黄安伦芭蕾舞剧《敦煌梦》选曲三首旋律素材的来源考

【摘要】笔者主要从五声调式、全音阶、地域性音阶及传统大小调体系等这几点来探究《芭蕾舞剧<敦煌梦>选曲三首》旋律素材的构成，通过分析能更深入了解作曲的创作理念。

【关键词】黄安伦；《芭蕾舞剧<敦煌梦>选曲三首》；五声调式；全音阶；地域性音阶等

芭蕾舞剧《敦煌梦》是由作曲家黄安伦先生创作于1979至1980年之间，并于1981年被文化部授以优秀奖。1994年中华民族文化促进会把这部作品选为“二十世纪华人音乐经典”之一。

《芭蕾舞剧<敦煌梦>》是由著名剧作家徐庆东创作的剧本，由作曲家黄安伦先生谱曲，以一生献给了敦煌的艺木家常书鸿为蓝本，描述一对年轻艺术家为寻求艺术与爱情的真谛，在沙漠中历尽艰险，终于在飞天女的帮助下到达莫高窟，得偿所愿。剧中人物大多取材于神奇的敦煌壁画，《敦煌梦》选曲《羽人舞》描述精灵的羽人们以善意的玩笑对到访莫高窟的男艺术家极尽捉弄之事，《伎乐天》描述司乐之神伎乐天们自壁画中飘下来奏乐，起舞……

《芭蕾舞剧<敦煌梦>选曲三首》来自于《黄安伦钢琴作品新编》，《芭蕾舞剧<敦煌梦>选曲三首》中《伎乐天》《羽人舞》及《波斯舞》则直接来自于作曲家对同名舞剧中三段乐曲的改编。

在《芭蕾舞剧<敦煌梦>选曲三首》中，作曲家主要运用以我国民族五声性调式为旋律构成的基本因素，且采用横向发展线条的音高素材，体现出中国民族性的语言特点。但是不仅如此，还将西方及东欧民族性的音乐应用了乐曲中，通过全音阶、地域性音阶、传统的大小调体系、混合调式及复合调式这些素材表现出来，使音乐独具特色，生动地表现出音乐形象的特点。

一、五声调式

三首乐曲中，《伎乐天》的旋律调式最具有五声性；《羽人舞》的旋律较为活泼，总的调式发展不明确，但其中有部分明确的调式为五声性调式。

《羽人舞》乐段B之前的旋律调性都处于游移状态，发展到第54小节时，民族性的五声音阶呈示出来，在以G宫为中心的调域中进行活动，由b角五声调式过渡到乐段B。如：

《伎乐天》的旋律优美，主题旋律的材料来源于古代传统古琴曲《潇湘水云》的主题片段（例2），作曲家在其材料的基础上进行雕琢，使五声性的旋律特色更加突出。

调式以五声音阶为主，此外，作曲家在此基础上加以拓展，使用了六声音阶，并在以 D宫为中心的调域中进行活动，清晰地呈现出f角加变徵六声的旋律调式，通过旋律的模进，调性转向 b羽加变宫六声调式（例3）；继而随着旋律的走动，转向 D宫六声调式，在结束时落在 A徵上结束（例4）。乐段A旋律调式的拓展充分体现了作曲家对横向线条发展逻辑的重视，使旋律发展既有歌唱性，又具有内在的逻辑性，用调性的变化来展现出旋律的色彩感。

在连接处的旋律以密集的连音节奏来展现飞天的形象，旋律调式由 A徵调式转向 D宫调式，体现了调式上的呼应。如：

二、全音阶

《羽人舞》中两个过渡段的部分（第120～129小节；第207～216小节），其调式不明确，上下两个声部的调式发展是各为在音级c与音级 c上构成的两组全音阶，在音级c上构成完整的全音阶，而在音级 c上构成的是不完整的全音阶（例6）。全音阶的使用不仅是在过渡段的地方，在第249小节处，也同样运用了全音阶的音列。

三、地域性音阶

《波斯舞》的调式应用了具有吉普赛音乐风格的调式。所谓的吉普赛音乐风格，主要特点是“具有两个增二度的音程”，有两种调式音阶形式，分别为“吉普赛大调”与“吉普赛小调”。吉普赛民族流动性强，这两种调式的使用对东欧、北非各民族也产生了深远的影响，尤其在匈牙利更为流行，所以也被称之为“匈牙利音阶”。

（一）吉普赛大调

《波斯舞》引子部分（第1～9小节）的第1～2小节，音列级进下行，本人采用了以乐音G为调中心，其上方的三和弦为大三和弦，具有两个增二度，调式音阶上构成了G吉普赛大调式，其调式音阶为“G— A—B—C—D— E— F—G”。

引子部分第9小节以及呈示部呈示段的第二个乐句（第21～29小节）中也采用了吉普赛大调式。以乐音D为主音，此调式为D吉普赛大调式，其调式音阶为“D— E— F—G—A— B— C—D”，如例7所示。

同样在中部结束后的连接部分采用了此调式，并且更将此调式进行发展，由D吉普赛大调式转为E吉普赛大调式，最后又回到D吉普赛大调式。

（二）吉普赛小调

《波斯舞》呈示部中段的第二个乐句（第34～41小节）中前三小节主要采用的是吉普赛小调式。以乐音D为主音，其上方的三和弦为小三和弦，并且具有两个增二度的音程，此调式音阶为“D—E—F— G—A— B— C—D”。 从上下两个例子可以看出，此曲中同时运用了吉普赛大小调式，使调式呈现出多样化。

四、传统大小调体系

《波斯舞》的调式除了应用地域性调式以外，传统和声大小调的调式也得到广泛的应用。其中部（第70～120小节）旋律及和声上主要采用了大调的和声调式，如呈示段第一个乐句主要为D和声大调，第二个乐句为G和声大调；中段主要调式为C和声大调。

五、调性交替

《羽人舞》的连接段（第88～95小节），前三小节是从C段结束后级进下行的过渡。从第90小节开始，其上下两个声部的调式均采用了五声性调式，尤其是上声部的旋律为羽调式的三个支柱音，使羽调式感觉更为明显，调性上是模进转调，以三度与二度的调性关系交替进行，向下属方向频繁转调，形成横向线条的调性发展。再加上跳音的演奏技法，使得音乐形象生动活泼，富于色彩感。如例9所示：

六、混合调式

芭蕾舞《敦煌梦》三首乐曲中采用的混合调式主要有以下几种形式：

（一）自然大调与其副调式的混合

《伎乐天》的中段第82～83小节，主要采用了C自然大调与C增四度大调的交替，旋律中将同一宫音系统中的便音清角音过渡到变徵音，形成了C自然大调向C增四度大调的发展，继而又回到C自然大调，此时便音又都应用在和声里，形成了丰富的色彩性对比。

（二）传统大小调式与吉普赛调式混合

《波斯舞》呈示部中段第二个乐句（第34～41小节）采用的是吉普赛小调式与d和声小调的混合，前三小节的调式为D吉普赛小调（本文在第三节“地域性音阶”处已做了细致的阐述），到第40小节 G转为 G，使调式变为d和声小调。

《波斯舞》中部的呈示段第二个乐句（第76～81小节），其主要调式建立在D和声大调的基础上，在第79小节处，乐音E变为 E，使调式短暂性地转为D吉普赛大调式，之后又回到D和声大调。

（三）近关系大小调式混合

《波斯舞》中采用的调式交替是近关系大小调式混合进行。如例11所示，其主调式为C调，且为和声大调的色彩，将C和声大调与G和声大调两种调式交替进行，使音乐独具特色。

七、复合调式

此处所提及的复合调式主要采用了自然大调与其副调式的复合，即增四度大调与自然大调的复合。

《伎乐天》的中段第93～94小节，采用了C为主音的复合调式的形式。第93小节，调式上应用了C增四度大调（利底亚调式）与C自然大调的复合，其中上声部以C为主音带有增四度音级的大调，下声部为C的自然小调，出现了 F与 F减八度的对置；第94小节，调式上运用了C自然大调与C小七度大调（混合利底亚调式）的复合，出现了 B与 B减八度的对置，这样的对置使和声与旋律之间在调式方面的矛盾更为鲜明。

在《芭蕾舞剧<敦煌梦>选曲三首》中，旋律素材来源既有中国特色的五声调式，又有西方的传统大小调调式；既有充满神秘色彩的全音阶，又有充满西域特色的吉普赛调式；既有不同形态的调式交替、混合调式，又有音响对置的复合调式。在作品中，出现了众多的音乐陈述材料，使得三首乐曲的旋律无比生动，音响丰富。同时将三首乐曲的形象通过旋律的素材表现出来，独树一帜。

基金项目：本课题是华南师范大学课外科研创新重点项目。

参考文献

[1]黄安伦.在传统调试上的多调性横向进行—一种新的现代旋律写作法[J].人民音乐，1985，（3 ）.

[2]杨儒怀.音乐的分析与创作（上、下册）[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[3]童忠良，董昕.新概念乐理教程[M].北京：高等教育出版社，2008.

[4]童忠良.现代乐理教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.

作者简介：向敏敏（1992-），华南师范大学音乐学院2013级研究生，研究方向：作曲理论。