刻板成见?通质同构?心理距离

【摘要】笔者由谭盾的“水乐”，联想到自身在音乐审美过程中出现的“刻板成见”，并且在与绘画艺术进行“通质同构”的比较中获得了对音乐审美体验更为深层的理解，即：造成音乐审美过程中的不同见解的根源之一在于欣赏者的“心理距离”的不同。最后，笔者最想强调的正是“音乐是情感的艺术”这一“显而易见”的命题。

【关键词】刻板成见；通质同构；心理距离；谭盾；“水乐”；情感

如果问：“有谁关注过水的声音？”也许很多人会不以为然并反问：“谁没有听到过水的声音？”——然而，事实果真如此吗？此“听”非彼“听”，笔者即欲从谭盾的“水乐”说起，谈谈音乐审美问题。

一、“刻板成见”——关于谭盾的水乐

“刻板成见是传播学中的一个概念……指的是由于已有认知经验的影响而对特定事物所持有的固定化、简单化的观念和印象……刻板成见可以为人们认识事物提供简便的参考标准，但也阻碍着对新事物的接受……体现在音乐审美趣味上，即意味着无论是在审美取向上还是审美能力上，都固守已有经验‘浇铸出的模版，对与此‘模版不相符合的音乐持排斥或淡漠态度。音乐在他的定义里，仅仅是他所接触过的音乐，而不是现实音乐的全部。”，而笔者对于谭盾“水乐”的态度也正是因为“刻板成见”走了一段“U型”之路：最初刻板地认为谭盾的这些有机音乐系列（比如“水乐”、“纸乐”等）无非是哗众取宠、音色怪戾之物，与二十世纪的音乐趋势一样——是在已达到顶峰的古典音乐面前“黔驴技穷”而搬出来的一套法则；后来一次很偶然的机会，仅仅是被谭盾的一段“水乐”视频所触动，从此走向了“U型”的转折处，开始对谭盾的“水乐”，甚至对谭盾的音乐观发生了转折性的变化……还是拿“水乐”来说，你仔细聆听过从指尖滑落的水滴声吗？或者用手将水舀起所形成的水流声？抑或是仅仅用手击打水面形成的拍击声？正如司空见惯的贝多芬的《命运》交响曲末乐章中的简单主题（大调主三和弦）一样，它竟然被人们视而无堵这么久，用一句英国民谚“不愿听的人最聋”来概括最合适不过——现在想想，之前对于包括谭盾在内的现代音乐创作的近乎偏激的想法的确就是“刻板成见”的体现。

当然，对谭盾的音乐抱有“刻板成见”的专家学者不在少数，其中最引人注目的就是“谭卞之争”中的卞祖善先生，而笔者恰恰是在其“炮轰”文章中发现了约翰·凯奇对谭盾比较客观在理的评价：“在欧洲或西方音乐中很少听到音乐作为一种自然之声的存在。因此，在我们的音乐中只能听到人类与自己对话。明显存在于谭盾音乐中的却是那些我们置身于其中而久所未闻的自然之声。在东西方将连成一体，成为我们共同家园的今天，谭盾的音乐正是我们所必需的。”这里凯奇用的“自然之声”是非常能够贴切地形容谭盾的音乐的。又比如在“水乐”中，如若仔细用心聆听确实能够感受到人类与自然的对话，而不仅仅是“与自己的对话”，而且在与自然的对话过程中我们能够感受到一种静谧的超然的力量，笔者甚至能够从谭盾讲解音乐时的眼神当中看到一位作曲家对他所追求的音乐的执著——当然这样的理解本身就融入了笔者个人的一种主观感觉，而说到“主观”未必就是遭人诟病的，“按马克思的看法，连被打上了人的印记的、人化了的自然界都需要人类从主观方面去理解的话，那么何况作为人的直接创造物——供自己和别人去欣赏的艺术作品，不更应该是如此么？”

而蔡仲德先生对谭盾的看法是很理性的，肯定谭盾在技法创新的过程中所发挥的功不可没的作用，但是也很明确地表达了谭盾的音乐“不能给人以美感”、“对音乐主体性原则认识不足”等毛病。那问题是何为“美”何为“丑”？这个问题也是美学经常争论的话题，笔者端正了刻板成见的态度后比较认同李斯托威尔在《近代美学史评述》中的论述：“……丑也是从美的范畴抽绎出来的，是美的总称，即把丑看作是使我们‘染上了痛苦色彩的快乐的美、即‘苦涩之美或‘丑怪之美”。“表现主义音乐不再像浪漫主义音乐那样沉浸于甜美的幻想， 不再用朦胧的色彩去美化和修饰现实世界， 而是毫无掩饰地直接切入人类痛苦的心灵深处， 把那里最隐秘、最矛盾的复杂状态展示出来。”难道这样的音乐就不美了？因此甚至有人提出：“最美的音乐是感‘人的音乐，而不是‘悦耳的音乐”、“音乐要感动耳朵更要感动人”。如若按照蔡仲德先生的逻辑，只有动听、悦耳的音乐才是美的，那这个观念显然是狭隘而站不住脚的。那我们再回到谭盾的音乐，确实存在一些不那么取悦于我们耳朵的声音，但是它们打动到你了吗？

由此可见，“刻板成见”存在于每个人身上，也存在于人们对音乐欣赏过程中。经历谭盾“水乐”的心路历程后，笔者深刻地领悟到毛泽东所说的：“没有调查就没有发言权”的含义，当然，这里的“调查”指真正的欣赏音乐，而不是“想当然”地认为某些音乐应该是怎样的，我们只有排除了刻板成见的因素，尽可能地纯粹欣赏音乐才能够对其做出公正的评价，否则一切都只是没有发言权的想当然而已。不过笔者后来在欣赏“水乐”的过程中又想到：难道音乐审美过程当中出现的偏见仅仅是刻板成见的问题吗？后来笔者在音乐与美术欣赏的比较体悟中得到了更深刻的启发。

二、“通质同构”——关于音乐和绘画的深层体悟

“通质同构”这一音乐审美原理最早在厦门大学音乐史学家周畅教授的专著《音乐与美学》中提出，“通质”讲的是他律美学中的理论——音乐都有表达感情的能力和本质，“同构”是说构成音乐的元素是相同的，包括旋律、节奏、复调、和声、音色和曲式。这也挪用了格式塔心理学的“同构联觉”概念。而我们现在将这一概念泛化时便可发现，音乐与美术之间也存在着“通质同构”现象，如下表：

通过上表我们可以很清楚地看到，音乐与美术虽然是听觉与视觉两种不同的艺术门类，但是它们在某些方面又互相影响着，这种“同构”决定了审美方法的相通。“或许是因为联觉效应，有些艺术家兼有双重甚至多重才能。例如，我国东汉的科学家、文学家、发明家张骞居当时六大画家之首，他的《西京赋》详细记录了西汉京城长安社会文化音乐活动的典型场面、艺术形式及表现内容，展现了他在音乐艺术领域的杰出才能。《西京赋》不仅对汉代音乐图像及音乐史的研究具有重要意义，而且说明了绘画与文学、音乐创作是相通的，它们之间可以相互影响、相互作用。达芬奇的油画名作《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》流芳后世，可很少有人知道达芬奇曾是宫廷乐师，并设计过马头琴，还能即兴作词作曲，自弹自唱。”“……穆索尔斯基的《图画展览会》取材于亡友画家加尔特曼的作品。反之，音乐也完全具有感染绘画的能力，如达芬奇在创作《蒙娜丽莎》时，为了使模特古奥孔达夫人流露出人世间最纯真美好的微笑，常请乐师来旁边奏乐，以使她有一个美好的心态，而画家则从音乐的感觉中体会模特的神情及其内在的美好的流露。”其实这样的实例不胜枚举，由此可见音乐与绘画与生俱来地就有一种紧密的关系。

欣赏现代派音乐就像欣赏印象派的绘画，隔得太近（听得太微观）反而不知道是何物，隔得远一些、看到整体效果（听一种情境和氛围）反而能够“看清”是什么，所以我们不能够微观地肢解音乐而应宏观地去把握它。音乐重在描绘客观世界引起的感觉，这一点跟我国的绘画中重写意、“留白”等艺术理念一致——不知不觉地我们又回到谭盾的水乐，难道不是殊途同归吗？大家作为审美的主体更多的是追求一种音乐作为一个整体带来我们的感受，著名的自然科学家拉谢佩德，被同行的学者们尊为杰出的作曲家，他曾说过下面的话：“音乐所拥有的手段只有声音，它只能用声音来感染人。但不能由此得出结论说：要想使音乐描写我们所特有的感情，就必须这些感情本身就是声音”。那么如果需要用音乐表达既没有声音又没有回音的事物、该怎么办呢？例如，怎样来描写密林、清新的田野、月亮的升落等等现象呢？……拉谢佩德回答道：“……描写所有这些所引起的感觉……”

这就是为什么有些非音乐专业的文学家甚至科学家（如赵鑫珊、肖复兴、余华）能够写出“专业”的音乐评论文章，他们正好是能够用非“专业”的视角，加上以往的经历（如大量的阅读形成的人文基础、大量的欣赏积累、甚至深入作曲家故居进行实地感受）来宏观地理解音乐——其实这恰恰只是回归到我们古人“天人合一”的思维当中而已。

三、心理距离——问题的症结所在

前文提到过人们对声音的“听而不闻”现象是由刻板成见引起的，但为什么又会形成刻板成见呢？直到笔者看到心理距离学说才更进一步明白造成这种现象和差异的深层原因。

还是拿谭盾的“水乐”来说，造成我们对水的声音如此“麻木”的深层原因是我们在潜意识里把水当成“物”（比如洗漱时的水），我们跟水的距离太近以至于不能用艺术的眼光去看待音乐；反之，当主客体之间的距离过远的时，两者之间无法达到情感的共鸣，因此这个“距离极限”一定要拿捏好。布洛说：“艺术作品之能否感动我们，它那感染力如何，似乎是与它与我们的理解性和感情特点以及与我们的经验的特殊性互相吻合的完美程度如何直接成正比例的。”从这个意义上来说，似乎经过专业学习的人会比非专业的人的“距离极限”要更大，这也是谭盾为什么能够发现这样的声音，而非专业的人，或者专业修养程度不够的人不能够敏感地觉察到自然之声的原因；同时，这也造成了高雅音乐与大众音乐的分野：高雅音乐需要有专业的训练，而大众文化则无需专业训练。

其实在大洋洲和非洲传统音乐中就有水鼓和水乐，常常是集体立于水中演奏的形式，有时还伴以歌舞，这是当地的原生态音乐。这里姑且不说谭盾是否“复制”了这样的原生态音乐，两者虽然有“异曲同工”之处，但是两者形成的心理距离是不一样的，因为原生态的水乐基本上是儿童和妇女的娱乐，主客体之间的造成的心理距离过近，只能够带给主体浅层的快感；而谭盾的水乐则是结合交响乐队将“水”搬进了音乐厅，它更能引起欣赏者共鸣，能够引发主体思考，因此这就造成了两者本质的不同。

四、总结

结合全文，笔者由谭盾的“水乐”所引发的审美问题的系列思考归根结底最想强调的是“音乐是情感的艺术”这一命题。因此我们必须得用心聆听、用心体味，在此过程中尽量摈弃先前的刻板成见，在与绘画等相关艺术中用通质同构的方式来获得更多的审美灵感。另外，通过对心理距离的初步涉猎，我们可以知道，进行相关的专业音乐训练，我们能提高对音乐的敏感度，因为我们的“距离极限”在增大，这样，围绕在我们身边的乐声也越来越多，我们的生活也因此变得越来越充满色彩。

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作者简介：李夏宇，硕士，毕业于中国音乐学院音乐教育系。