胸中山水奇天下，删去临摹手一双——石涛与汪野亭山水画比较

林文贤



胸中山水奇天下，删去临摹手一双——石涛与汪野亭山水画比较

林文贤

（华中师范大学文学院，华中师范大学汪野亭研究所；湖北武汉 430079）

以汪野亭的山水瓷画为对象，结合石涛的绘画作品及绘画理论，从汪野亭山水瓷画的构图、造型、笔墨三方面入手，探求石涛的山水创作对汪野亭的山水瓷画的影响，尤其是汪野亭作品中坚持石涛“搜尽奇峰打草稿”的创作理念和坚守“我为我法”的艺术追求。

石涛；汪野亭；构图；绘画技巧

中国山水画最早出现在东晋顾恺之的传世摹本《洛神赋图卷》的背景中，隋唐时期逐渐发展成为一门独立的画科，五代至北宋达到高峰，理法大备，名家辈出。与此同时，山水题材也慢慢进入了同样具有绘画成分的陶瓷业。早在唐代长沙窑中就已现身“以瓷代纸，将画入瓷”的山水瓷画。之后历经宋、元、明，到了雍正时期出现了粉彩山水瓷画，山水瓷画发展达到了高峰。清末粉彩山水瓷画日益衰退，到了咸丰、同治年间，文人画师程门、御长画师金品卿、王少维等开创了浅绛彩文人山水瓷画，为死气沉沉的山水瓷画业吹入了一股清风。可惜浅绛彩文人瓷画只风行了半个多世纪便呈现衰退之势，真正将文人瓷画完善并使其完成由工艺到艺术的质变的是以汪野亭为代表的新粉彩山水瓷画家们。

汪野亭是汪派山水瓷画的创始人，也是“珠山八友”中最重要的山水画家之一。他私塾教学出生，22岁离开乐平老家，前往江西波阳“陶业学堂”学艺。起初师承彩瓷名家张晓耕、潘匋宇学绘花鸟，后赴景德镇学习专业绘瓷，此期他主要沿袭以程门为代表的浅绛彩文人瓷画家对文人风格的追求，并师法王翚、沈周偏重于技法形式，以青绿工笔山水设色技法绘瓷，用笔工细严谨，线条细长，很少皴擦，体现了他“皴擦不可多，厚在神气”的绘画主张。如其作于1920年的《南屏晚钟图》瓷板画，用笔精到，工丽严谨，法度整饬，体现出他一丝不苟的创作态度。后来，在二十世纪二、三十年代上海收藏界掀起了一股“石涛热”并很快蔓延到了中国画画坛。国画画家们都争先学石涛、仿石涛。当时被称为“石涛再生”的张大千就因此而一举成名。汪野亭后期受石涛的影响也颇深，他“主攻山水，初习清初‘四王’，继而崇石涛。”[1]35本文便试着从构图、造型、笔墨三个方面，谈谈石涛对汪野亭山水瓷画创作影响。

一、构图——“具无俗迹”

南齐谢赫在《古画品录》的“六法”中把构图称为“经营位置”而列为第五法。[2]现在人们一般称它为“构图”或“布局”。中国山水画构图大多遵循两种传统章法，也就是石涛在《画语录·境界章》中所说的“三叠两段”，“三叠”，“一层地，二层树，三层山”；“两段”，“景在下，山在上，俗似云在中，分明隔做两段。”[3]269但石涛在创作中并不满足于对这两种模式的机械套用，而讲求继承与创新，所以他的山水画构图新颖独特，角度丰富多样，或全 语录》中也有段对造型的经典论述，首先他将艺术景呈现，或局部特写，变幻无穷。“我之为我，自有我在”就是他的《画语录》中所传递的绘画美学思想。郑板桥曾评述他说：“石涛画法，千变万化，离奇苍古而又能细秀妥帖，比之八大山人殆有过之无不及。”[4]160

汪野亭在其山水瓷画的构图上服膺石涛这种“具无俗迹”的创作理念，他一方面总结并吸收了石涛很多独创性的构图方法，另一方面还结合瓷器的外形特点推陈出新，匠心独运地使用了“通景山水”的构图方法。前者，如其作于1931年的《苏堤春晓》及其《半潭秋水一房山》瓷板画与石涛的《古树垂阴图》极为相似。两者皆意象繁复、层次分明，采用凹状三段法，近坡坨、老树（高），中小桥流水（低），远为峰峦白云（高），洋溢着一种清新静谧的书卷气。再如其《湖山秋色》粉彩瓶与石涛的《清湘小来》都采用了近景高山遮眼，远景采用平远法一览无余的布局。此外，其《野航恰》瓷板画在构图上也沿用了石涛的《黄山图册21开之十三》的构图方法。石涛在该作中抛开传统，特写崖壁上一伸展着的“平头”古松，其它地方留白，而汪野亭则重点特写了陡崖上一株海棠。还有他的《梅花通晓梦》、《春江晓渡》等瓷板画，构图多用平远法和高远法，令观者随江流游走，景意相连，明显带有石涛从北京回到扬州沿运河南下所作的《石涛江行画册》的影子。后者，在汪野亭之前“景德镇传统山水瓶类，大多采用锦地开光画法，即瓷瓶通身或上下画图案锦地，留出几个部位小面积开光（亦称“开框”），在开光部分作山水画。还有一种就是半画半字，即一面作山水画，另一面题跋。”[1]36而汪野亭的“通景山水”构图法，则如其所作《林泉到处皆名胜》墨彩瓶，结合了瓷瓶的立体外形，别具匠心地绕瓷瓶作一幅具有完整构图的山水画，使瓷瓶在各个角度看都是一个完整的画面，而且，还可以将瓷瓶旋着观赏，首尾相连、循环往复、意境无穷。这种“通景山水”构图法独特新颖，开20世纪初景德镇粉彩山水装饰章法的新风，至今仍是陶瓷界评定陶瓷装饰水平的重要标准。

二、造型——“不似似之”

绘画反映生活离不开具体的形，古人早已有“应物象形”、“以形写形”[2]之说。石涛在其《画创作分为两个阶段：一是“山川脱胎于予也”，二是“予脱胎于山川也。”[5]79然后，他进一步指出了通往艺术世界唯一的途径是感受和理解自然山川的内在生命，即“搜尽奇峰打草稿”，才能达到“山川与予神遇而迹化也，所以终归于大涤也”[5]79的天人合一的至高境界。正是这种对主体意识渗入的强调，促使其能摆脱客观束缚任意挥洒驰骋于“江花随我开，江水随我起”[5]175的无疆境界中的奥秘。此外，石涛还进一步在其《画语论》中阐明如何实践“不似之似”的造型方法。首先在于“黄山是我师，我是黄山友”的广泛体验，接着进入“心期万类中，黄峰无不有”的典型化过程；然后，发挥主体主观能动性进行“对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻”[3]的选择、加工、创造；最后达到“夫画，从于心也”的人景合一至高境界。这也就是石涛所提倡的“一画”绘画美学观点，所谓“一画”，即“一根造型的线，画家凭借这根造型的线为天地万物传神写照。”[6]211

石涛 瞎尊者原济 汪野亭 孤蓬万里征

汪野亭十分心仪石涛的艺术理念，他“乐山乐水，师山师水，足迹遍及景德镇周边名山大川，力求像石涛那样‘搜尽奇峰打草稿’，反映在瓷画上笔墨雄健纵恣，深得丘壑意趣。”[7]205熊中富先生编的《汪派山水瓷画》中也说他：“深刻体会石涛山水之精髓，石涛‘搜尽奇峰打草稿’的创作精神，始终激励着他潜心默会，发奋挥毫。汪野亭别开生面地将国画山水的神韵融入陶瓷创作之中，体现石涛风格的‘南国水乡’、‘江春风雨’、‘柳岸清秋’、‘枯树寒鸦’等题材，汪野亭一次又一次以瓷画形式展现在世人面前，使瓷画山水达到一个新的高度，汪野亭也因此而享誉瓷坛。”[1]35他“外师造化，中得心源”所绘景物皆融合了其精神情感的表达，而绝非某处景物的简单再现。他自己还作过“深深落叶迷行径，莫知何峰与路桥”的诗句来阐明其在创作中对主观能动性的追求。

此外，汪野亭还借鉴了石涛作品中很多人物、小桥、瀑布水口、松树等具体造型的处理方法。人物方面，如其作品中古朴的宽衣高士，或观景、研读、闲谈，或拐杖访友、舟中垂钓，衣纹线条流畅，面部笔简神足；而且也同样常用粗笔挥洒出淋漓苍茫的背景，或古松、或枯柳、或桐荫，用以衬托高士的伟岸、超迈。其次，石涛善于画松，在黄山奇松的影响下，其松绝少古代那种挺立的长松，大多枝干伸展，松针茂盛，似乎围盖在枝干上。汪野亭的很多松树也有石涛的面目。

人物：左石作，右汪作 松树左石作，右汪作

再如，他们都喜欢在画中设置茅舍和各种小桥。石涛曾解释到：“高人读书处，取径非人寰。尤爱茅檐际，梅花雪裹山。”[5]也许是因为他们都爱与“高人”相关的题材，所以，“径”和“茅檐”也都成了他们画中的一个标志。汪野亭画中的很多小桥和茅舍也都是参考石涛画作而来。此外，古人言“远山难置，远水难安”，汪野亭在安置画中的瀑布水口时也受到石涛的很多启发。

小桥：上汪作，下石作 水口：左石作，右汪作

三、笔墨——“蒙养生活”

北宋韩拙《论用笔墨格法气韵病》中提出：“笔以立其形质，墨以分其阴阳”[8]322，指笔墨不仅能造形，还能传神，它构成了中国画形式美感和审美要求的基本特征。石涛也曾说过：“夫画者，形天地万物者也。舍笔墨何以形哉？”[3]他还认为在山水画的创作中“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”[3]，指“蒙养”与运墨关系密切，“生活”与操笔关系密切。因为墨气的干湿浓淡能充分体现大自然的浑然一体，即“蒙养之灵”；笔的勾勒皴擦能充分体现大自然的千姿百态，即“生活之神”。同时，笔、墨又是圆融一体的，墨气依笔之挥洒方能使万物浑成一体，显示出和谐美；笔依墨气之晕染方能使天地包罗万象，显示出气象万千之妙。因此，他为表现“山川万物之具体”[3]采用了很多独创性的笔墨之法。

如前所述，汪野亭在1927年到1937年这段时间开始将重心从“师古”转向“师造化”，他“搜尽奇峰打草稿”学习的不仅是大自然无奇不有的造型，还有石涛所提倡的在“生活”中领悟山水的内蕴和生命力，寻找更能表现“生活”的笔墨画法，从而做到“胸中脱去沉浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神矣”。[9]999所以，他吸收运用了石涛来源于“生活”的很多笔墨用法。如石涛画山石，常先用流畅凝重的中锋线条，或干毛松柔的侧缝勾勒山体的轮廓脉络，然后用不同的皴法皴染来表现山峦的凹凸和体积感。他常用的“大披麻皴”和“牛毛皴”，就是在继承董源、黄公望的披麻皴和王蒙的解索皴的基础上，结合自己实际的绘画经验创造出来的。而汪野亭的山水瓷画，“早期画风摹古，浅绛彩风格兼粉彩乾隆细路，画品严谨，中期效法四王，笔墨洗练，苍劲整洁，设色滋润，晚期追慕石涛，用笔泼辣，墨气淋漓，气势高远。”[1]35他的彩绘江山春色图提梁壶[10]及其落款为“乌目山下人法”的瓷板画就都用了石涛独创的牛毛皴。石涛的点法亦随性而变丰富多样，耐人寻味，“点：有雨雪风晴四时得宜点，有反正阴阳衬贴点，有夹水夹墨一气混杂点，有含苞藻丝缨络连牵点，有空空阔阔干燥没味点，有有墨无墨飞白如烟点，有焦似漆，邋遢透明点。更有两个点，未肯向学人道破：有没天没地当头劈面点，有千岩万壑明净无一点”。[6]260汪野亭的《松林策杖》、《孤蓬万里征》等瓷板画的点法也都与石涛的点法非常相似。另一方面，汪野亭谨记石涛“我为我法”的教诲，在学习石涛的笔墨画法时，既不拘泥于前人技法的桎梏，又能紧贴“生活”，不以立异为标榜。他的画作在纤毫微墨间都融入了浓厚的主体精神，“所画雨景泼墨淋漓，极有气势，无论是朦胧烟雨，或是大雨滂沱，均能发挥墨气晕染、流动酣畅的特点”[1]38，使山川水木动静有致、生机盎然，画面意境开阔，气韵动人，从而真正达到了“山川与予神遇而迹化”[9]586的境界，“显示出对墨色处理的造诣，从而构成了他瓷画艺术的特点”[1]38。

四、结 语

汪野亭以其卓绝的艺术成就享誉当今的国内外画坛，即使是同为民国景德镇绘瓷名家的汪大沧还常常师法他的画法。作为一位悟性很高的画家，在掌握了石涛的一些画理、画论、画法之后，不管是师古人还是师造化，他的很多创作理念都或多或少的受其影响。而他自己也十分感谢先贤对他瓷画事业的启发，为此他将自己的“画斋命名为‘平山草堂’，缘于石涛辞世后葬于‘平山堂’之‘万松岭’。为仰慕先贤，汪野亭将长子汪小亭又名‘汪松’；次子汪少平又名‘汪柏’；三子取名‘汪青’，寓意‘松柏常青伴野亭’。”[1]38但汪野亭仿石涛、学石涛绝不仅仅满足于技法上的机械模仿，更在于“搜尽奇峰打草稿”和“我为我法”的艺术创作精神的追求[11]。正是这份师古却不拘泥于古的艺术精神鞭策着他在艺术上越走越远，为二十世纪的中国陶瓷绘画增添了独特的一笔。二十世纪已经走远，但汪野亭用其一生对艺术的钻研与追求的学习精神，仍然是我们每一个当代人学习的榜样。

[1]熊中富.汪派山水瓷画[M].上海：上海文化出版社，2010.

[2]张红.石涛对张大千山水画创作的影响[D].安徽大学硕士学位论文，2011.

[3]杨成寅.中国书画名家画语图解石涛[M].北京：中国人民大学出版社，2003.

[4][清]郑燮.郑板桥全集[M].北京：北京市中国书店，1985.

[5][清]石涛.周远斌点校.苦瓜和尚画语录[M].济南：山东画报出版社，2007.

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[8][宋]韩拙.山水纯全集[M].文渊阁四库全书·子部：卷八[M].台湾：台湾商务印书馆，1986.

[9]卢辅圣.中国书画全书[M].上海：上海书画出版社，1993.

[10]徐明岐.提梁壶鉴赏[J].收藏，2006（1）.

[11]夏斯翔.浅析汪野亭瓷板画艺术的风格特征[J].重庆三峡学院学报，2013（6）:66-70.

[12]邱巧.意象与中国山水画[J].重庆交通大学学报：社会科学版，2010（6）.

（责任编辑：郑宗荣）

Painting from Nature and Innovation: a Comparison of Realm of Landscape Painting between Shi Tao and Wang Yeting

LIN Wenxian

This paper, taking three aspects of composition, painting technique and painting from nature and innovation spirit as point of departure, discusses the influence of Shi Tao’s painting theory on Wang Yeting’s porcelain plate paintings of landscape. The artistic pursuit of Wang Yeting’s use of Shi Tao’s theories “Make a draft with all unique peaks exhausted” and “No way is better than mine” is specifically investigated.

Shi Tao; Wang Yeting; composition; painting technique

J211

A

1009-8135（2014）05-0069-04

2014-04-27

林文贤（1988-），女，广东汕头人，华中师范大学文学院文艺学硕士研究生，主要研究文艺学。