略论蒋士铨戏曲中的“南北合套”

摘 要： “南北合套”是中国古代戏曲联套体式中最具特色的形式之一，在明清时期的剧作中应用十分广泛。作为清代中期的代表剧作家，蒋士铨在其作品中大量使用了“南北合套”，不仅广泛继承了前人的宝贵经验，而且在套式构成和使用方式等方面都进行了有益的探索，为处于“花部”冲击之下的昆曲增加了一抹新的亮色。

关键词： 蒋士铨 戏曲 “南北合套”

曲牌联套被视为南北曲的音乐载体和唱词格律的外在形式，是我国古代戏曲的重要规定性程式之一。在中国古代戏曲的发展过程中，北曲与南曲虽然经历了不同的发展过程，并在此消彼涨中形成了相对独立的结构方式和声腔体系，但是南曲和北曲并非水火不容，它们既有区别又互为补充，极大地丰富了中国古代戏曲的声腔多样性和艺术表现力。“南北合套”就是在南北曲发展过程中所出现的最有兼容性的曲牌联套体制。明清时期的著名剧作家都曾在他们的剧作中使用过这种独特的体制。清中期的蒋士铨就是大量运用“南北合套”，并且在套式和使用方法上颇有见解的代表剧作家之一。

一

据《录鬼簿》“沈和”条记载：“以南北调合腔，自和甫始，如《潇湘八景》《欢喜冤家》等曲，极为工巧。”？譹？訛虽然吴梅先生在其《顾曲麈谈》中对钟嗣成的观点持肯定态度，但是这一说法的准确性仍然值得商榷。钱南扬先生在其《戏文概论》中就曾指出“南北合套”的方法在沈和之前的元初或者更早的南宋末年就已出現。值得注意的是，在初始时期“南北合套”更多地体现了居于优势地位的北方杂剧对南戏的吸纳与兼容，而在北曲渐渐失去了统治地位之后的明代，尤其是昆腔诞生之后的明代晚期，虽然传奇、散曲中“南北合套”和北曲联套的使用依然较为广泛，但此时“南曲既已压倒北曲，同时又渐行合并之矣”？譺？訛，故而在这一时期纯粹的北曲已经类似于空谷足音，被保留在传奇作品中的北曲已经有南曲化的倾向。

及至清代，“南北合套”已经是剧作家经常使用的选择之一，孔尚任、洪升、李玉及至乾隆时期的唐英、蒋士铨等剧作家不仅在他们的戏曲作品中大量使用这种曲牌联套形式，并且在使用的方式上进行了大胆多样的开拓。这一时期的“南北合套”无疑是最成熟、也最具舞台实用意义的。虽然就像青木正儿先生在其《中国近世戏曲史》中所论述的那样，此时的北曲已经被极大程度地“昆曲化”，“万无可保纯粹北调之理”，但是即使是这一时期的北曲仍然保留了一些淳朴遒劲的声腔特色却是无可否认的。周维培先生在其《曲谱研究》中曾经这样总结了“南北合套”的特色与优异，他说：“合套形式始南北曲联套体制中的别裁。他把南北两种风格和旋律的曲牌，融会在一套中使用，既扩大了套式音乐的容量，又取得了非同寻常的听觉效果，堪称一种具有特殊表现力的变套形式”

二

作为花雅争胜时期昆曲的最后一个重镇，蒋士铨的剧作不仅在主题、内容、结构、文辞等方面卓尔不群，而且在曲律方面也是深谙熟用。王季烈在《庐曲谈》中也评价说：“蒋士铨之曲，学汤显祖作风，而能谨守曲律，不稍逾越，洵为近代曲家所难得云。”？譼？訛在蒋氏现存的十六种剧作中，共有十四种、二十五出应用了“南北合套”的形式，不但应用频率高，而且使用方法多样、纯熟，在辅助挖掘了人物的角色、性格特点的同时，还极大地丰富了戏曲的声腔表现力和舞台效果。 在这些合套中，存在着多种不同的形式：既有两种不同南北曲牌的交替反复出现，又有在一个北曲套中插入几支不同南曲曲牌的现象。

蒋氏剧作中的两种南北曲牌交替使用的“南北合套”套式主要是：南曲正宫曲牌【普天乐】和北曲曲牌【朝天子】的轮换，《采石矶·捉月》《临川梦·遣跛》《雪中人·放鹤》《第二碑·题坊》中使用的都是此套。这种南北曲牌间隔交替的联套方式早在元代杂剧中就已出现，当时又被称作“子母调”，据称是由宋代“缠踏”发展而来，后来渐渐成为明清剧作家经常使用的套式。它往往被用于出场人物较多，场上气氛相对紧张或者喧闹的情境之下。南北曲牌交替演唱，可以强化场景的紧张和嘈杂，调节演出过程中场上的冷热。蒋氏《遣跛》和《题坊》的主要人物都是和队子一起出场，且出场人物较多。作者利用南北曲交替循环产生的旋律单元，精心安排不同的人物登场，环环不同又环环相扣，对情节的发展起到了很好的推动作用。

在一个北曲套中插入不同的南曲曲牌也是明清戏曲创作中经常使用的曲牌联套方式。较之两种曲牌的交替，这种方式更为复杂，也更具艺术魅力。蒋士铨在他的戏曲中充分汲纳了历来曲家“南北合套”的精华，娴熟运用多种套式，使作品更加悦耳赏心。【北新水令】【南步步娇】套，是明清传奇剧作中使用最多、最成熟的“南北合套”套式，其踪迹在蒋氏存世的剧作中多可觅得。《冬青树·遇婢》《桂林霜·完忠》《四弦秋·送客》《雪中人·角酒》《一片石·祭碑》《采樵图·学道》《空谷香·心梦》《香祖楼·转情》等八出中，都使用了这一套式。蒋氏的剧作中其他的“南北合套”套式还包括：《冬青树·碎琴》的【北点绛唇】【南剑器令】套，《冬青树·勘狱》《雪中人·花交》《空谷香·香生》的【北粉蝶儿】【南泣颜回】套，《桂林霜·归骸》的【黄钟·北醉花阴】【南画眉序】套等等。

在乾隆朝这样一个花雅争胜的特殊时期，蒋士铨并未将自己束缚在昆腔曲律的园囿之内，对花部声腔亦有所借鉴。为了增强祝寿的喜庆氛围，《忉利天·天逅》在【北点绛唇】【南剑器令】套曲之前插入了更为通俗欢快的弋阳腔。《长生·炼石》的尾声处则引入了【高腔·驻云飞】和梆子腔。《雪中人·赏石》一出中，更是将“蛮歌”这类民间歌谣穿插于“合套”之内。花部唱腔通俗、幽默，打破昆曲过于雅化所带来的沉闷，令场上氛围为之一转，渲染了吉祥与欢乐的情绪，更让观众印象深刻。

三

昆腔创始人之一的魏良辅《曲律》中指出：“北曲以遒劲为主，南曲婉转为主，各有不同。”？譽？訛吴梅也曾就南北曲的特点进行过总结：“北主刚劲，南主柔媚；北字多而调促，促处见筋，南字少而调缓，缓处见眼；北宜合歌，南宜独奏。”？譾？訛 “南北合套”最大的特色即在于南北曲不同声腔轮流交替出现对观众听觉上的丰富。明清时的曲作家在应用“南北合套”时，或者安排男性角色专唱北曲、女性角色专唱南曲，将北曲刚劲、南曲柔媚的特点与末、旦或生、旦与生俱来的性别特色结合；或者在“南北合套”中安排主角演唱北曲，配角演唱南曲，将角色的重要性加以区分。在有出场人物众多的场次中，声腔的不同使得角色特色和叙事主线得到了凸显，也让主要角色得到了众星拱月般的烘托映衬。此外，剧作家还利用北曲独特的声腔特色和演唱方式来彰显剧中某些人物的身份、性格特色：武将、番将、探子之类的刚勇之士，或者是僧道、仙佛、皇宫黄门之类的高出凡俗的角色往往演唱北曲。蒋士铨剧作中“南北合套”的运用，很好地表现了他的声腔角色意识。

《冬青树·遇婢》中的【新水令】【步步娇】套，由生演唱北曲，旦演唱南曲；《香祖楼·转情》则是由老生演唱北曲，老旦演唱南曲。南北曲不同的声腔特色与两性的天赋区别相对应，使得角色本身的色彩更为夺目，色调愈加分明。同样出于声腔特色的考虑，蒋士铨又以南北曲区分不同角色的年龄、身份、性格，令剧中人物形象更加分明。《空谷香·香生》由老旦演唱北曲，小旦演唱南曲，有如红梅映雪，展现了老旦的端庄与小旦的风流韵致，并暗示了剧中老旦花神的高贵身份。《雪中人·赏石》，武将吴六奇演唱北曲，儒士查培继演唱南曲，一张一弛，凸显了吴六奇的刚猛与查培继的儒雅。祝嘏剧《忉利天》第一出“祝寿”，天神唱北曲、世人唱南曲的独特安排，也使声腔与人物身份产生了一种巧妙的呼应。

主角演唱北曲，配角演唱南曲，也是成熟时期合套的主要形式。清初洪升在《长生殿》的第二十七出“冥追”中，就安排主角杨玉环演唱北曲，生扮明皇、贴扮虢国夫人魂、副净扮杨国忠魂、副净扮土地等众配角合唱南曲。蒋士铨《桂林霜·归骸》使用的是【醉花阴】【画眉序】套，在此套中，小生扮演主角马世济，演唱北曲；老旦、丑等扮配角则演唱南曲。《冬青树·碎琴》等“南北合套”的场次中也出现了主角演唱北曲，众配角演唱南曲的现象。通过这种方式，主角与配角得到了很好的区分，也使得主要角色的个性统一得到了更完美的展示。

蒋士铨在使用“南北合套”时，还注意将人物角色的声腔分配与故事情节的发展相联系，借助北曲与南曲之间的强烈对比，凸显角色在特定情景之下的特殊心境，使得剧作在更深广的层面上获得了质的飞跃与提升。在创作《香祖楼·访叶》时，作者一反常态地安排女主角若兰演唱北曲，男主角仲文演唱南曲。这一做法乍看起来似乎有悖于南北曲的人物性别对应，但若从故事情节的发展来衡量却是合情合理的。本出中，男女主角经历离别战乱之后，夫妻暂会于落叶庵中。当是时，女方自知久罹病患，生年不永，虽与爱人重逢，心中却是充满了凄楚与伤感，北曲调促，更增一分病态：

【北水仙子】（小旦）俺俺俺，俺神气微，猛猛猛，猛向那空处盘旋沉又起。料料料，料非因受惯风霜。也也也，也没有飞来神鬼。是是是，是天公派下的。他他他，他不许凡人调理。只只只，只不过百事思量总不甚宜。想想想，想不出人间境界如吾意。这这这，这的是奴命短，佛难依。？譿？訛

仲文对妻子的病况并不深知，言语中充满了久别重逢的柔情，甚至许诺“明日着鼓吹安车来接你”，南曲婉转，又加一线缠绵：

【南双声子】（小生）香肩倚，香肩倚，似一片轻云委。秋波滞，秋波滞，似两点明星启。兰娘，好将息。庵主，全仗你，只今宵一夕，加意扶持。

若兰对于生命无常、天违人意的感叹在仲文深情款款的关爱中更显得动人心魄、催人泪下，调与境谐，进一步触发了观众对于生活、生命本身的深层思索。

在蒋士铨根据白乐天《琵琶行》诗意而创作的杂剧《四弦秋》中，也有两折使用了“南北合套”。在这两折中，作者同样设计由琵琶女花退红演唱北曲，通过北曲的声腔特色巧妙地暗示了花退红的悲剧性命运，渲染和表现了她的悲凉心境，并由此引导观众更深入地体会作者所着意表现的“看江山不改人相代，叹儿女收场一样哀”？讀？訛永恒主题。

蒋士铨被誉为花雅争胜时期昆曲的最后一位殿军，他的剧作不仅在思想上具有与众不同的卓越，而且声腔运用上也是别具慧眼。后者在其“南北合套”的使用上，即可见得一斑。蒋氏剧中 “南北合套”，形式上丰富多彩，使用时也充分考量了角色性别、性格、身份不同，赓续了历代曲作的精华，融会了时代声腔的风貌，可谓是古今汇成。因此，蒋氏的某些剧作虽有案头倾向，但与俗儒局于曲律按谱填制的读本相較毕竟不同，不愧为“南洪北孔”之后的最大成就者。

（元）钟嗣成著、中国戏曲研究院编：《录鬼簿》，《中国古典戏曲论著集成》（第二册），中国戏剧出版社1959年版，第121页。

青木正儿：《中国近世戏曲史》，王古鲁译，作家出版社1958年版，第175页。

周维培：《曲谱研究》，江西古籍出版社1997年版，第313页。

王季烈：《庐曲谈》（卷四），商务印书馆1928年版。

（明）魏良辅著、中国戏曲研究院编：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（第五册），中国戏剧出版社1959年版，第6页。

吴梅：《吴梅戏曲论文集》，中国戏剧出版社1983年版，第3页。

（清）蒋士铨：《香祖楼》，《清容外集》第二十七出，（清）乾隆红雪楼刊本，书中有关引文均出自此本，不再另注。

（清）蒋士铨：《四弦秋》，《清容外集》第四出，（清）乾隆红雪楼刊本。

作 者：王春晓，文学博士，外交学院汉语言文学教研室讲师，研究方向：中国古代文学。

编 辑：康慧 E-mail：kanghuixx@sina.com