明代散文复古思潮中关于“法”的论争

宁俊红

[摘要]文学史发展中，散文字句篇章等形式的发展，并非一蹴而就。唐宋以来，散文在篇章结构上得到了很好的发展，因此，唐宋派能够通过学习唐宋古文，总结出散文篇章的“开阖首尾经纬错综之法”。唐宋之前，汉代则是文学创作中字词运用高度发展的阶段，因此，七子派学秦汉文只看到字词之丰富，体现于创作中只能字拟而句摹。前后七子与唐宋派设定的学古目标不同，但学古的趋向存在一致之处，茅坤、王世贞等都很注重作家之意境、风格与“法”之关系，他们所谓“法”，即能体现作家审美风格的修辞法则，其理论本质是对古代散文审美的自觉。

[关键词]明代；文论；前后七子；唐宋派；法

[中图分类号]I206[文献标识码]A[文章编号]1000-3541（2014）02-0001-06

The Connotation and Significance of “Fa”

Associated with the Retro Trend of Prose Theory in Ming Dynasty NING Jun-hong

（School of Chinese Language and Literature Lanzhou University Lanzhou 730000，China）

Abstract：“Fa” associated with the retro trend of prose theory has two connotations in Ming Dynasty”. Firstly， “Fa” is related to “Qi”， and “Qi” has the features of fluidity and vitality， So the “Fa” is considered writing fundamentals. Secondly， “Fa” is related to “Yi jing” ，which means people recognize prose consciously from the point of aesthetics. And the “Fa” is writers distinctive methods of expression.

Key words：Ming Dynasty；Prose theory；Qizi School；Tangsong School；“Fa”

[收稿日期]2014-01-07

[基金项目]本文系中央高校基本科研业务费专项资金项目（编号：12LZUJBWYB040）阶段性成果。

明代中期以来，诗文领域的复古思潮日趋活跃，以李梦阳、何景明、王世贞等为代表的七子派，以及以唐顺之、茅坤等为代表的唐宋派，是这一复古思潮的中坚力量。在散文领域，七子派主张“文必秦汉”，而唐宋派则主张学习以韩、柳、欧、曾等为代表的唐宋古文，在具体的理论阐发中，两派都很注重对古人创作法度的总结，尤其是在派别内部和两派之间的论争中，“法”是其论争的核心内容。以往的文学史研究，只注意复古理论所带来的理论与实践的脱节以及拟古的恶果，而较少从先秦以来散文字句篇章等形式的发展历程中认识其理论实质。本文把“法”重新置于散文发展史的大背景中，在“气与法”、“意与法”两对关联中进行考察，认为明代散文复古理论对“法”的关注体现出两个层次本质：把“气”与“法”相关联的探讨，反映明代对散文写作基本形式法则的思考与总结，七子派与唐宋派的分歧实际反映秦汉散文和唐宋散文在文章形式发展上的不同进程；把“意”与“法”相关联探讨，体现明代对散文审美法则的思考，其本质不是复古，而是明代对散文文体审美的自觉。这两个层面的“法”，不仅在散文发展中具有承前启后的作用，也反映前后七子与唐宋派在理论上的关联，对于我们今天更好地审视和把握他们的成就具有重要意义。一、气与法：总结秦汉、唐宋散文写作的形式技法 南宋以来，对文章具体作法的总结，重点放在文章的形式方面，南宋吕祖谦《古文关键》的出现是一个标志，主要是对所选文本的结构布局、笔法技巧进行评点，如评老苏《春秋论》曰：“此篇须看首尾相应、枝叶相生，如引绳贯珠，大抵一节未尽，又生一节，别人意多则杂，惟此篇意多而不杂”[1]（p.89）。有学者指出：“吕祖谦《古文关键》标志着南宋文学批评的一种新风气：从写作实用的角度，重在分析文章的结构形式、用笔，而基本不涉及其内容，这在文以载道、文以明道风气为学术主流的宋代文坛，确是非常值得注意的”[2]。宋元时期出现的《文则》、《文章精义》等专著，也很注重探讨文章创作的形式技法，不过，不论是评点的形式，还是随笔式的散论，其探讨都缺乏一定体系。从纯粹形式的角度总结技法，明代更加自觉、有系统。如高琦的《文章一贯》主要是对前人论述的编辑，但依类而编，颇成系统。庄元臣的《论学须知》主要论文家四要诀：“一论立主意”，“二论章法”，“三论句法”，“四论字法”，也有统系可观。他们的总结或论述也都展现了宋元明以来论文章形式技法的特点，即围绕着文章的篇章、字句等最基本的形式要素，以总结前人的创作技法。古人的文章很多，哪些是应该学习的形式技法？从形式的角度总结这些技法的原则何在？明代中期以来的散文复古理论对此有着更深入的探讨。

明代弘正年间以李梦阳等为代表形成了影响深远的复古运动，李梦阳说：“学不的古，苦心无益”，于古所学便是“法”。李梦阳《答周子书》亦有言称：“文必有法式，然后中谐音度。如方圆之于规矩，古人用之，非自作之，实天生之也。今人法式古人，非法式古人也，实物之自则也”[3]（p.569）。《再与何氏书》又言：“即如人身，以魄载魂，生有此体，既有此法也”[3]（p.568）。李梦阳所谓“法”，“非法式古人也，实物之自则也”，即是文章之所以成形的法则，与作家创作意图及文章内容无关；“以魄载魂”，也就是有此形式才能承载文章的内容，从而明确了篇章、字句等技法对于文章创作的基础性意义。李梦阳的这一理论虽然是就诗歌而论，但与文章理论相通。他在《答吴瑾书》中称：“夫文自有格，不祖其格，终不足以知文……欧、虞、颜、柳字不同而同一笔，其不同特肥瘦、长扁、整流、疏密、劲温耳。此十者字之象也，非笔之精也，乃其精则固无不同者，夫文亦尤是耳”[3]（p.568）。以书法类比文章创作，认为文章的“格”，即篇章、字句等形式，与书法中的笔画一样，书法家虽然表现出疏密、劲温等不同风格，但都必须讲究笔画的结构、力度，这是基础。李梦阳虽然认识到形式技法对创作的基础性作用，但其主张仍被唐宋派批判，有两个原因：一是没有考虑语言的发展变化，认为法一成不变，“生有此体，既有此法”，所以，提出要学秦汉文，而不学唐宋文，因此，更偏重于字句的学习，而忽略了对于篇章结构的讲求；二是对于法之所以，成为法的背后因素还没有弄清楚，所以对于“法”应该是什么样子，认识得也不是特别清晰。

唐顺之批评前七子说：“有人焉见夫汉以前之文，疑于无法，而以为果无法也，于是率然而出之，决裂以为体，饾饤以为词，尽去自古以来开阖首尾经纬错综之法，而别为一种臃肿窘涩浮荡之文。其气离而不属，其声离而不节，其意卑，其语涩，以为秦与汉之文如是也”。唐顺之不仅看到七子派学秦汉文只重字句的失误，并总结出“开阖首尾经纬错综之法”，着重强调对篇章结构之法的学习。这归功于唐顺之认识到法之所以为法的原理就在于气，明确提出气与法的关系：“喉中以转气，管中以转声。气有湮而复畅，声有歇而复宣，阖之以助开，尾之以引首，此皆发于天机之自然，而凡为乐者，莫不能然也。最善为乐者，则不然。其妙常在于喉管之交，而其用常潜乎声气之表。气转于气之未湮，是以湮畅百变，而常若一气；声转于声之未歇，是以歇宣万殊，而常若一声。使喉管声气融而为一，而莫可以窥，盖其机微矣。然而其声与气之必有所转，而所谓开阖首尾之节，凡为乐者莫不皆然者，则不容异也。使不转气与声，则何以为乐，使其转气与声，而可以窥也，则乐何以为神！……言文者何以异此！”[4]（p.35）唐顺之说，音乐的美妙不在于一声接着一声，或一气接着一气，而在于声气的流转、衔接的自然，文章也是如此，不在于字句的积累，而在于全篇结构的贯通一气。字句所以形成文章，是因为气的贯通，这也就是李梦阳的字拟句模与唐宋派“所谓开阖首尾之节”的不同。明末艾南英在一定程度上发扬了唐宋派的这一观点：“古之至文未有不以气为主者，气有断续而章法亡矣。气之断续，非不能文者犯之，能文而巧俊者犯之也。文之巧俊，至于魏晋而极矣。盖自东汉以来，尽去先秦、西京之浑朴，而琢句饰字以为新诡，则又气之断续，而不能自行其意，无足怪也”[5]（p220）。从艾南英的论述，我们可以更清楚地看到，南宋以来所总结的“法”是比修饰辞句、表现风格等更基本的文章形式法则，而章法之有无与气之断续密切相关。

从气的角度探讨文章的形式技法，与中国传统哲学对“气”的认识相关联。气作为物质性的存在，在宋代以前，只是各种思想学说中用以解释某种自然或社会现象的概念或范畴，“其充满天地之间和人体之内这样的想法自古就有……但宇宙万物皆由气造就这样的想法，却没有明确成立。它作为物质的素材在存在论中占有地位，是从宋学开始，也就是从张载、二程开始，由朱熹把它理论性地确定下来”[6]（p.425）。朱熹把气纳入了他的哲学体系中，但是，该体系的核心是理，理与气有先后、本末之别：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也”[7]（p.2755）；“然理又非别为一物，即存乎是气之中；无是气，则是理亦无挂搭处”[8]（p.115）；在理与气的本末关系中，理不能化生万物，阴阳二气聚合而万物化生，而形而上的理却包含在万物之中，理则决定气化生万物的规则、道理。在朱熹的哲学体系中，突出强调气作为流动的物质化生万物的普遍性质。朱熹还强调“理一分殊”：“论万物之一原，则理同而气异。观万物之异体，则气犹相近而理绝不同也”[8]（p.183）。他认为，人和物都同出于一理，禀气不同则为异类，但不论人，还是物，都因禀气而生，所以，各自都只体现各自的生成原理。他对此还有很形象的比喻来解释：“人物之生，天赋之以此理，未尝不同，但人物之禀受自有异耳。如一江水，你将杓去取，只得一杓；将碗去取，只得一碗；至于一桶一缸，各自随器量不同，故理亦随以异”[8]（p.185）。按照朱熹的这一逻辑，文章之所以能成形，自身也有与人及它物所不同的气禀。

朱熹虽然没有专门提出文章禀气而生的说法，但是朱熹明确把文与道分开，突出了文章自身的独立性，显然是依据其“理一分殊”论。《朱子语类》载：“陈曰：‘文者贯道之器，且如《六经》是文，其中所说皆是这道理，如何有病？曰：‘不然，这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末。以末为本，可乎？”[8]（p.4298）从中可见，朱熹所谓“道”，便是道理，主要从文章内容方面来体现，文则主要是就文章形式方面而论，以此明确区分文与道。正因如此，朱熹对于如何学文，提出模仿最重要：“古人作诗作文，多是模仿前人而作之。盖学之既久，自然纯熟”[8]（p.4291）。而模仿的主要是古人的“腔格”：“文字自有一个天生成腔子，古人文字自贴这天生成腔子”[8]（p.4318），并不主张过分追求文字上的修饰、变化：“前辈做文字只依定格依本分做，所以做得甚好。后来人却厌其常格，则变一般新格做，本是要好，然未好时先差异了”[8]（p.4315）。文字腔子也就是作文时一定的形式法则，朱熹所以认为“文字有天生腔子”，与他所谓物天生各禀其气、各有其理的说法颇相一致，文章禀气而生，自然也就具有自身存在的法则。吕祖谦在论文章形式法则时也有类似禀气而生的观念。他在《论作文法》一文中提出：“文字一篇之中，须有数行齐整处，须有数行不齐整处。或缓或急，或显或晦，缓急显晦相间，使人不知其为缓急显晦。常使经纬相通，有一脉过接乎其间然后可。盖有形者纲目，无形者血脉也”[1]（p.4）。所谓“有形者纲目”，即文章的形式法则，“无形者血脉”，即文章之所以成形，具有生命形式的血气。吕祖谦只注重文章形式，因此能抛开作家之意，把文章之所以成形的血气与法直接联系在一起，某种程度上，也为后来气与法的探讨以及文章形式法则的总结开启了方向。

朱熹强调，万物都是由气构成，也不抹杀气原本所具有的生命力、活力等特性，唐顺之等人不自觉地沿袭朱熹万物禀气而生的观点，而且从文章字句有声有调、可读等出发，认为文章所禀之气与声气相通，从而也发现文章所禀之气的生命力、活力所在，为“法”的总结找到更直接的依据。南宋以来，在具体技法的论述中都可看到气与法的关联，以及人们在阅读欣赏方面的由气而法的惯性。庄元臣《论学须知》论句法，认为贵在长短相间、宫商相和、散对相错、虚实相替等等，最终的目的是声气的流畅、和谐，如“凡长句之后，则宜间之以短；短句之后，则宜间之以长，则气不滞不缩”[9]（p.2220）。又认为：“句之旋转流动，全系于字”[9]（p.2224），一字响亮、的当，则全句皆活。

也有学者通过研究指出，汉语语法的型式与本民族关于气的思维方式一致，“上古汉语句子格局的时间型扩展和流动，导致自然观由‘五行孤立到‘气的运动的深刻变化；而气的意识与思维反过来又使语句组织更自觉地以流动铺排之势条理事象，以整体观照之法理解世界”[10]。这是在语言学层面论汉语语法习惯与气的关系，而语言文字是文章写作的基础，因此，明代人之所以能依据“气”总结文章创作的形式法则，实质是因为形式法则本身是在汉语语法习惯基础上形成。

从语言文字的角度讲，散文的写作不仅要讲求字句，还要讲求篇章结构。文学史发展过程中，散文字句篇章等形式的发展，并非一蹴而就。有学者指出唐宋古文发展的一个重要的方面，即“独立的篇什之文”的确立，也就是唐宋开始真正有了单篇文章的独立体制，“唐宋古文正以其为篇什之体制，乃与秦汉以前古文异辙”[11]（p171）。唐宋以来，散文在篇章结构上得到了很好的发展，因此，唐宋派能够通过学习唐宋古文，总结出散文篇章的“开阖首尾经纬错综之法”。唐宋之前，汉代则是文学创作中字词运用高度发展的阶段，我们从汉大赋看到这点，其中运用大量的词汇，在声音或字形上达到同音或同形的铺张排列。因此，七子派学秦汉文只看到字词之丰富，体现于创作中只能字拟而句摹。这就是七子派与唐宋派为什么都讲法度，而差异巨大之原因所在。

二、意与法：散文的修辞法则与审美自觉

前七子中的何李之争是文学批评史关注的一大公案，虽然都主张“文必秦汉”，但是二者复古、学古趋向完全不同。上文已经提到，李梦阳认为法即“物之自则”，而何景明《与李空同论诗书》则认为：“诗文有不可易之法者。辞断而意属，联类而比物也”[12] （p.576）。有学者已经很敏锐地指出了二者的不同：“空同之所谓法，是规矩，是标准。他认为方式可变，而规矩不可废，标准不可紊……大复之所谓法，是格局，所以标准可变，而方式反似乎有定……故知他们所论不是同一的对象”[13]（pp.306-307）。也就是说，李梦阳着重探讨文章的形式法则，其所言“法”以汉语语法为基础，某种程度上，是作文章都必须遵循的标准，上文已作了论述；而何景明则注重在表达方式，对于作家个人风格的形成来说，表达方式是一定的，但并不能作为标准衡量所有的作家。何景明着眼于作家主体的创造性，认为法服务于主观表达，“法同则语不必同矣。仆观尧、舜、周、孔、子思、孟氏之书，皆不相沿袭，而相发明，是故德日新而道广，此实圣圣传授之心也”[12] （p.576）。后来王世贞的观点与此一脉相承。

再看唐宋派内部的争议，可以更清晰地认识这种学古趋向的差异。唐顺之对于文章形式法则的重视与探讨，他因此也受到茅坤的质疑。唐顺之在《答茅鹿门知县书》中称：“至如鹿门所疑于我本是欲工文字之人，而不语人以求工文字者，此则有说。鹿门所见于吾者，殆故吾也，而未尝见夫槁形灰心之吾乎？”而且“学者先务，有源委本末之别耳”，并无对错之别。唐顺之后来在学古趋势的转变，即是由末而趋本，与茅坤的想法更为契合，他称：“只就文章家论之。虽其绳墨布置，奇正转折，自有专门师法，至于中一段精神命脉骨髓，则非洗涤心源，独立物表，具今古只眼者，不足以与此”[14]（p.9）。唐顺之指出，文章创作可以学习古人的形式技法，但古人文章之所以写得好，在于作家思想精神的独立，这也在形式法则之外的更高层面上明确了学文的趋向。

前后七子与唐宋派所设定的学古目标虽然不同，但在学古的趋向上存在一致之处，李梦阳与唐顺之在文章写作基本法则的探讨上存在着延续关系，前文已论及，茅坤与何景明、王世贞都在“意与法”的关联中探讨“法”的内涵，也存在一致的趋向。

前后七子非常重视对《左传》的学习，历代对《左传》在文章表达方面的重视，深刻影响了王世贞等对文章审美的重视及对“法”与审美关系的认识。从审美角度看待《左传》，杜预已经开启了方向：“其文缓，其旨远，将令学者原始要终，寻其枝叶，究其所穷，优而柔之，使自求之，厌而饫之，使自趋之，若江海之浸，膏泽之润，涣然冰释，怡然理顺”[15]（p.14）。“其文缓”，是对《左传》从容不迫的叙事表达的肯定，《左传》叙述事情的原委、经过，能使读者自觉感悟其人情事理之所在，从而达到“浸”、“润”、“涣然冰释，怡然理顺”的表达效果。唐代刘知己也有类似的评价，到七子派也很重视《左传》的这一传统。后七子代表王世贞在《春秋左传注评测义序》中，不仅叙述了古人对《左传》在经、史、文方面的阐发历程，尤其指出：“至宋胡安国氏之传出，宋儒隆而尸之，右文之代乃遽用以颁学官式多士，而三氏皆绌矣。左氏虽绌，然以其事之详而言之妙且艳也，纂史者用其凡，摛文者撷其奥，如日星之丽霄，愈久而愈煜如”[16] （p.683）。王世贞认识到，宋代以后对《左传》在文章审美方面的肯定与继承。他在《古四大家摘言序》中又说：“左氏则采缉鲁史而自属以己法，以为春秋翼，蓋天下之称事辞者宗焉”[17]（p.3293），认为《左传》对表达方法的讲求，是后世文章创作的典范。所谓“属以己法”，可以看出是作家从自身体会出发而形成的表达手法，突出着作家的主观选择。

王世贞在《五岳山房文稿序》中，进一步论法与意的关系。他说：“左氏法先意者也，司马氏意先法者也，然而未有不相为用者也。”对于文派间互相竞争，“吾来自意而往之法，意至而法偕至，法就而意融乎其间矣。夫意无方，而法有体也。意来甚难，而出之若易；法往甚易，而窥之若难。此所谓相为用也”[17] （pp.3265-3266）。王世贞所谓“意”，并非《文章一贯》、《行文须知》中机械地根据题目从不同角度立意，而是作家之“意境”。他在《陶懋中镜心堂草序》中谓：“善乎苏子瞻先生之自名其文，如万斛之泉取之不竭，唯行乎其所当行止乎其所不得不止。斯言也，庄生司马子长故饶之，于诗则李白氏庶几焉，苏先生盖佹得之而犹未尽者也。凡人之文，内境发而接于外之境者，十恒二三；外境来而接于内之境者，十恒六七，其接也以天，而我无与焉，行乎所当行者也，意尽而止，而我不为之缀，止乎所不得不止者也”[16] （p.597）。王世贞所谓“内境”、“外境”，意义比较含糊，后来林纾论文首重“意境”，进一步指出意境的来源，有助于我们更好地理解王世贞。林纾说：“文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也”，“朱子又言：‘作文字须是靠实，说的有条理。可见唯理解，始能靠实。理解何出？即出自诗书、仁义及世途之阅历。有此三者为之立意，则境界焉有不佳者？”“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是间”[18]（pp6365-6367）。林纾指出，作文时不是有一篇题目便立一篇之意境、作法，意境来自作家的文学修养、道德修养，以及对人情事理的体会，早已蕴蓄于作家胸中，从而也决定作品的主观表达方式，即“法”。王世贞引苏轼的话也是要说明这一关联，他认为，行文要随意境之所起而起、所行而行、所止而止，也就是文随境生，文成而法也自然显现，是对上文“司马氏意先法者也”的最好注脚。意与法的关联不仅适用于“司马氏意先法”，也适用于“左氏法先意”，王世贞已经指出意与法是相辅相成的，“意至而法偕至，法就而意融乎其间”，二者不可或缺，“法先”还是“意先”只是哪一方面更突出的问题，而作家之意境最终都要靠不同的表达方式，即“法”，去呈现，《左传》法度严谨，《史记》文理自然，姿态横生。我们从而也认识到，王世贞所谓“法”，其存在体现作家之意，或刻意，或随意，却并非可有可无。

体现作家意境的表达方式具体是什么呢？在茅坤所编《唐宋八大家文钞》中有很中肯的分析。茅坤在序言中指出，文章“工不工则又系乎斯人者之禀，与其专一之致否何如耳”[19]（p14），他重视作家的气质、修养等，这些决定了意境之蕴蓄，以及表达方式的主观运用。他在《与蔡白石太守论文书》中称：“盖万物之情，各有其至，而人以聪明、智慧，操且习于其间，亦各有所近，必专一以致其至，而后得以偏有所擅而成其名。”司马迁《史记》叙事所以动人，正在于其才情之专一，“盖各得其物之情而肆于心故也，而固非区区字句之激射者”，“学者苟各得其至，合之于大道而迎之于中，出而肆焉，则物无逆于其心，心无不解于其物”[20]（pp.195-197），他特别强调作家本身对于人情事理的理解体会，及其同作品风格的关联，这也是茅坤评价唐宋八大家文章的原则。他在《南丰文钞引》中认为，“曾子固之才焰，虽不如韩退之、柳子厚、欧阳永叔及苏氏父子兄弟，然其议论必本于六经，而其鼓铸剪裁必折衷之于古作者之旨”[21]（p. 190）。他常用 “雍容典则”，“文属典刑”等评价曾巩的文章，正是着眼于曾巩文章结构、立意等方面本于六经之旨的表达特点。如评其《福州上执政书》曰：“子固以宦游闽徼，不得养母，本《风》《雅》以为陈情之案，而其反复咏叹蔼然盛世之音”[21]（p.211）。又如，评其《送周屯田序》曰：“议论似属典刑，而文章烟波驰骤不足，读昌黎所送杨少尹致仕序，天壤矣”[21]（p.250）。曾文有时虽本于六经立论，立意、结构有章可循，却少有风调，从反面显示出曾巩文章表达方式的特色。茅坤论韩愈曰：“世之论韩文者，其首称碑志，予独以韩公碑志多奇崛险谲，不得《史》《汉》序事法，故于风神处或少遒逸，予间亦鎸记其旁。至于欧阳公碑志之文，可谓独得史迁之髓矣。王荆公则又别出一调，当细绎之”[21]（p.15）。与韩愈相比，欧阳修、王安石碑志的表达方式更注重依据体制而变化，意境融贯其中，从而形成自己的风格。欧阳修在叙事方面学习史传，“于叙事处裁节有法，自不繁而体已完”[19]（p.573），独得太史公之逸调；《给事中孔公墓志铭》是“荆公第一首志铭”，这篇墓志铭在叙事中伏以议论，从而形成王安石的独特风格，所谓：“风韵涣发，若顺江流而看两岸之山，古人所谓应接不暇”[21]（p.132）。韩愈在当时攘斥佛老、抗颜为师都显示出精神、意境上的独立不羁，在文章表达方式上自然与此相合，从而形成“奇崛险谲”之风格。韩愈有《太学博士李君墓志铭》，茅坤认为：“公志李君而独撮其服泌药一事，以为世戒，亦变调也” [19]（p.181），这是立意之奇崛。韩愈的很多墓志铭并不局限于生平事迹的叙述，结构上多用虚实相生之法：《殿中少监马君墓志铭》一篇，本无多少功绩可叙，韩愈“以生平故旧志墓，最悲凉可涕”[19]（p.179）；《考功员外卢君墓铭》一篇，“篇中并虚景，总只是以李栖筠辟从事为案”[19]（p.175），以卢、李二人互相映衬，这些都是表现手法之奇崛。韩愈主张务去陈言，字句上也多奇崛之处，甚至不惜“字句生割”，茅坤评价他的文章“中多险棘句”、“中多句字生蹇处”，评《曹成王碑》：“文有精爽，但字句生割，不免昌黎本色”[19]（p.140）。所谓“昌黎本色”，正是茅坤最留意的地方。从茅坤的评论可以看出，表达方式之不同也可以体现在立意、结构、字句等方面，从而也形成了作家各自的审美风格。

茅坤、王世贞等所重视和学习的不是古人文章中提顿、呼应等形式技法，而是作家之意境、审美风格与法之关系，本质是对古代散文审美的自觉。从文学修辞学的角度讲，“法”就是能够体现作家审美风格的修辞法则。有学者曾经指出：“风格这个表达体系，自身就负载着一定的审美信息：自身的美质、艺术个性、气势情调。也因此，风格本身便具有愉悦和感染的功效”[22]（p.154）。同时又指出，在中国古代文论发展过程中，对个人风格的认识有一个发展过程，“文体区分在前，个人风格产生于后；随着作者在作品中地位的凸现，文体与风格分流；风格范畴获得了独立的发展”[22]（p.149）。文体论探讨的只是文章创作的基础性问题，对个人风格的探讨则是更高层次的文章审美问题，只有作家在创作中的主动性被凸显出来，风格才会产生。古代对诗歌审美风格的认识，在《诗品》、《二十四诗品》中渐渐发展起来，对于散文的审美风格，只有到了明代茅坤、王世贞等人对“法”的讨论中才渐渐被认识到的。韩愈在论文道关系时，已经意识到了作家的主动性，提出作文要师法古圣贤人，“师其意不师其辞”，能文之人应该是“能自树立，不因循者”[23]（p207）。也就是明人所强调的精神、意境之独立。以此为基础，王世贞、茅坤对于王阳明心学的推崇，也使他们对于作家在创作中的主动性有更明确的认识。王阳明曾言及此：“故我说个心即理，要使知心理是一个，便来心上做功夫，不去袭义于义，便是王道之真”[24]（p.121）。王阳明认为：“心即理”，我的知行都听从于我心，而不是以外在的、已有的道理为准则，凸显主体精神的独立性。王世贞、茅坤对王阳明的心学及其文章都很推崇。王世贞说，自己少年时便读到《王文成公集》，爱不释手，“王文成公之致良知与孟子之道性善，皆于动处见本体，不必究析其偏全而沈切痛快，诵之使人跃然而自醒，人皆可以为尧舜，要不外此”[25]（p. 55）。茅坤说：“八家而下，予于本朝独爱王文成公……公固百世殊绝人物，区区文章之工与否不暇论，予特附揭于此，以见我本朝一代之人豪，而后世之品文者当自有定义云”[19]（p.16）。受王阳明思想影响，他们不仅如韩愈强调作家精神、意境的独立，更强调把这种意境外化为文章，在文章中体现出独特的表达方式，这就是“法”，从而把审美风格的探讨落到实处。对于如何学习古人从而能自成一格，王、茅二人并无太多差别，王世贞认为：“日取六经……西京以还至六朝及韩、柳，便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合，分途策驭，默受指挥，台阁山林，绝迹大漠，岂不快哉？”[17]（pp.6613-6614）茅坤认为：“个中风味，须于六经及先秦两汉书疏与韩、苏诸大家之文，涵濡磅蒲于胸中，将吾所为文打得一片，凑泊处则格自高古典雅”[20]（p875）。都认为要从六经入手，学习前人在表达方式上的主动性与独特性，从而涵濡胸中，逐渐形成自己的独特表达方式。这反映出明代散文家在审美理论的探讨上有坚实的思想基础，散文审美的自觉并非偶然。

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（作者系兰州大学教授，文学博士，博士生导师）[责任编辑陈纪然]