甲骨卜辞与殷商戏礼

李振峰

[摘要]一般而言，甲骨卜辞不具备审美要素。然而，常规中总有特例，对殷商某些特定的祭祀而言，一方面固然是一种巫术存在，但同时也包含着向艺术生成的要素。在一定意义上，某些殷商的祭祀仪式实际是一种所谓“戏礼”的前戏剧形态。在这些“戏礼”中，戏剧所必需的角色扮演、叙事情节、人物对话、故事冲突等诸多要素开始萌芽，具有了后世戏剧的意味。虽然这些要素并非艺术的自觉创造，但却在无意中使原始的巫术仪式上升至戏剧艺术的审美层面。

[关键词]殷商；甲骨卜辞；巫术仪式；戏礼

[中图分类号]I207[文献标识码]A[文章编号]1000-3541（2014）02-0007-05

[收稿日期]2013-12-20

①陆梅林辑注：《马克思恩格斯论文学与艺术》，人民文学出版社，1982年版第81页。

② “戏礼”一词取自宋代苏轼：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义。”（《东坡志林》，中华书局，1981年版第26页）

甲骨卜辞中记载了大量的祭祀仪式，这些祭祀仪式往往以乐舞的形式展现出来，乐舞自身固然是一种艺术性的存在，但同时又与原始巫术有着密不可分的联系。一方面，缥缈的神灵世界不可能在现实中真实存在，神灵的作为和指示必须通过巫者以舞降神的方式表现出来，巫师是这样一种特殊的群体，他们“不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西”①；另一方面，现实世界有些灾祸超出了人力所能解救的范围，时常被归因为神灵恶鬼作祟而需要攘解。攘解的过程当然是善恶两方面神灵的较量，这个过程必须通过巫术降神以表演的方式显示出来。从如上两方面而言，殷商乐舞过程经常伴随着角色扮演，殷商的舞者或者直接替神代言、表演神的作为，或者在祭祀的过程中向扮演神灵的“尸”献上乐舞。总之，殷商仪式中不乏“戏”的成分，可被视为一种“戏礼”②。凡此种种，都存在于卜辞的一些记载中。

一 、方相四目——殷商傩舞之风

□□〔卜〕，□贞：旬亡繇？……允有来艰自西，关告曰：……〔践〕、夹、方、相四邑。十三月。（《合集》6063 正）

此版卜辞中有两处值得注意：一是卜辞中有一奇字“”，二是卜辞中有“方相”一词。按，郭沫若释“”为“魌”字，已经为大多数学者所承认。文献中“魌”字又有倛、娸、其页、欺等不同写法，其意乃古人驱鬼所用面具。但郭沫若认为，“魌”与“夹”、“方”“相”四字在卜辞中同为邑名，“魌”字在卜辞中并非原意，“方”、“相”二字当分读。这一点引起了一些甲骨学者的异议，陈邦怀说：

卜辞“方、相”二字当连续，即《周礼》之“方相”……今绎卜辞辞意，夹为人名，即执行方相之事者。之上截为方相氏逐疫时所戴之头饰，魌魌然盛大，遂称为魌。而所掌者为逐疫之事，即所谓方相是也。“方相”，《周礼》为名词，而卜辞为动词。“夹方相四邑”，言有魌名夹者，执行方相氏逐疫之事。四邑，犹言四方也。又按，此辞末有“十三月”。十三月为殷代有闰月之记月法，即后之十二月，于时为冬季。此与《礼记·月令》“季冬命国难（傩）”亦合[1] （pp.95-96）。

陈氏的说法非常具有启示意义，但因为此版卜辞残损，陈氏释读是否正确尚不能确定，然而陈氏所言“傩于四方”的事实，在卜辞中的确有相关记载：

丙寅卜，祓于四戈。（《合集》8396）

《说文》：“祓，除恶祭也。”《左传·昭公十八年》谓：“祓禳于四方。”“祓于四戈”之义与此正合，卜辞中有东、西、南、北“四戈”：

甲子卜，王比东戈乎侯，翦。

乙丑卜，王比南戈乎侯，翦。

丙寅卜，王比西戈乎侯，翦。

丁卯卜，王比北戈乎侯，翦。（《合集》33208）

“四戈”指四方，陈梦家谓：“卜辞的四戈疑是四或四国，但因为于四戈乎诸侯出伐，则‘戈当指边境之地。由四境、四域而引申为四境至于国都的四方面”[2]（p.321）。卜辞中于“四戈”进行“祓攘”之事，近于周代方相氏之所为。《周礼》中有方相氏“舍萌于四方”、“以戈击四隅”的记载，《礼记》郑注有方相氏“磔牲以攘于四方之神”的明文，此皆为殷商卜辞“祓于四戈”的变体。同时，《周礼》载方相氏的装束为“掌蒙熊皮，黄金四目”，与卜辞“魌”字的形体吻合。如上所列诸证，足以证明殷代“方相氏”的存在。

值得注意的是，据《周礼》记载，在方相氏的四时大傩过程中，需“玄衣朱裳，执戈扬盾”，持干戚以舞，这一动作形象在卜辞中也有反映：

（1）甾……殴……门……（《合集》40847）

（2）□□〔卜〕，贞：□亥其殴寝牢。 十二月。（《合集》13573）

（3）庚辰卜，大贞：来丁亥，殴寝有一藝，岁羌三十，卯十牛。十二月。（《合集》22548）

（4）□戌卜，宾贞： 〔有〕梦，王秉棘。（《合集》17444）

（5）甲戌卜，□贞：有梦，〔王〕秉棘，在中宗，不〔隹〕繇。八月。（《合集》17445）

上引卜辞中皆有“殴”字，卜辞中原字从“宀”、从“九”、从“攴”，“宀”像屋宇之下，“九”通“鬼”《礼记·明堂位》：“昔殷纣乱天下，脯鬼侯以飨食诸侯。”鬼侯，《史记·周本纪》作“九侯”，此九、鬼相通之证。，“攴”像手持武器，故卜辞“殴”字像屋下手持武器驱鬼之形。又（1）卜辞中见“门”一辞，（2）、（3）卜辞中见“殴寝”一语，与《周礼》方相氏“九门磔攘”、“索室驱疫”的记载亦若合符节。在上引卜辞（4）、（5）中，商王因“有梦”（做噩梦）而施行禳解，“秉棘”舞于庙堂，意图驱逐不祥，这一点与《周礼》郑《注》所说的方相氏“舍萌赠梦”也完全相同。可注意者，殷商时代之方相氏还并非专职，而是一种以巫为主，王者亦可为之的驱鬼仪式。但其时虽未有方相氏之名，而已有方相氏之实。另外，卜辞中方相氏所持工具并非仅限于“扬戈执盾”，而是涵盖了一切可以驱鬼的法器，如卜辞中的“秉棘”即是其证。从细节上看，殷礼与周礼当然会有不同，但我们必须承认，从礼节的整体规定性上，殷代“方相氏”与周代之傩舞当不致有根本性不同。如果这样的说法可以成立，那么，我们可以想象，殷人在进行大傩的过程中，巫者“玄衣朱裳”，头戴纹饰饕餮的青铜面具，四目狰狞，手持法器扮演神灵，伴随乐声起舞以驱鬼逐疫，与周代方相氏驱鬼的情形一般无二。

二、公尸嘉告——巫之一身而二任

上古三代祭祀有敬尸之礼，在不同的文献中，尸又被称为灵保、神保、圣保、天保、大保。上古戏剧之起源与尸有着密不可分的联系，王国维说：

古之祭也必有尸。宗庙之尸，以子弟为之。至天地百神之祀，用尸与否，虽不可考，然《晋语》载：“晋祀夏郊，以董伯为尸”，则非宗庙之祀，固亦用之……余疑《楚辞》之灵保与《诗》之神保，皆尸之异名……是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣[3]（p.3）。

在王国维的论述里，天地百神之尸主要以巫为之，尸的选择要经过一个遴选过程，“盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依。”又因为古代巫者皆善舞，所以，尸“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神”，故此身兼二职，在不同的角色间来回穿梭，已经有后世戏剧扮演的成分。同以《楚辞》阐述己说，钱锺书在不同的地方对巫（尸）也有过类似的论述，但他拈出“一身而二任”之词来概括巫（尸）的戏剧功能，并将这种功能概括为：“忽合而一，忽分而二，合为吾我，分相尔彼……胥出一口，宛若多身（monopolylogue），叙述搬演，杂用并施”[4]（p.599）。值得注意的是，“尸”也出现在殷商时代的卜辞中，神秘的龟甲兽骨上还留存着“前戏剧”的文化印记。殷商时代祭祀频繁，周祭制度异常完善，历代祖先皆循环受祭，一年之中不曾断绝，当其祭祀之时，必有“尸”象先祖方能成礼。

卜辞中有“卜尸”之礼：

（1）壬午卜，大贞：设六尸？（《东京》647）

（2）癸卯卜，贞：今日令毕取黄祊尸？七月。（《合集》22）

饶宗颐认为，“设尸”、“取尸”皆谓卜尸之事，饶氏谓：“‘取疑读为‘诹，谓诹问黄祊伊祊之尸，此即卜尸之事也。《仪礼·郊特牲·馈食礼》及《少牢·馈食礼》并有筮尸之礼，《礼记·表记·正义》言：‘大夫、士筮尸，则天子诸侯有卜尸也”[5]（p.295）。卜辞中言“六尸”，《礼纬·稽命嘉》及《钩命決》载：“殷五庙至子孙六”，谓殷人六庙，则当为六尸。另外，卜辞中的“黄尸”和“伊尸”其实就是殷商“伊尹”之尸，《合集》3099：“贞于乙亥入黄尹祊尸。”唐兰谓：“卜辞‘黄尹就是《诗经》‘阿衡”[6]（p.157），上引卜辞中的“黄祊尸”、“尹祊尸”是“黄尹祊尸”的不同说法而已。

卜辞有“立尸”之礼：

（1）〔辛巳卜，宾贞〕：惟翌甲申立尸。（《合集》5516）

（2）□辰卜，王贞：〔今〕者立尸□其〔不〕。（《合集》5517）

《礼记·郊特牲》：“古者尸无事则立，有事而后坐。”郑玄注：“古谓夏时也，尸入而坐，周因于殷礼也。”《祭统》：“夏立尸，殷坐尸，周旅酬六尸。”卜辞中所说的“立尸”，当是殷人沿袭夏礼。

卜辞有“延尸”之礼：

（1）戊寅卜，贞弹延尸。七月。（《合集》25）

（2）贞：乎登飨，入尸。（《合集》376正）

（3）乎尸入于雀。（《合集》190反）

卜辞中“延尸”、“尸入”、“入尸”即文献所说“延尸”之礼，《仪礼·特牲馈食礼》：“祝迎尸于门外。主人降，立于阼阶东。尸入门左，北面盥。”《仪礼·士虞礼》：“尸及阶，祝延尸。”《仪礼·特牲馈食礼》：“尸至于阶，祝延尸，尸升，入，祝先，主人从。”郑玄注：“延，进也，在后诏侑曰延。”在周代，“尸”之出入有音乐伴随，《周礼·春官·大司乐》：“尸出入，奏《肆夏》。”依常理推知，商代也当如此。

卜辞有“宾尸”之礼：

（1）癸巳卜，大贞：王宾尸，岁无尤。（《天壤》二八）

（2）……卜，大〔贞：王宾〕尸，岁……（《京津》三三七七）

宾尸，《诗·丝衣》传云：“绎，宾尸也。”陈奂《传疏》：“绎祭以宾礼事尸，谓之宾尸。”王国维说：“‘宾为父母而宾客之，所以为哀也，以是生则亲之，死则宾之，古代当有此义于礼，卿大夫之绎祭谓之宾尸”[7]（p.18）。古代祭祀先祖常用乐舞，《周礼·春官·大司乐》：“乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。”殷商时代宾祭先祖之“尸”则常用《大濩》，卜辞有如下记载：

（1）乙亥卜，贞王宾大乙，《濩》，亡尤。（《合集》35499）

（2）丁卯卜，贞王宾大丁，《濩》，亡〔尤〕。（《合集》35516）

《大濩》是殷商的著名乐舞，殷人在祭祀时以之敬拜殷商有功德的先祖，由“尸”代为领受，于是便有“飨尸”之礼：

（1）庚辰卜，弦：其尸东飨？

……尸其南？

其北飨？

其东飨？（《合集》33241）

（2）尸于南〔飨〕？

其北飨？

其东飨？（《屯南》2426）

飨尸，殷商时代已有飨礼，飨筵之时尊卑等级分明，方位的礼制意义非常重要，周代飨礼以南向方位为尊，《仪礼·有司》：“宾长设羊俎于豆南，宾降，尸升，筵自西方。”因而卜辞中对于尸的飨食位置反复贞问。

卜辞有“归尸”之礼：

（1）□子卜，贞：取，尸归。（《合集》21648）

（2）戊寅，子卜，祊归在殿尸。（《合集》21661）

卜辞中的“尸归”与《诗经》中的“鼓钟送尸，神保聿归”为同义语。据典籍记载，“尸归”之时要携带食物，《仪礼·有司》谓：“司士归尸、侑之俎”，意即司士把尸、侑的牲俎分别送到他们家中。沈建华说，例（1）中之“取”指取俎食，与例（2）在一起可证从祊门取俎食送归于尸[8]（p.32）。

卜辞所反映的殷商时代祭尸之礼，与《周礼》、《礼记》和《仪礼》的记载没有大的差别，文献所谓“殷人尚声”在整个祭祀过程中有鲜明的体现。当“尸入”之时，殷人以“猗与那与，置我鞉鼓。奏鼓简简，衎我列祖”的盛大乐舞形式迎接神的到来，又因尸代表所祭之神，乐尸即是娱神，天子诸侯在仪式中往往要领舞，《礼记·祭统》谓：“及入舞，君执干戚就舞位。君为东上，冕而总干，率其群臣以乐皇尸。”在祭祀过程中，“尸”作为祖先的扮演者参与了整个乐舞仪典。乐舞的“看”与“被看”过程表征一种戏剧因素的出现——代表先祖的驾临，象征神灵的眷顾。在祭祀的终点，“尸”还要以祖先的身份祝福如《仪礼·少牢馈食礼》、《诗·大雅·既醉》、《诗·小雅·楚茨》所载。。从这样的记载来看，尸所参加的整个祭祀过程的“戏礼”特征非常明显。

三、河伯娶妇——人神恋爱的祭祀演绎

在卜辞中，“河”神是重要的自然神灵之一，殷人经常献祭于“河”以求风调雨顺、大有丰年。值得注意的是，卜辞中常常见到殷人将女子奉献给“河”的记载，这些女子被冠以不同的名号，或径直称为“女”，或称“妻”，或称“嬖”：

（1）丁巳卜，其燎于河牢，沈嬖。（《合集》32161）

（2）御方，于河妻。（《合集》686）

（3）丁酉卜，贞：于河女。（《合集》683）

陈梦家说：“卜辞所记用嬖皆与先妣相关，则嬖可能指一种可为牺牲的女奴，如此则沈嬖与褚补《滑稽列传》所述邺令西门豹治河伯娶妇之俗有关”[2]（p.598）。陈梦家先生的论述非常正确，但他可能还没有意识到，卜辞中有关“河伯娶妇”的记载其实本质上也是一种“戏礼”。弗雷泽的《金枝》认为，按照交感巫术的信仰，早期人类普遍认为，农作物的丰产与人类自身的生产不仅遵循着同一原则，而且可以相互促进，彼此感应，“人们常常在同一时间内，用同一行动把植物再生的戏剧表演同真实的或戏剧性的两性交媾结合在一起，以便促进农作物的丰产，动物和人类的繁衍。对他们来说，生命和繁殖的原则，不论就动物而言还是就植物而言，都只是一个不可分割的原则”[9]（p.50）。因为这一仪式的核心是两位分别扮演男神和女神的祭祀，内容主要以神灵的模拟性婚恋为主要内容，因而美国学者克拉默尔（S.N.Kramer）将这种仪式命名为“圣婚仪式”，这种圣婚仪式是后世神话、戏剧（也包括其他文学样式）中神灵相恋和神人相恋母题重要的仪式渊源。

在中国，这种所谓“圣婚仪式”也见诸于典籍，《礼记·月令》云：“是月也，玄鸟至。至之日，以大牢祠于高禖。天子亲往，后妃帅九嫔御。乃礼天子所御，带以弓韣，授以弓矢，于高禖之前。”陈梦家说：“蔡邕《章句》曰‘妃妾接于寝，皆曰御，是礼天子所御者，祀高禖时天子与妃相交，其交或为媚神之意，故他人礼之，授以弓矢，祝其得男也”[10]（pp.445-472）。而征之于甲骨卜辞，“河伯娶妇”实际上就是克拉默尔所说的“圣婚仪式”的变形。按照王国维的说法，上古祭祀天地百神皆当有“尸”以像其存，那么可以认为，卜辞中的“河神”也应当有相应的男巫来扮演，而河伯的配偶（女、妻、嬖）则由相应的女巫来充当。殷商祭神，通常有乐舞伴随，对于河神而言则更是如此，卜辞中习见“舞河”之辞：

（1）贞：勿舞河，亡其雨。（《合集》14197正）

（2）乙巳卜，宾贞：舞河……（《合集》14603）

（3）舞河，从雨。（《英藏》1149）

可以看到，在对于河神的祭祀中乐舞是不可或缺的因素，这可以与“河伯娶妇”类卜辞相互补充。在河神的祭祀仪式中，在其面前翩翩起舞的不是别人，就是扮演男神及其配偶的巫觋，参考文化人类学的跨文化证据，男巫和女巫演出的舞蹈无疑就是古老的“圣婚仪式”，通过“合好效欢虞太一”的戏剧形式来达到“瓜瓞绵绵”的目的。

由于卜辞记载的简质，男巫与女巫在河神祀典中表演细节已无从知晓，但按照文化人类学的一般原理，它与《河伯》应有极大近似之处。苏雪林等学者认为，《楚辞·河伯》是一首人神恋歌，其原型即取材于“河伯娶妇”的祭祀仪式，换言之，这是一篇由宗教而催生的文学作品。文中女巫与河神之间相对言语，情话款款，细致描绘了他们的行踪，以及美丽的见闻，表达了委婉而热烈的深情。

《河伯》有人物，有对话，有场景，有情节，有动作，完全可以还原为一出唯美的神人相恋的戏剧。当然，在卜辞所载的祀神典礼中，我们不能期盼殷商男巫与女巫之间的对话能够如此铺采摛文，它毕竟已经经过了屈原文学笔触的加工。但是，我们有理由认为，在殷商的河神祀典上，男巫与女巫之的角色扮演也应该有类似的情节和形式。

四、汤祷桑林——雩祭乐舞与巫尪焚身

在甲骨卜辞的记载里，殷人对雨水保持了极为密切的关注。检索卜辞，“奏……雨”的句式出现了142次，“舞……雨”的句式出现了82次，“奏舞……雨”的句式出现了14次 卜辞中字频、词频据香港中文大学《汉达文库·甲骨文数据库》检索结果得出。。殷商所有乐舞几乎都可以用于求雨仪式，由此也可见，殷人乐舞与求雨仪式的密切关系。

巫者与求雨关系异常密切，陈梦家说：“巫之所事乃舞号以降神求雨，名其巫者曰巫，名其动作曰舞，名其求雨之祭祀行为曰雩……巫、舞、雩、吁都是同音的，都是以求雨之祭而分衍出来的”[2]（pp.600-601）。雩通吁，吁嗟与号则是舞时之歌，上古时代诗、乐、舞一体，雩祭演奏的乐舞也伴随着祈求神灵的歌唱。巫者在雩祭中的乐舞有专门的表演舞台，祭坛就是他们的歌坛和舞坛，卜辞中雩祭的地点为“旬”、“京”：

（1）丙寅卜，其乎〔舞〕……

其方有雨。

其舞于旬，有雨。

其舞于杞京，有雨。

丁卯卜，惟今日方，有雨。

……日……有雨。（《屯南》108）卜辞中“旬”字从旬、从兮，此处释文从宽式，下同。

卜辞中言“舞于旬”，连劭名以为，此“旬”即祭坛[11]（pp.13-14），旬与禜音近而义通，《说文》：“禜，设绵蕝为营，以禳风雨、雪霜、水旱、疠疫于日月星辰山川也。”所以，卜辞中所说“舞于旬”本义乃是巫者载歌载舞于祭坛以求雨，《论语·先进》：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”上古时代舞雩之祭是一种极其盛大的艺术活动。

卜辞中言“舞于杞京”，《说文》：“京，人所为绝高丘也。”文献中有巫者舞于丘上以娱神的记载，《诗·陈风·宛丘》：“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。”宛丘是陈国神圣的祭祀之地，宛、圜声近而可通，其本义当指圆形的祭坛，因绝高而有丘名。从这样的解释来看，“宛丘之上”与卜辞中的“舞于杞京” 有异曲同工之妙，那“值其鹭羽”的女子不正是在卜辞中曼舞以求雨的巫者形象吗？《陈风·宛丘》可以视为上引卜辞的绝妙演绎。

在旱情严重的时刻，巫者除去曼妙的舞蹈之外，还经常要焚身而祭以求雨，典籍中记载。《左传·僖公二十一年》：“夏，大旱，公欲焚巫尫。”《礼记·檀弓下》：“岁旱，穆公召县子而问然。曰：天久不雨，吾欲暴尫而奚若？”《春秋繁露·求雨》：“春旱求雨……暴巫聚尪八日……秋，暴巫尪九日。”

卜辞中也有相关记录，甲骨文时常提到焚祭求雨之事：

（1）壬辰卜，焚小女，雨。（《合集》32290）

（2）贞：今丙戌焚，有从雨。（《合集》9177 正）

（3）贞：焚，有雨。（《合集》1121 正）

（4）丙戌卜，焚女。

己丑卜，今日雨。（《合集》32301）

卜辞“焚”即“焚巫尪”之意，卜辞中焚后一字，即为巫尪之名。从卜辞看，这些巫尪多为女性，与《周礼》“巫尪，女巫也”的记载相合。巫尪经常由一些身体残疾、具有奇异外貌特征的人充当，马凌诺夫斯基曾经说：“巫术的超自然性在这里表现为巫师的反常性格。残废、半癫、驼背、双生、神经衰弱、同性恋爱、性欲反常等人物，常是因为他们性格的不健全而获得法师的资格”[12]（pp.68-69）。卜辞中身体残疾的“巫尪”即是这样一种人。

焚巫尪求雨一般有祷告之辞。文献中有所谓的汤祷旱文，其文在传世典籍中多有记载，《淮南子》有言：“汤时大旱七年，卜用人祀天。汤曰：‘我本卜祭为民，岂乎自当之！乃使人积薪，翦发及爪，自洁，居柴上，将自焚以祭天。火将燃，即降大雨。”在记载中，成汤“居柴上，将自焚以祭天”，与卜辞所记的“焚巫尪”，在本质上是一类事情，裘锡圭认为：“在上古时代，由于宗教或习俗上的需要，地位比较高的人也可能成为牺牲品”[13]（p. 223）。 另外，文献中商汤自称“余一人”，与卜辞记载亦相合。文献中所载的“成汤祷雨”描绘的是一幕戏剧，傅道彬先生将其还原为一幕有时间、地点、人物、事件的诗剧[14]（p.116）。应该承认，文献的记载中当然掺入了后世文明的成分，但也反映了殷商时代祈雨活动类似戏剧的事实。成汤模拟性的献祭表演，以及“表演”过程中的自责独白，都包含着戏剧扮演的要素。在殷商时代的祷雨之祭中，商王不一定每事亲临，但类似“成汤祷雨”的情景必定曾经无数次地发生过，只不过那里的主角不再是商王，而是巫师中的其他领导者而已。

宗教是人类艺术的母体，艺术和仪式这两个在今人看来好像是水火不相容的事物，在最初却是同根连理的，两者一脉相承，离开任何一方，就无法理解另外一方。殷商的宗教导致了乐舞艺术的产生，而乐舞艺术又有机地融合在殷商的祭祀仪式中，舞者通过“以舞降神”实现了戏剧的“角色扮演”，仪式中的动作行为则导致了舞台的“情节演出”，而巫者的“颂神之辞”、“祷辞”和“代神言语”则又可视为戏剧人物的“语言”，从这样的角度来说，殷商的“礼”与“戏”之间模糊了界限。

甲骨卜辞所载的殷商“戏礼”充满艺术意味，巫者的表演有专门的场地，其所或者是地处高丘的环形祭坛，或者是吁嗟求神的舞雩之台，或是钟鸣鼎列的庙堂大廷，或在黄河之滨幕天席地，或在桑林之内焚柴而歌；巫者的舞蹈各色纷呈，或皇羽缤纷，或朱干玉戚，或《大濩》享祖，或鼓钟送尸，或方将万舞，或方相傩容，如此等等，不一而足，殷商的乐舞以“戏礼”的形式在殷商神坛上演出了一幕幕生动的艺术活剧。

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[12][英]马凌诺夫斯基.文化论[M].北京：华夏出版社，2002.

[13]裘锡圭.古文字论集[M].北京：中华书局，1992.

[14]傅道彬.晚唐钟声[M].北京：北京大学出版社，2007.

（作者系吉林师范大学讲师，文学博士）[责任编辑陈纪然]