何旻
摘要:1930年代已拥有了固定生活轨迹与空间的“新青年”社群,以“新文学”塑造了自我视像。本文则以张恨水“三大时代之说部”——《似水流年》、《现代青年》、《过渡时代》为中心,讨论1930年代的大众流行文化中,被普遍接受的“新青年”社群的另一种典型视像。通过将作品置于“看的实践”的社会场域中,考察“新青年”社群和视像间的关系,分析其中作为群体融入仪式和才子佳人套路变形的恋爱叙述;作为“儒生”变体的“新青年”进入社会的体验;借自“新文学”而置换了视角的二元对立结构。即经由叙事模式、实际指涉、读者认同的共同作用,一种“新青年”的流行视像因此被建构起来。
关键词:“新青年”;1930年代;流行视像;张恨水小说一、当“新青年”社群作为流行视像:“三大时代之说部”的主角型
“新青年”乃现代中国历史上被塑造得极为成功的象征符号之一。而如果将“新青年”作为一实在的社会群体,考察其所处的社会空间和阶层身份,我们可以察知,此群体和新式教育系统实相随相依。在1930年代,他们已拥有了自我的固定轨迹、空间与身份。
自1919年五四以来绵延不断的学生运动,以及“新文学”、“新文艺”的生产、传播与消费,可视为“新青年”社群的某种自我塑造和自我表达。其中“新文学”作品,经过早期冯沅君《隔绝》、鲁迅《伤逝》类的出走故事,冰心《斯人独憔悴》类的父子冲突命题,而至20年代大革命后洪灵菲《流亡三部曲》式的“革命加恋爱”小说,已为“新青年”提供了某种模板化的自我视像。至1930年代,巴金《家》的出现,则形成此类视像集大成的典范。有趣的是,1933年,上海开明书店出版《家》的单行本,很受“新青年”读者的欢迎;而当它1931-1932年在上海《时报》连载时,面对更为驳杂的读者群,却颇受冷落,险遭腰斩。{1}《家》所提供的自我观看的“新青年”视像,在更广大的社会范围内难以流行起来。对其中原因的探察,其实也可以转换为另一种提问方式:1930年代的大众流行文化中,对此群体有怎样的认知判断?被普遍接受的“新青年”视像何如?
这里用“视像”而非惯常意义上的“形象”,在此需稍作阐释。“视像”(Visual),原属视觉文化(Visual Culture)研究中的概念,起初被作为视觉所及的客观对象或图像,后研究不断深入,正如米克·巴尔(Mieke Bal)所指出,“视觉性”的本质在于“看的实践在构成对象领域的任何对象中的投入……展示看的行为的可能性”{2}。本文使用“视像”,亦意图将文学形象置于看-被看的关系之中,关注它自身连结的社会存在,更关注其背后的观看实践,阅读者在其所处社会场域中的观看视角选择,“视像”的流行所联结着的阅读群体和被阅读群体的情感结构、身份认同,以及观看实践对形象建构本身带来的冲击。笔者认为,在某种程度上,流行小说是形塑此类典型视像的有趣样本。“新青年”社群和视像间的关系,“新青年”的自我书写视像和外部视角视像的纠缠,此类视像是如何模式化和标签化,这种模式化观看背后的情感结构,以及当某种固有的叙事类型被新的主角型冲击,实际指涉和叙述惯套间的重叠参差,诸如此类的问题,流行小说均可为我们提供范例。
论及1930年代最畅销的小说家,张恨水可谓首屈一指。1930年3月至11月,《啼笑因缘》于上海《新闻报》连载,12月即结集为单行本出版,初版一万部迅速销售告罄,不算盗版,此后不断翻印超过二十版。而据此改编的电影、评弹、戏剧,亦蔚为大观。1930年代初,在全国范围内掀起了一股“《啼笑》热”,张恨水亦成为明星作者。1931-1935年,张解除报人身份,以专业小说家之姿专注创作,写了26部小说,分载于上海《新闻报》、《申报》、《晶报》、《旅行杂志》、《红玫瑰》、《上海画报》,北平《新晨报》,南京《中央日报》、《新民报》、《南京晚报》,无锡《锡报》,沈阳《新民晚报》,太原《太原日报》,武汉《武汉日报》,成都《新民报》,全国范围的大报小报、大刊小刊以连载张的小说为吸引读者的一个重要手段。而在这样的纷繁创作中,有一组小说颇值得注意。
在这组小说其中一部的出版序言中,作序者钱芥尘转述了张恨水“三大时代之说部”的构想:
民十七之冬,愚与恨老同客辽沈,时《新民晚报》创刊,恨老既付以《天上人间》长篇巨著,且谓:将成三大时代之说部。曷谓三大时代?即本书之《过渡时代》,《新民晚报》之《黄金时代》,后改《似水流年》。《青年时代》,刊诸《新闻报》,易名《现代青年》。{1}
自称“时代之说部”,气魄不小,那么,这小说主角型是谁,可身居时代代表之位?张恨水本人阐释得很清楚,《现代青年》自序云:小说“以青年读书不成为主题”。三部小说中,《似水流年》、《现代青年》结构相似:一个中学毕业的男学生离开家乡,到北平考取大学,大学生活颇多波折,而最终“读书不成”,四处漂泊,悲剧收场。写作时间靠后的《过渡时代》主角则由南边返回北平,一个运动青年,“读书不成”而善于制造运动风潮,凭借运动本事,最终谋事成功,迎娶娇妻,讽刺喜剧的味道很浓。以“新青年”为主角型,这三部曲并非张恨水的首次尝试,《啼笑因缘》中的樊家树,即一赴平考大学的学生。不过相对书中的三位女性,作者花在他身上的笔墨实在不足。到了三部曲,张恨水才紧紧聚焦在“樊家树”们身上,细描着他们的生活轨迹、空间,展示着其形象、行动、言论,也常针对性地发表几句自己的阐释和议论。有趣的是,张写“新青年”,从不写他们的“读书有成”,而只写“读书不成”,这固然和流行小说作意好奇、不写常态有关,但读者为什么喜欢看这一套?被凝视的“新青年”何以以此视像最能被接受?这是值得思考的。而“三大时代之说部”确实可称为畅销,不但多次被报纸转载,盗版迭出,且有相关的影片衍生:{2}
在以此三部曲为中心进行探讨之前,需要先作几点说明。本文对于张恨水的作品是作为“大众流行文学”来讨论,而不限于通常定义的“通俗文学”。将其视作一种“流行”,会更多关注作品在社会气候中的症候性显示,而时代气候是不分雅俗、上下、高低地笼罩着每个人。此外,本文对小说进行文本分析时,亦会引入历史材料,以求更贴近地解读“新青年”这一流行视像。
二、群体仪式及情节套路:恋爱经与“造就”新青年
《过渡时代》第三回回目为:《枯燥人生读书须恋爱/文明时代吃饭不牺牲》。这三部曲中的青年,恋爱生活确实始终与其读书生活相伴相生,甚至被叙述为摧毁读书之途的本因。《现代青年》第十七回中,对主角周计春有知遇之恩的教授冯子云怒斥周恋爱后的“堕落”:“这些人……希望把你造就成国家社会需要的一个人才,若是像你这样,终日跟在大小姐身后鬼混,都市里还少了这种青年,值得你父亲那样牺牲,值得我们做先生的这样的教训吗……难道千里迢迢的跑了来,就为的是来谈恋爱不成?”{1}不过,这造成“读书不成”的异途——恋爱,却是三部曲塑造“新青年”视像的重点,且这恋爱经的展示颇有层次感:《似水流年》的男主角黄惜时,其家为地主,到北平考学时,主动追求同乡、同校女生;《现代青年》中的周计春,为小佃农-小店主之子,在北平求学,被同乡、省城首富之女追求;《过渡时代》里的闵不古,北平人士,最终与学校模特、城市贫民大妞结为连理。来自上、中、下层社会的青年,均在这爱河游弋。而这场恋爱,并不仅仅是一幕冲动的悲喜剧,它如一块模板,规约着“新青年”的生活。《现代青年》中的摩登小姐孔令仪,试图收服上京的乡下人周计春为裙下之臣时,点出了这场恋爱的关窍:“不过会照相,会打网球会跳舞,会写热烈的爱情信;我看小周这孩子,有半年功夫,我可以全把他教会了……由自己一手造就一个可爱的人才出来。”{2}“造就”新青年,一段恋情的功能可谓大矣。恋爱洗礼,乃是一种相对于读书学习更具情感体验的新青年群体融入仪式。三部曲中,这场仪式的轨迹、行动空间、表达方式、思维逻辑,被模式化地展现,好似一集体标签。而这一仪式进入流行小说,亦成为某种惯常的情节套路被阅读。
三部曲恋爱的套路大同小异,《似水流年》是其中描写最细腻的。自第一回至第十七回,全书三分之二强的篇幅,伴随着主角黄惜时由乡村到北平读大学、而至最终被开除,也就是他求爱-恋爱-失恋的循环。且黄的家庭为“一乡的巨族”——广有田地的乡村地主家,似更贴近当时负担得起大学生活的平均经济水平。这里姑且聚焦黄惜时,看看他是如何在恋爱中被“造就”的。
黄惜时在《似水流年》中谈了两场恋爱:先是和培本大学文学系的同乡兼同学白行素已渐入佳境,却偶遇音乐系交际花米锦华,遂不可自拔,转音乐系与之成为同学,终交往成功。而这两段爱情的轨迹也在自我复制:在大学校园中成为同学——以讨论学问为名互相认识——开始通信,由朋友间的交往信件而至情书——互有好感,女方拜访男方公寓——同游公园、观电影、逛商店、吃馆子、泡咖啡馆,恋情升温——同居(和白行素未发展到同居,黄惜时已移情别恋)。
而这一自我复制的爱情轨迹,则被叙述为对已有成例的模仿与习得。在恋爱中,给黄惜时以指导或讥笑的邱九思,是个“在北京的老学生”,已谙熟此道。黄欲邀请白行素,暗自忖度:“明日上午,邀她到学校里去访问,那也不过一二小时的耽搁,然后我请她吃午饭;吃过了午饭,我邀她去同游一两处名胜,那么北京回去的同乡夸耀着带爱人逛公园的韵事,自己也要尝试了。”{1}如此路线规划,显然是对“北京回去的同乡”青年兴致勃勃的仿效了,爱情经的达成,在此已可作为宣扬身份的资本。而初来公寓时,对朋友抹蜜水、擦雪花膏、用头油把头发抹得“乌缎帽子一般”“看得呆了”的黄惜时,不久后就让来公寓拜访的白行素惊叹:所用的雪花膏“何以买这样好的”{2}。白来访前,黄惜时着意收拾了一番居所:“箱子里收的一些旧书,这时一齐找了出来,叠的整整齐齐,放在桌上,却把两本高深一些的书,摆在浮面。桌上墨盒子将它擦得亮亮的,笔也一排顺的放在笔架上,然后在桌子面前,铺了一张洁白的纸,挑了一本新式言情小说,打开半本,放在座位的前面。”③爱情的体验,本是由书本习得的;而真正实践时,书本也成为黄惜时辈的好道具,不言自明的符码。
这种知识先于体验并启发体验的叙述,在《现代青年》也不算少。周计春初见孔令仪一段:“有博士们著的性学书籍,在各城市散布着,中学生是不必提,就是小学生们,也极容易将这种书籍得了到手。因为全校之中,只要有一人有这种书,就不难普遍着传观的了。计春……对于男女间的书籍,他也看得不少……今天孔大小姐这样的装束,又尽量的来接近他,他心里就不免又转一个念头了:假使人生在世,能娶着这样一个老婆,那不是很快活吗?他心里想着,两只眼睛,也就随着大小姐的脚后跟一起一落。”{4}这里的所谓博士著性学书籍,可能指1926年出版的张竞生《性史》,该书曾风靡一时。对新青年们来说,学堂的流行书籍,是群体的指向标,而“性”-“爱”这父辈及父辈社会所隐晦之物,也就更要通过自群体内部的层级传播先期取得概念了。
至于黄惜时的约会公园,作者没有点明,不过就场景看:“那柏树林子……映着社稷坛的红墙。故宫的黄瓦城楼,真个如图画一般”,{5}则为中山公园无疑。“春夏佳日、士女咸集”的中山公园门票二十枚⑥,平民已被此价格拦在门外,其中游逛的,多是此辈终日闲散的青年“士女”们。而如黄惜时一类的“新青年”,也正是在这样的空间里体验爱情,获得自我身份。外加泡咖啡馆,在其中吃“定价两元的饼干”,逛东安市场洋货铺,而后看场电影,由模仿(圈子中的同辈、前辈,书籍观念)而习得,以至胜任愉快自己的城市“新青年”身份,黄惜时在北平内城逐渐游走便当起来。
黄惜时送出的情书,张恨水在小说里拟了三封,不难察觉其中对某些浪漫泛滥的新学生腔的戏仿。甚至戏仿过后,尚嫌未能尽意,忍不住对此类书信做出总结:
凡是男子对于女子初恋的信,都好写,无非冠冕堂皇,讨论些学问,甚至于主义或思想,爱说的都可以说一点。然后再说那女子的才学,是如何可佩,是生平所遇到惟一的人才。她性情活泼,善交际,就夸她打破女子一切弱点,站在潮流的前面,她性情静默,不大出风头,就说人欲横流,青年思想正处危机,难得有这样不随流俗的女子。夸奖完了,然后说自己如何苦闷,没有一个知音者;甚至可以说要自杀。然而遇了她,鼓起了自己不少的勇气,问她可不可以予以指教。最后说,生平不会撒谎,这信出自至诚,请她不要等闲视之,总要给一个答复。于是这信就完成了。{7}
这番总结笔调实在算不得温厚,不过作为其时的情书写作指南来看,大概“虽不中,亦不远矣”。
有意思的是,尺素传情一向是中国才子佳人故事的固定戏码,三部曲作为“社会言情小说”{1},“新青年”于其中已成为才子佳人类型小说的最新主角型。随着这主角型本身的转换,类型小说的叙事符码也因依从于人物而发生形变,曲款暗通的密码是“主义或思想”,而关于“佳人”,对她们走出深闺之后的评价标准,则在于与时代“潮流”的疏密。有了这套符码,“新青年”男女才能互认为共同社群的一员,从而可能开始进一步的接触。主义、思想、时代潮流,对于实际的“新青年”社群来说,是耳熟能详的“今典”;对于塑造新青年自我形象的革命加恋爱小说来说,甚至是恋爱正当性的源头;而作为才子佳人故事来看,此符码的罗曼蒂克处又令很多读者(包括作者张恨水)难解其味,甚至已是难掩嘲讽笔调了。新主角型本身的思维、言语实录和原有类型模式的冲突,使观看者难以对被观看者产生情感认同,令叙述情调产生了变异,由抒情一变而为讽刺。
在这“造就”新青年的恋爱中,高潮与终章并非恋爱的达成或者缔结婚姻,而在对抗——一场父子、新旧的对抗。自“五四青年”开始,自由恋爱对包办婚姻,新的子对旧的父,无论就实例看还是文艺作品看,如此二元冲突已成为一种核心的常态冲突,甚至一种标签,一种时代风尚。三部曲中的“新青年”也不能免俗。黄惜时老父见儿子在北平和同学同居,大骂:“你也不要想用我的钱,在外面嫖婊子了。你这个寡廉鲜耻,丧尽天良的禽兽!”惜时则回应:“你不知道现在是婚姻自由的时代么?”{2}就此断绝了父子关系。周计春写信要求退婚另娶,张恨水特别拟出书信内容:“儿想在现今时代,恋爱神圣,婚姻自由,父母做主买卖式的婚姻,当然不能算数……若是父亲不答应儿这个要求,儿就与家庭脱离关系,永远不回家乡。”③经此一役,“新青年”即真正履行了这“婚姻自由”的时代信条。如果说五四时的“恋爱神圣”是一种创举式的呐喊,到了1930年代,它已被当作某种传承的知识,一种“新青年”的集体守则,甚至可以作为情节套路,在流行小说中出现。
至于冲突已毕,“新青年”们的恋爱修炼亦随之宣告结束。《伤逝》里“人必生活着,爱才有所附丽”{4}的言说,在三部曲中,已然成为一种得到普遍认可的结构元素出现:因家庭援助断绝,男主角们随之走向失恋、失学的境地。至此,“新青年”的造就亦告一段落,视像亦初具雏形了。
三、游历新“儒林”:当“新青年”初为“社会人”
作为学生的“新青年”,实际上处于人生的训练阶段。当其走出校园,寻求并获得职业,以“社会人”的身份试图融入新的社群、新的社会空间时,“新青年”社群的属性也在这场融合中被整合。而初初经世,即其视像遭受最大挑战或被更加巩固之时。已被“造就”的新青年以怎样的姿态进入社会结构,面对自己未体验过的社会空间?而当这种进入被叙述之时,“新青年”视像又与何种惯常叙述类型互相挤压塑形?
且先来看三部曲中三位主角的轨迹:《似水流年》的黄惜时,首先在报纸登发广告,愿做家庭教师或公私书记,可惜于一众类似广告中无甚特点,石沉大海。求拜同乡欲在机关当个小职员,不果,只能骂两句“十分腐败的死官僚”出气。终于将囊内当空,流落野寺,帮人记账写信,不至于冻饿而死。一日心生一念:愿做一徒步旅行家,从此在全中国漂泊,行踪不定,署名“浪子”,于报刊偶发旅行游记。《现代青年》的周计春,求学无望后,起初靠拆白,流连舞场花丛中;而后通过报纸副刊,成为一新戏剧家的座上宾;遭抛弃后,远走南洋歌舞团,化身知名“艺术家”。《过渡时代》的闵不古,是“政府曾逮捕着他关了数小时,全国学生会都曾打电报到南京去挽救他”的“在南方去请愿的首领”{1},一个专业的运动学生。从南方回到北平后,上瞒下骗,终于帮一中学校长平息了学潮,自己亦因此获其附属小学主任的位置。
这些被现代教育体系培养出的半成品,以社会人身份经世之时,无论是写话剧、演话剧,给报刊投稿,或者当个小学教导主任,他们的生活空间距离此现代教育体系仍不算遥远:接纳他们的圈子,仍延续着这个现代话语体系(能听得懂、用得会新名词的共同体)。现代教育体系中,越往上层走,越具有高度的分化和专业性,以培养更适用的职业社群。有趣的是,三部曲中的主角,并不出自理、工、农、医这四个实用学科,而都可以算作人文学科的学生:黄惜时从文学系转音乐系,闵不古于戏剧、文学自谓专家,周计春在大学旁听,课听不懂,却“发表欲炽热”,忙着写剧评。人文学科的学生,在1930年代的社会中,实在有些尴尬:1933、1934年教育部专科以上毕业生未就业者统计中,21.6%的人文科学生找不到工作,相形之下,工程技术专业的学生中,未就业率是3.2%。{2}在已成为社会热点问题的“大学生失业潮”中,人文科学生最受瞩目。以至于官方产生了所谓“文实之争”的大讨论:1932年5月19日,邹鲁等提出要在广州各大学“停办文法科或减少数量”,引发广州《民国日报》“现代青年”栏的论争;11天后,陈果夫即向国民党中央政治会议提出:“自本年度起,全国各大学及专门学院,一律停止招收文法艺术等科学生,暂定以十年为限。”③由此引来全国各方反响,而赞同抑文重实,以文科学生为不事生产、无力兴国者不在少数。出身文科的学生成为“新青年”流行视像中被着重关注的典型,确与其在社会结构中的某种不谐调有关。1930年代的时代主题,可说是建设与抗战。国民党官方强调的实业,文科帮不上什么忙;抗战,即便他们有心报国,也易被套上“书生无用”的定评。
谈到“书生”,还要回头再看钱芥尘为《过渡时代》所作序中的一个表述:“《儒林外史》描写旧社会,可谓淋漓尽致,惟限于时代,对于新社会之状态阙如,新旧未能对照,不能若恨水先生此著之入木三分也。”{4}《过渡时代》的类比对象乃是《儒林外史》,这颇有值得品味之处。“新青年”群体,尤其是其中的文科学生出身者,他们所学的现代学科体制下的文学、历史、哲学、艺术,相对于理工医农,较易于被大众了解,而和传统的儒生术业相提并论。三部曲中这种类比也屡次出现,《现代青年》的周计春想当工程师,乡下的干娘则以为,“读书的人,都是像从前三考一样,赶考中状元”{5};《似水流年》、《过渡时代》都写到如今学生养活不易,竟不如过去的赶考时代,《过渡时代》的老儒生闵宗良,听到文学、艺术,即大发世风日下、经术不行的牢骚。如此,现代文科教育体系生成的社会网络,在大众流行的话语中,被比为“新儒林”,而这些“新青年”则被视作“新儒生”。且三部曲的叙事结构,尤其《似水流年》与《现代青年》二者,承继着《儒林外史》和清末《老残游记》、《二十年目睹之怪现状》一路:以一位主角的游历为线索,叙述其所处圈子之百态。如此,则有些吊诡的意味了:“新青年”——接受着新文化而以笃信经书者为“十八世纪的活死人”⑥的群体,在三部曲这流行小说中,反而被作为他们最不屑的“儒生”群的类型变体来叙述。由此产生了叙述模式的种种错位,内外视角中群体视像的种种变形。
且截取《现代青年》的一段,观看这种错位与变形的展开。第三十回至三十四回,小说写周计春求职无门,却误打误撞,加入一新戏剧群体。这里用了严格的第三人称限制视角,由周计春以大观园中刘姥姥式的外来者身份观看。
计春先是寄出一封表达仰慕的快信:
何恐先生:请你恕我冒昧。忽然写这封信给你。因为我常读你的作品,是你手下一个信徒……我是一个有热烈思想的青年,同时我是不明社会黑暗的幼稚分子,于是我成了个迷路小羊。我在你作品中,看出你是个有血性的男子,必能指导崇拜你的青年。现在,请你允许我一见,作五分钟的谈话……{1}
在这里,戏剧作家余何恐被定义为一个给予指引的青年导师,令人仰视的存在,新文艺群体中标签性的人物。而后,余何恐出现,小说以周的视角对其进行了打量:
只见一个穿青呢西服的,戴着黑丝绒帽,架了宽边眼镜,口袋上插了一管自来水笔。看那样子,是一位很时髦的男子,不过年龄却到三十岁以外去了。计春正在向那人打量,那人取下头上的丝绒帽子,露出一头油亮漆黑的头发……计春一面穿衣洗脸的时候,一面已在那里想着:在我读他那许多平民文学创作的时候,以为他必是一个穿蓝布短褂裤的青年,却原来是这样一个漂亮人物。{2}
理想与现实视像产生了第一次分歧,“平民文学”的创作者以一个小布尔乔亚的姿态出现了。而周计春的内心独白,对阅读者造成了印象的暗示。
而后,余何恐邀请周计春到自己家中帮助创作反映农村的戏剧,计春就此成为这个戏剧组织的一员。这一群体的生活场景,全以计春视角叙述:房间里“地板是油光的,天花板是雪亮的,寸来厚的织花地毯上,陈设着蓝绒的沙发椅子,圆桌上蒙着蓝绸的桌围,上面放的茶具,细景瓷描金的,烟灰缸也是景泰蓝的。总之,在欧化中还要显出富贵气来。”其中青年男女“吃吃喝喝”,和余何恐“一面喝酒,一面谈些散文和戏剧问题,两位女同志,醉得不能走,就睡在他床上”。一个女生谈起自己的创作计划:“密斯脱周!我很想写一篇小说,题目是《乡村一女性》,大意说她要抵抗那父母之命,媒妁之言的婚姻,走进都会上来,后来在都会上受到了许多波折,还是回到乡村去,找她的Lover。”计春道:“好是好的,不过乡村女子,她们决不会这样办。”至于余何恐渐渐囊中羞涩,围绕他的青年男女也星飞云散。唯有周计春跟着,且熏陶着在日记写了几条诫语:“(一)铲去一切封建思想。(二)用自己的力量去找出路。(三)要谋大众的利益。(四)不做奴才。(五)战胜环境,不与恶势力谋妥协!”③
这段戏剧组织生活的叙述,倒有几分“戚而能谐,婉而多讽”的味道。白描为主,而自见其言行矛盾,名实不一,透显出一种集体性的浮夸糜烂。而细致白描后穿插的一两句评论,譬如“欧化中还要显出富贵气来”,为视像定型提供了态度判断的导向。读者-观看者对视像采取的高位俯视姿态,亦来源于这种洞察矛盾、获得价值判断立场后的快感,即使这只是漫画式的类型视像导致的结果。
周计春和余何恐交往的终结,又是用对比的讽刺写出。余编了个剧叫《乡下人》,周计春写文章宣传此剧“暴露了资本家的丑态,把握住了时代的核心”,可惜对“资本家”批得太过火,资助人——一个银行家以为影射自己,大不高兴。余生怕祸及自身,立即遣送走了周计春。
至此,通过理想想象与现实细节无处不有的落差叙述,周计春所进入的这个新文艺场,连带着余何恐这个模板人物,其道德合法性完全崩塌了。而青年导师余何恐,实际被归入一种传统的讽刺类型——满口道德文章而一肚子男盗女娼的伪君子,一个《儒林外史》中的常见人物;不过是口号有变,礼义廉耻变成了铲除封建、农工神圣。在这个讽刺传统中,质疑对象是否真诚,是讽刺立场获得的利器。而“新青年”即将加入的社会群体,总是在小说中被预设为不真诚的。成为“社会人”的新青年们,也逐渐于此场域中习得规则,由讽刺者变身为被讽刺的一员。
四、视角置换的话语装置:二元对立结构中的“新青年”视像
所谓“二元对立”的思维方式,常导致偏颇、简化,而为思考者警惕。但这种思路有时相当有效,“新文化”能够运动成功,借助二元对立话语,不断建构论敌,对于自身合法性的获得,可算是颇有助益。{1}三部曲的作者张恨水,则以二元对立冲突——新旧、父子、城乡来整合小说结构,甚至作为情节的推动力,“新青年”类型化视像的建构方式。
这种对立结构,在三部曲的回目设置中可以得到最直白的展示。如《过渡时代》第六回《骨肉与思潮父父子子/金钱到恋爱我我卿卿》;第十二回《作者要权威抓住时代/攻人重腐化违背潮流》;《似水流年》第十二回《喜近芝兰交成宝肆/悔生豚犬见约黄泉》……
以情节发展的动力看,二元对立结构亦非常简洁有效:三部曲中每位“新青年”主角都因恋爱问题和父亲发生冲突,而在冲突中,他们以“新名词”及其背后的“新文化”潮流为理据,对旧的、违逆此潮流的父亲加以声讨。父子双方,无论生活方式、思考理路均完全不同。而这些父辈都来自“乡下”——进入城市的“新青年”逃离的空间。
但建构二元对立,对确立“新青年”视像来说,根本性的作用在于为它提供了一种道德判断,一种可以被大众流行接受的价值。二元结构中,一方为“是”,则另一方为“非”。对于“非”的一方来说,道德性的被否定在大众流行文化中是致命的。那么,在三部曲中,二元对立结构中的道德判断以怎样的标准建立?《现代青年》的作者自序已讲得很明白:
读者而疑吾言,则在青年驰逐之场,稍加研究,必可发现不少之西装革履,皆父母血汗之资所易也。吾人极不赞成养儿防老,积谷防饥之旧观念。但见若干青年,耗其父兄血汗挣来之钱,如泥沙掷去;劳逸相悬,亦良为不平。而此等人则尚高谈主义,以现代青年自命。然则所谓不现代者,其程度又当如何乎?作小说者,理不应自置批评于书中。故余亦惟有出之以息艰之态,而名此书曰《现代青年》!{2}
号称“不应自置批评于书中”,而情感道德的判定姿态已颇为鲜明。“新青年”被置于一个不妙的境地,背负着不孝的罪名。实际上,“孝”作为儒家最为重视的一种道德,确为新文化者祛魅的对象,说他们是不孝者,不会带来特别的攻击力。但接下来的批评则更诛心——“高谈主义”,也就是说“新青年”群体的“非孝”等观念,都不过是一种外部装饰,这些“新”是不诚的。一个不诚的群体,这样的标签已经非常危险了。
如果是不诚的,那么,其“新名词”堆砌下的本核是什么?可怕的是,这本核被认定为“金钱”。在三部曲的叙述中,黄惜时对父亲假以辞色,不过是因为“父亲身边有四百元大洋,不能太得罪了他”;恋爱一场,终于才明白,自己是“花钱去买爱情”③。周计春给父亲写信,宣扬“恋爱神圣”,“父母做主买卖式的婚姻,当然不能算数”,但没隔几行,即称要与之结婚的孔小姐“门第身份,比我家要胜过万万倍……有了孔小姐帮忙,一千八百款子,不算回事”。{4}闵不古的人生信条,最终已是“什么都是假的,只有洋钱主义才是真的,有了洋钱,什么理论都是好的,没有洋钱,什么理论也是白说”。{5}“洋钱至上”,无论在何种文化中,都是被鄙夷的价值观。至此,“新青年”的流行视像已被作为不诚的非道德者。
而二元对立结构,如果可能达到和解,则需要“非”的一方向“是”的一方靠拢,被其救赎。救赎在此表现为“还乡”。当城市的子辈回到故乡,或是《现代青年》的跪倒墓前请求饶恕,或是《似水流年》的近乡情更怯,洒泪江边而不敢与父相认,子辈都在寻求着“自新”,回归了“孝”,从而抛弃了自己对“新青年”身份强势的自信,在这场价值判断的胜负中败下阵来。自鲁迅小说开启还乡模式起,还乡的“新青年”多自居于启蒙、救赎者的地位(即使这位启蒙者对自我的启蒙意义还在犹疑);而在三部曲中,救赎和被救赎者的地位是颠倒过来的。“新青年”们的回乡,标志着一场成长的失败。
三部曲流行视像建构中的二元对立冲突,实借自“新青年”社群的自我书写,城乡、父子、新旧的对立,已是“新文学”本身固有的话语装置。和三部曲同属1930年代畅销之作的《家》,作为这种话语的集大成者,即开宗明义地叙述“父与子之间的斗争”、“为着争自由、爱情与知识的权利的斗争”、“旧礼教的叛徒”{1},以这样的自叙视角,赋予“新青年”自我肯定的激情。而正如本文第一节所言,《家》在当时超出“新青年”社群的阅读群体中并不热销,反是张恨水三部曲中的“新青年”视像更易为大众接受。打造这一流行视像时,张恨水借用了“新青年”社群的话语装置,却置换了视角:将二元两端的立场各自展示,并将其各自的话语放置于实际情景之中,悬空的话语和日常行动碰撞,在产生了情节的戏剧性之时,亦引导了阅读者的态度判断。而引入这种二元装置的危险性在于,以一方之情感、思维逻辑压倒另一方,提供的视像可以说是清晰的,却难以说是丰富的。
五、余论:一个连载现场
1933年3月到1934年7月,张恨水的《现代青年》在上海《新闻报》连载,而自1930年《啼笑因缘》起,《新闻报》的《新园林》副刊便总有一块位置属于张恨水小说。其时,《新闻报》大洋4分5厘(13.5个铜元)一份,日发行量15万份左右,和《申报》并称沪上两大报已久。{2}重新翻阅那些泛黄的纸张,最惹人注目的是铺天盖地而来的广告:麦片橘汁保生丸,商场促销大酬宾……。其时有财力豪情刊登整版广告者,除了香烟公司等时尚产业,商务印书馆、中华书局两大出版巨头也屡屡登场,而它们的广告大多为新课程标准下的大、中、小学教科书。相形之下,《现代青年》的豆腐块,好似这些巨型广告的小小注脚。报纸的第六张,即《新园林》最后一张,不定期设有一栏《新闻报附刊汇编》,为读者投稿的选登。有些稿件内容之一致,实在有趣:其中很多是刚刚走出学校、进入社会的职业青年,供职于百货、银行、商铺、学校等处,感到生活压抑的痛苦,成功无望,而寻求人生道路的解答。其下则有以长辈身份教诲青年的心灵鸡汤:鼓吹努力、奋斗、安分、友善,照此去做,人生光明,指日可待。不知这些苦闷的青年,是否又会是《现代青年》的忠实读者?如果是,看到小说中同龄人的一幕幕活剧,或是类比于自己的校园生活,或是游历社会的经历中有和自己不同的奇情奇遇,其感慨何如?
【责任编辑穆海亮】