霍尔斯特《行星组曲》配器技术分析

李泳良

【摘要】古斯塔夫·霍尔斯特【Gustav Holst）是现代最杰出的英国作曲家之一，他创作的《行星组曲》【《The Planets》）被后人誉为“科幻音乐之开端”，对当代电影配乐更是有着深远影响。音乐主题的多次无变化重复这一创作技术在《行星组曲》中尤为多见，其中以第四乐章《木星》（《Juplter，theBringer ofJollity》）为甚。本文以《木星》中各主题及主题重复中的纵向音响布局与配器构成为研究对象，从配器的角度进行分析与比较，从而透视作曲家对音响的逻辑安排，并以此得到更多的启示。

【关键词】霍尔斯特；《木星》；主题重复；音型织体；音响平衡；纵向音响布局

一、作曲家及作品概述

古斯塔夫·霍尔斯特（Gustav Hoist）是现代最杰出的英国作曲家之一。霍尔斯特出身于音乐世家，自幼随父亲学习钢琴。霍尔斯特8岁时，母亲去世。几年后，他的父亲与一位学生结了婚。这位继母是一个神智学者（theosophist），幼年的霍尔斯特接触到转生轮回（reincarnation）等神学观，对他日后的创作理念起到一定的影响。霍尔斯特12岁时开始作曲。1893年，19岁的霍尔斯特考取了英国皇家音乐学院，学习钢琴和作曲，后因手指患神经炎（neuritis）而改学长号。通过练习长号，除了治愈了他的哮喘病外，更重要的是让他有机会从一个演奏者的角度观察和学习交响乐配器。霍尔斯特的创作受英国传统的民歌、牧歌、宗教音乐及当时欧洲新音乐的影响，他积极地搜集各地民间音乐并且鼓励他的学生也参与这项工作。他的某些作品带有一种东方的神秘色彩，其中最有名的作品是大型交响组曲“行星》，此外还有“埃格敦荒地》等。

1916年，他根据朋友克里夫·巴克斯（Clifford Bax）为他讲解占星学的印象，写成了管弦乐组曲《行星组曲》。这部作品是他一生中最重要和最成功的作品，曲中运用了大胆的艺术想象力和新颖的管弦乐和声与配器技巧，表现了那种神奇莫测的境界。其中第四乐章“木星》虽然构思及乐队编制宏大，篇幅也较长，但经常被单独演奏，成为脍炙人口的管弦乐作品。

一些评论者认为，《行星》组曲，反映了霍尔斯特在科学进一步发展的时代思想的进步。组曲表达在众行星间进行宇宙漫游的主题，而不再拘泥于关于行星的古代传说与宗教崇拜。许多人认为这部作品是科幻音乐的开端，它影响了后来的《星球大战》、“异形》、《勇敢的心》等电影配乐。

二.乐队编制及竖琴的运用

2 Piccolos、2 Flutes、3 Oboes、English Horn、3Clarinets in Bb、Bass Clarinet in Bb、3 Bassoons、DoubleBassoon、6 Horns in F、4 Trumpets in C、2 TenorTrombones、Bass Trombone、Tenor Tuba in Bb、Bass Tuba、6 Timpani、Triangle、Tambourine、Cymbals、Bass Drum、Glockenspiel、2 Harps、Archi

两支短笛、两支长笛、三支双簧管、英国管、三支单簧管（inBb）、低音单簧管（in Bb）、三支大管、低音大管、六支圆号（mF）、四支小号（in c）、两支中音长号、低音长号、中音大号（inBb）、低音大号、六只定音鼓、三角铁、铃鼓、钹、大鼓、钟琴、两台竖琴、五声部弦乐组。

本乐章乐队为四管编制，除去一些色彩性打击乐器，乐队编制与《行星组曲》第一乐章《火星》基本相同，显然这是趋于一种力度性的要求。本乐章动态范围为pp fff，但进一步统计，不难发现p！c～mf的力度范围的篇幅屈指可数，总体上乐章的音响力度保持在f fff之间。本乐章中竖琴参与演奏的段落篇幅非常短，仅在乐曲中部及Coda，即第194～233小节及第388～394小節处运用。这两处两台竖琴的用法截然不同。首先，运用两台竖琴的目的更多地在于应对音乐作品中所涉及的频繁的调性转换，使其能够进行连续不问断的演奏。在本乐章第194～233小节处，两台竖琴同度奏柱式和声织体，显然此处两台竖琴同度叠合演奏的目的是为了增强音量。结合这一部分的力度看，从第194小节开始时的in～力度，通过主题的不断重复，最终递增至第225小节的ff。这一部分的配器结构如下（见例1）。

对于主题旋律的配器，基本以弦乐为主题，随着力度变强，第225小节也就是主题第三次完整再现开始，在弦乐的基础上同度叠加部分木管与铜管乐器。织体配器方面，则以木管乐器为主体，在主题第三次完整再现时，叠加部分铜管乐器。综上所述，在这种力度要求及配器结构下，如仅用一台竖琴进行演奏，其音色个性显然容易被埋没于强势的音响之中。此处作曲家用两台竖琴叠加进行演奏，增强竖琴声部音势，与演奏织体声部的其他乐器音色融合在一起，且与旋律声部也同样能够达到一定程度上的音响平衡，不至于埋没竖琴的音色个性。

第388～394小节处，两台竖琴呈小六度关系以ff的力度演奏波浪式音阶，同时，两支单簧管在竖琴上方八度叠合，两支长笛和两支短笛以音色交接的方式，在单簧管上方八度与之叠合，两支短笛、两支长笛、两支单簧管与两台竖琴呈两个八度共同构成这个波浪式音阶织体。可见，两台竖琴在此处，不但起到了增强织体音响力度的作用，同时还以小六度音程距离叠加了织体层，增加了音响的厚度。

三，各主题及主题重复的纵向音响布局

本乐章在音乐材料上由若干完整且具有对比性的主题构成。其中，各个主题又通过数次的无变化重复来进行强调和发展。结合前几个乐章来看，这种对同一主题不断进行重复是霍尔斯特在《行星组曲》中常用的创作手法。主题的多次无变化重复无疑带来一系列问题，如在音乐材料上缺少变化，音乐的进行缺乏动力性等。但作曲家很好地通过配器技术，通过音响上的对比来弥补动力性方面的不足。

（一）曲式结构

在研究各个主题及主题重复中所运用的配器设计前，有必要對本乐章曲式结构进行一个简要的陈述（见例2）。

从上例图示可见，A部分由三个主题构成，B部分由一个主题构成，A部分较为完整地再现了A部分的三个主题。a、b、c、d是四个独立的主题，材料上没有继承或联系。由于主题d在速度上有明显的转变（Andante maestoso），与乐曲开始时的Allegro百OCOSO有明显对比，同时在调性上相对稳定。因此，本乐章具有较为明显的三部性特征。另一方面，从A部分与A部分主题的调性上看，A部分中，主题b建立在D大调上，与主题a的调性形成对比；再现部分A中，主题b调性变为c大调，是主题a的关系大调。由此可见，再现部A中，主题b在调性上有明显的回归现象，因此，本乐章曲式结构中又带有奏鸣性质。 （二）各主题及主题重复的纵向音响布局与配器构成 第6～12小节开始为主题a（见例3）。 仞I 3： 主题a在音响上由两部分构成，即主题旋律与音型织体。音型织体由第一小提琴与第二小提琴声部分奏构成（见例4）。

例4：

主题旋律由六支圆号与中提琴声部、大提琴声部以f的力度同度奏，形成混合音色。毫无疑问，其中中提琴与大提琴声部对圆号声部起到了“润色”作用，但六支圆号在f力度下演奏的音响仍非常强势且带有金属色彩。第16小节开始为主题a的重复。在音响构成上仍延续前者，由主题旋律和音型织体构成。但第二遍主题在演奏力度上增强了一个等级，即为ff。因此在配器上必然要做出调整，以符合这种力度需求。音型化织体由原来的第一、第二小提琴声部分奏构成变为除低音提琴声部外弦乐各组合奏（unis.）。同时，短笛、长笛、双簧管、英国管及单簧管在弦乐组上方八度与之叠加。正是由于这种弦乐组的合奏与木管组乐器的叠加，使得音势明显加强，且整体音型背景的音域也随之拓宽。主题旋律由低音单簧管、大管、低音大管、长号、中音大号、低音大号、低音提琴声部及定音鼓构成（见例5）。

仞『5：

在音域上主题旋律由前一次的同度奏变为双八度奏，其中铜管音色仍占主要优势。虽然在主题第二遍出现时没有用圆号声部，但通过长号和大号的演奏，这种以铜管音色为主体的音响效果得到了延续。结合音型织体来看，主题旋律与织体在音域上均有所拓宽，二者相对平衡。还需注意的是，此处作曲家运用两只定音鼓相互交替构成主题旋律低声部。如上例所示，定音鼓作为主题旋律的低音声部，音色浑浊缺乏清晰度，因此作曲家在此运用两只定音鼓并非为了强调旋律，而是作为主题旋律力度性的加强和强调。另一方面，两次主题的出现在力度上呈阶梯式变化（f——ff），在配器构成中着重体现了纵向的音响平衡。

第65～76小节开始为主题b（见例6）。

仞【6：

在音响上，仍由主题旋律与织体两部分构成。主题旋律由六支圆号和除低音提琴声部外的弦乐组以f的力度同度奏出。主题旋律的配器构成与主题a的配器构成十分相似，所不同的是主题b中，弦乐声部同度叠加了第一、二小提琴声部。这就使圆号与弦乐组的混合音色中，弦乐组的音色比例上升。正因如此，六支圆号吹奏带来的金属音色也随之减弱，与弦乐组音色很好地融合在一起。织体部分由长号、低音长号、低音大号和低音提琴声部构成。为了与旋律声部力度平衡，作曲家把构成织体的铜管乐器音量降级为mf。第77～88小节为主题b的重复，音响构成上与前一致，但配器构成上却截然不同。主题b在第二遍出现时，主题旋律由圆号与弦乐组混合音色变为木管组纯音色，形成音色上的对比（见例7）。

如上例所示，在主题b第二遍出现时，主题从第一遍的单旋律变为和声式进行。在此，双簧管和大管相隔一个八度，完整地吹奏和声式的主题。长笛在双簧管上方八度强调和声式主题的两个外声部。单簧管则以八度奏的形式同度重叠双簧管和大管所演奏的和声式主题的高声部。英国管同度重叠大管的高声部。由此看来，在这段木管组乐器混合音色中，长笛、英国管、单簧管声部都起到了加强和声式主题高声部的作用，而双簧管与大管才是主体音色。另一方面，由于第80～85小节，长笛和大管的音域限制，作曲家很巧妙地运用了短笛和单簧管、英国管对其进行音色的过渡。既解决了长笛和大管由于音域过高而带来的音色紧张度问题，又使得这段木管组奏出的主题音色上有所变化。此部分织体由第三单簧管、低音单簧管、小号、第一长号及中提琴、大提琴声部拨奏构成。为了不让过强的掩盖木管组旋律声部，作曲家很谨慎地把小号和长号声部演奏力度降了两级，即p，而其他伴奏声部力度为f。由此可见，作曲家对作品配器中各层次的音响强弱极其敏感，纵向音响构成并不复杂，在局部的配器构成中，作曲家也可以通过调整局部乐器的音量级别以达到音响平衡的目的。 第108～115小节开始为主题c（见例8）。 1歹【I 8： 主题c连续完整出现了6次，每一次在配器上都有所对比，织体上都有所变化和丰富。第108～115小节为主题c的第一次出现。主题旋律由六支圆号以f的力度同度奏出，柱式和声织体由弦乐组拉奏，音响构成简洁明了。第116～123小节为主题c的第二次出现。主题旋律由三支双簧管、英国管、三支单簧管、低音单簧管、三支大管、第一小提琴、第二小提琴、中提琴和大提琴声部八度奏，形成混合音色（见例9）。

例9：

音型织体由低音大管、六支圆号、定音鼓、低音提琴声部构成。织体形态也由前面的柱式和声变为“连续和声式”进行（见例10）。

例10：

第124～131小节是主题c的第三次出现。主题旋律由两支小号以f的力度八度奏。织体上结合了主题c前两次出现时所运用的织体形态，由弦乐组演奏柱式和声织体，圆号在前5小节以切分节奏织体出现，而后基本再现了前一次的“连续和声式”音型织体。除此之外，短笛、长笛、双簧管、英国管和单簧管也在中高音区共同构成高密度的“连续和声式”音型织体（见例11）。

1歹lI 11：

到了第129小节，木管组与六支圆号构成的“连续和声式”音型织体又形成一种反向运动模式（见例12）。

例12：第132～139小节是主题c的第四次出现。主题由中音大号和除低音提琴外的弦乐组同度奏出。作曲家要求第一、二小提琴声部用G弦演奏（sul G），目的是希望获得一种粗犷的音响效果，同时保持音色的统一。低音大管、长号、低音长号、低音大号、定音鼓及低音提琴以低音加和弦的形式构成织体（见例13）。

例13：

随后，第134小节对位主题转至高八度，由两支长笛、三支双簧管和三支单簧管同度奏出。第136小节开始，对位旋律开始变化为一种音型织体，由除英国管、低音单簧管、大管和低音大管外的木管乐器构成。这个由对位旋律衍化而来的音型织体一直持续到第155小节，即主题c的第六次结束的位置。第140小节开始是主题c的第五次出现。主题的第五次出现力度变为ff，且速度上要求渐快（piu ITIOSSO），目的是要通过主题c最后两次的重复，最终把音乐推向全曲最高点，即第156小节的全奏。第五次出现时，主题旋律由四支小号以八度的形式奏出。两支长号以f的力度奏出新的对位旋律（见例15）。

仞I 15：

可见，作曲家考虑到力度层次的安排，为了避免喧宾夺主，把长号吹奏的对位旋律声部力度降级为f。低音单簧管、三支大管、低音大管、六支圆号、中提琴、大提琴和低音提琴声部共同在每小节第一拍重拍位置以ff的力度构成柱式和声织体。由前一次主题延续过来的木管乐器组成的音型织体，由于力度提升的要求，叠加了钟琴、第一、二小提琴声部。由以上分析可见，在主题c第五次出现时，纵向上音响层次较前几次出现更为复杂了。第148～155小节为主题c的第六次出现，也就是最后一次。主题旋律由英国管、第一、二长号、中音大号、低音大号、两只定音鼓、中提琴和大提琴声部构成。定音鼓的运用目的与主题a中的目的是一样的，即力度性强调。从主题旋律的配器构成来看，是主题c的六次出现中参与混合音色的乐器种类最多且音色混合程度最为复杂的一次。对位旋律由六支圆号和第一、二小号同度吹奏。音型织体，由短笛、长笛、双簧管、单簧管、第三、四小号和钟琴构成。除此之外，由低音单簧管、大管、低音大管、低音长号和低音提琴构成的低音声部音符节奏密度也随着音乐情绪的升高，从前一次每小节重拍出现增至一拍一音（见例16）。

从纵向音响层次看，随着音乐进行中整体音势的提高，纵向音响层次也形成由简到繁、由少到多的逻辑安排。首次主题出现时所运用的柱式和声织体，在第三次、第五次主题出现时有所再现呼应，与第二次、第四次、第六次主题出现时所运用的织体形成对比。通过这种统一与对比，不难发现，作曲家在主题c及5次重复中纵向音响层次的安排上是经过细致而富有逻辑的安排的。

结语

通过对全曲各个主题及主题重复的纵向音响布局进行分析和比較，不难发现作曲家对其进行了富有逻辑的设计和安排。在某些主题及其重复中，力度进行了分层或递增处理（如主题a、主题c、主题d等），在纵向音响构成上也得到体现。其次，在音响平衡方面恰到好处。通过对某些乐器的力度降级以达到音响的平衡，这种做法在此乐章中较为常见。不仅在第四乐章，这种配器技术更体现于《行星组曲》的其他6个乐章。除此之外，作曲家对各种音型织体的运用极为频繁，其配器构成及对电影配乐的影响仍需更进一步研究和探讨。