达的历史透视、福楼拜之于女人的精深观察于一身，将法国文学推至登峰造极。倘若木心读过此作，根本不会在讲学中唠叨萨特的那些二流小说，而会聚精会神地津津乐道普鲁斯特。阅读木心的《文学回忆录》之前，还曾以为，可能他是区区唯一的一个能够互相畅谈普鲁斯特的同道，没想到木心不曾完整地读过那部顶尖巨制。

木心知道贝克特曾为乔伊斯记录其口述《芬尼根醒悟》，却有所不知，贝克特专门写过一篇普鲁斯特小说的论文。只要读过那篇论文，那么木心就不会对《等待戈多》表示不以为然。因为贝克特此剧，乃是奇妙地汇集了乔伊斯小说和普鲁斯特小说那两条巨流之后形成的一个湖泊，深刻到了极其简单的地步，透明得清澈见底。可木心却从荒诞派戏剧的概念上谈论贝克特戏剧，实在太托大了。

木心知道《威尼斯之死》，却不知道托马斯·曼最具经典性的《魔山》，并且肯定没有读过，否则木心不会一字不提的。德语文学的史诗性开山，是歌德的《浮士德》；但具有奠基意味的长篇小说，却是《魔山》。这应该是继《追忆似水年华》、《尤利西斯》之后，可以与福克纳的《喧哗与骚动》并列第三的巨制。早在卡夫卡的《城堡》问世之前，托马斯·曼就完成了极具城堡意味的宏伟叙事。倘若只读《城堡》，不读《魔山》，无法真正领略《城堡》的意蕴。那可不是仅仅用荒诞的概念可以囊括的。

木心对卡夫卡是重视的，对贝克特却多少有点冷淡了。殊不知，这两位是互相对称的文学天才。一个通过小说，一个通过戏剧，比肩而立。在卡夫卡后面站着的是从歌德到托马斯·曼的德语叙事文学精华，一如在贝克特戏剧里晃动着乔伊斯和普鲁斯特的影子。

倘若木心一定要坚持己见，或者说，更倾向于认同古典主义的风格，那么二十世纪戏剧的真正古典主义者，却绝不是木心津津乐道的易卜生，更不是萧伯纳那样的三流货色，而就是木心不曾接触过的尤金·奥尼尔。奥尼尔的《长夜漫漫》，完全是现代人的生活场景，古希腊的悲剧内涵。当然，不是埃斯库罗斯式的，也不是欧里庇德斯式的，而是索福克勒斯式的，命运的悲剧。木心那么看重命运之于人的捉弄，应该会喜欢《长夜漫漫》的。

好吧，就算木心不经意地遗漏了《长夜漫漫》的阅读，那么契诃夫总归是木心熟悉的吧？但木心为何不提及他的戏剧呢？契诃夫戏剧在欧美学府里，经典到了列为戏剧教材的地步。至于契诃夫戏剧的艺术成就，区区曾经有言，假如在包括俄罗斯在内的西方现代戏剧家当中寻找一个能够与曹雪芹相媲美的人物，那么应该就是契诃夫。其共同特征在于：宏伟与细腻二者交相融合得天衣无缝。倘若曹雪芹投胎于俄罗斯，化身为契诃夫，那么，写出来的戏剧，也就是那样的。

木心可能受了民国年代汉译文学的影响，其时易卜生风靡一时，所以谈多了易卜生戏剧，诸如《玩偶之家》等等。以区区之见，易卜生最出色的戏剧，并非《玩偶之家》，而是影射斯特林堡的那出《海达·高布乐》。至于易卜生史诗般的剧作《彼尔·金特》，粗制滥造。反倒是被易卜生憎恨的斯特林堡，才华横溢，卓尔不群，一部《鬼魂奏鸣曲》，抵得上易卜生的全部社会批判剧。

木心熟悉博尔赫斯，甚至诗作都受到影响，相信也一定会喜欢卡尔维诺小说。安徒生的童话品质，在卡尔维诺小说里获得了另一种叙事方式的呈示，并且具有博尔赫斯那种时空交错的美妙。木心不喜欢王尔德装模作样的唯美，何不试试卡尔维诺式的唯美小说？只消阅读一部《隐形的城市》，便能感受其独具的风采。

再说诗歌，木心对二十世纪诗歌比较熟悉，尤其是法国诗人诗作。区区于此唯有悉心聆听。不过，区区的疑问是，木心推崇庞德，是不是因为那厮喜欢中国古典诗歌，让木心陡生好感？相比之下，木心对艾略特却比较冷淡。区区斗胆插上一句：《荒原》是倒过来写的一部史诗。木心曾经写过哥伦比亚的倒影，《荒原》就是史诗的倒影。倘若木心不以史诗为然，不管是正的还是倒的，只谈论纯粹的诗歌艺术，那么区区也想向木心轻声轻气地推荐一下，艾略特亦不乏《四个四重奏》那样的诗作。

区区十分佩服木心对马雅可夫斯基的惋惜，既有见地，又不因人废才。然后又听木心谈论了阿赫玛托娃，但不知为何，木心遗漏了比阿赫玛托娃更精彩的茨维塔耶娃。区区作一个不太准确的比方，阿赫玛托娃好比中国魏晋时代的阮籍，茨维塔耶娃有点像嵇康。木心既然将嵇康认作兄弟，为何不与茨维塔耶娃也认个姐弟呢？

木心喜欢绘画，并且颇有成就。区区很遗憾没能目睹木心的绘画作品，但又很乐意与木心探讨一下二十世纪绘画与二十世纪文学的对称性和互释性。比如，从塞尚到毕加索、勃洛克的立体主义绘画与罗伯格里耶的新小说实验、略萨的结构主义小说，还有康定斯基的冷抽象画、米罗的梦幻画、波洛克的行动画与意识流小说，还有达利、玛格丽特的超现实主义绘画与卡尔维诺、博尔赫斯小说，更有凡·高的绘画与陀思妥耶夫斯基小说，更有高更的绘画与马尔克斯的魔幻现实主义小说，诸如此类，不一而足。可是，木心却不声不响地走了。八十三岁高龄，寿限不算低，但遗憾还是多。

二十世纪文学，当然，其他任何世纪的文学也都一样，不管产生多少主义多少流派，却并非由主义或流派构成，而是由一部部极富想象力和创造力的作品构成的。倘若将文学比作一锅肉汤，那么主义、流派不过是飘浮在上面的一层猪油而已。讲说二十世纪文学，理当端出的是一锅肉汤，而不是那层猪油。再说，木心擅长的是作品赏析，而不是流派解说。无论是讲说各种主义、流派，还是介绍柏格森、弗洛伊德及荣格，木心几乎都是照本宣科，难以像讲解文学作品那样发挥己长。木心的文学天赋无疑超凡出众，特点是长于诗歌，短于叙事艺术，诸如戏剧，长篇小说之类。木心的诗性思维凌空翱翔，逻辑思维气若游丝。木心于诗歌散文游刃有余，但于小说戏剧却颇为隔阂。木心的小说创作仅止于短篇，连中篇都不曾写过。可能是天性不擅叙事艺术，因此木心说到小说，总有点隔雾看花。木心很得意自己那个比喻：“有时我会觉得巴尔扎克是彩色的陀斯妥耶夫斯基，陀斯妥耶夫斯基是黑白的巴尔扎克。”这个比喻表述得相当漂亮，但经不起推敲。如此作比，在巴尔扎克会觉得是对他的羞辱。在法国人眼里，俄罗斯民族是说了法语才慢慢开化的野蛮人。而在陀思妥耶夫斯基看来，巴尔扎克的人间喜剧展示的不过是巴黎的欲望世界，而他陀氏作品写出的却是游走于俄罗斯大地，同时又飘浮在俄罗斯上空的一个个灵魂。陀思妥耶夫斯基的小说，参照舍斯托夫一部论著的书名，可能表达得更为确切：旷野呼告。借用斯宾格勒的解读，托尔斯泰小说描写的是莫斯科上流社会的人物风情，而陀思妥耶夫斯基小说呈现出来的是莫斯科城外的俄罗斯芸芸众生。因此，木心的那个比喻，确切的表达应该是，巴尔扎克小说是彩色的，陀思妥耶夫斯基小说是黑白的。因为欲望世界是色彩缤纷的，而灵魂，却是黑白的。

由于二十世纪欧洲最重要的文学经典阅读有所阙如，木心的讲说聚焦于纪德、萨特、加缪，甚至美国的垮掉一代、黑色幽默那几位。木心非常熟悉纪德，其代表作《窄门》也确实经典。比起那个没头没脑的罗曼·罗兰，纪德的清醒，非常难得。欧洲中世纪有过行吟诗人，纪德像是个行吟作家，足迹遍及欧洲、苏联、非洲，每到一处，都有文字出产。但其作品深度，却不曾超过从未离开过布拉格的隐世作家卡夫卡。走得多的人，好像容易写得浅。

萨特的存在主义是一个半人半神的怪物。一半是萨特，一半是马克思主义。海德格尔一看到萨特胡说存在主义，马上公开致信，划清界线。不曾弄清存在主义来龙去脉的木心，凭着非凡的直觉一眼看出，萨特的恶心是一种装出来的病态。木心还看出，萨特的虚伪。对萨特的小说，木心不过是随口称赞了几句而已。假如去掉前面提及的诸多文学大师，那么萨特在文学上也可算个人物。他人，对萨特来说，确实是地狱。假如这世上没有诸如普鲁斯特、乔伊斯那样的他人，萨特就像中国的孔丘一样，可以成为巨人。

垮掉的一代，木心称赞了杰克·凯鲁亚克。与其说小说写得出色，不如说生活方式有点拜伦的意思。当然，拜伦是贵族气十足的，凯鲁亚克的《在路上》不过是纽约小混混的潇洒人生，仿佛是马克·吐温笔下的汤姆·索耶或者哈克贝里·芬突然长大了，来到纽约，开着车上演另类流浪。虽然谈不上拜伦那样的英气勃勃，但同样的率性，同样的不拘一格。更重要的是，一点不做作。另一个纽约混混，叫作伍迪·艾伦的，做作透顶。所拍的电影，没有一部不伪装潇洒，以此掩盖其肮脏的情欲。

其实，诸如垮掉的一代，黑色幽默，荒诞派戏剧，在美国大都是纽约特产。与凯鲁亚克有一比的是阿尔比，木心可能不太熟悉。从小就是捣蛋鬼、皮大王，长大后却成了规规矩矩的同性恋者，至今依然与另一个老头相依为命，据说同居了多少年都没换过。曾在百老汇一家剧院里看过阿尔比的《谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙》，一舞台的脏话。突然想起，中国人曾经很喜欢唱“满耳是大众的嗟伤”，阿尔比却让观众满耳是男女的性交。但该剧被搬上银幕后却大获成功，成为伊丽莎白·泰勒的经典表演艺术作品。

木心提到的《第二十二条军规》，曾经在大学期间读得手舞足蹈。可是读过乔伊斯小说再回首此作，发现只有那条军规是幽默的、精彩的。当然写得很活泼，作者毕竟成长于充满活力的布鲁克林街头。相比之下，库特·冯尼格的《第五号屠场》太严肃了，只有黑色，没有幽默。在这个德裔美国人身上，依然日耳曼气十足，刻板得像个军人一样。风格也是瓦格纳式的，线条笔直。

木心可能没读过诺曼·梅勒的《刽子手之歌》，既是遗憾，也是幸运，以免遭受野蛮的袭击。美国式的调侃，总是过于粗鲁。读着这样的文学作品，能够体味到木心那一句总结，极其精彩：酒神精神变成了酒鬼精神。不知是不是如此这般的原因，哈罗德·布鲁姆在其文学著述里，刻意不提这批吵吵嚷嚷的美国作家。不过，木心也许会不以为然，按照木心的看法，家禽出在大学，虎豹出在山野。布鲁姆是鸽子，象征着在半空中飞翔着的平心静气。但木心另一句妙语，会让鸽子感觉受伤的：“我敬重康德，闷头闷脑思想。萨特他们，想到一点，就哇哇叫。”布鲁姆没有哇哇叫，但实在太啰嗦。布鲁姆又太过希伯来了，火性灼灼，没有康德那么沉静。

木心的二十世纪文学讲说，虽然不及前面精彩纷呈，但也依然花香四溢。木心不太熟悉叙事艺术，但自有一番对小说、戏剧的鉴赏力，因为天生的非凡直觉能力。就算木心对汉译作品有隔，但对《红楼梦》那样的汉语经典，却绝对不会看走眼。比如，“《红楼梦》中的诗，如水草。取出水，即不好。放在水中，好看。”当然，要木心说出为什么，可能有点难为他了。因为木心不擅长逻辑思维，不会像区区那样表述道：《红楼梦》的诗词曲赋既在故事之中，又具叙事功能，无法分割出来。逻辑的表述更确切，但不漂亮。

木心谈论《红楼梦》，最为精当之处在于，看出两个伟大：细节玲珑剔透，整体控制很成功。木心以冷酷形容，说是不宠人物。其实从另一个角度讲，刚好就是作者跟着人物走，就像托尔斯泰写安娜最后自杀，可以说很冷酷，也可以说尊重人物自己的选择。《红楼梦》作者是尊重人物自己的命运而已。

区区很敬重木心的直觉妙悟，不在意其妙语是否准确。学术思维是逻辑思维，中用不中看。木心的诗性思维是像禅语似的参悟，中看不致用。让木心讲学，其实是难为他了。这并非木心所长。木心擅长的是，海阔天空，或者不经意地突然冒出一句。遗憾的是，一部文学史，不能靠一会儿冒出一句那样的方式来讲说。就算是海阔天空，也得有个谱。木心的讲说并不离谱，但也并不有谱。

不过，区区喜欢这样的随意演讲，从而建议学府当作文学史教材使用。区区认为的文学教材就应该是这样的，充满启迪性，又充满争议空间。倘若教材以句句是真理为标准，那么就成了教条。

区区在与木心商讨的时候，同时想到的乃是：这天底下，能够如此畅谈文学的，不知还能有几个？想到木心已逝，不由怅然若失。彼此就像天上的星星，即便相望，也不会相见。地球最怕的就是被另一个星球撞击，可能人也一样。据说乔伊斯与普鲁斯特曾经相见过，在场尚有弗洛伊德、斯特拉文斯基。那两位文学天才竟然连个招呼都没打。普鲁斯特找人谈话找的是斯特拉文斯基，谈论的话题是贝多芬音乐。要是真的与木心在纽约相会，彼此的话题没准是如何下厨做菜。如此一想，遗憾淡去。顺手将这部《文学回忆录》搁下，然后继续日复一日的日常人生。

文学是很无用的，二十世纪文学，更无用。木心讲得如何根本不重要。重要的是，能够从中摘取多少片花瓣。木心讲学讲出的不是什么学术体系，而是令人目不暇接的洞见，犹如一片片美丽的花瓣。静观如孔雀开屏，雍容华贵；动察如天女散花，纷纷扬扬。

李劼，学者，现居美国纽约。主要著作有《历史文化的全息图像》、《李劼思想文化文集》（五卷本）等。