程振国 笔墨篇（续前）

1946年2月出生，山东临朐人。师从梁树年、郭北峦、白雪石先生专攻山水。中国美术家协会第七届理事会理事、北京美术家协会第四届副主席、中国画学会理事、中国友联画院画家。作品多次参加国内外展览，并被中国美术馆和多家艺术馆收藏。

4.泼墨法：史传唐代画家王洽好酒，性疏野，酒酣将墨水泼于纸素，或山、或水，随成画作。宋代米氏父子以泼、积墨法作画，后人称为“米家山水”。近代张大千先生彩、墨合泼，随展个性。

泼墨法应当理解为中国画用笔运墨浓、淡、干、湿的扩大化。无论是中锋、侧锋、散锋，依然遵循其中的笔力、笔意、笔性、笔趣这一理法，泼墨法如果剥离了“应物象形”造型的原则，便失去其实际意义。泼墨有一遍而成者，亦有经过多遍而成者。泼墨一遍而成者多为淡墨远山，其中应充分利用宣纸能留住笔痕水迹的特性，用笔不宜太整或太散，要整、散笔交替得体实施运用，要聚散相济，浓淡相宜，凸显墨光韵致。泼墨也有数遍积泼而成者，无论是第二遍或更多遍依然要遵循这一原则。淡墨要见笔，浓墨亦要见笔；线条需显现，墨块（线条的扩大体）同时交织显现。泼墨多为偏湿者居多，定要有骨有肉，渗化淋漓得体，最忌黑气，应当追求不燥不腻，墨光明净。泼墨画的泼墨面积占据画面要有一定的比例，不可通体皆泼，必须留有“点景”的位置，比如屋宇、舟楫、亭台、楼榭、流泉、坡脚等。中国画创作从“经营位置”的规范要求，必须依赖动静、虚实、疏密、藏露、高低、错落等合理地构成可视图式。

5.宿墨法：宿墨的形成是隔夜或更多天不用的浓墨，无论是磨的墨或是现代流行的书画墨汁，置于砚池多日，下层常沉淀墨滓（较粗的颗粒），墨合水无论浓淡，落在宣纸上粗滓渗化较慢，细滓的部分渗化相对较快，明显出现渗化截然不同的效果。粗滓处可留住笔触，墨光暗浊，细滓处晕化无拘，形成明净晶莹的淡墨，使之呈现墨韵各异的视觉效果。书家写行草书时常用此宿墨法，使画面更具盎然酣畅之感。中国画的创作可以用纯宿墨来完成，也有用净墨创作掺以宿墨共用完成者两种形式。

画中宿墨的运用定要把握得体，山水画中用净墨作画，用浓墨勾、皴形成物象，待干后用极淡的净墨重新勾勒原来墨线，这一过程的完成倍显物象的厚重感。巧用宿墨有时一遍便可达到厚重的效果。宾虹先生善用宿墨作山水，在《九十杂述》中阐述对宿墨的理解：“墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为亮墨。每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为亮墨。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。”当山水画墨色画足后，用浓宿墨于石间山坳处点施数苔点，能使整体画面倍加精神。

油烟、膝烟墨锭，经研细后上浮一汪紫光，其为上品，次之为蓝光或赤光。油、膝烟墨为作画佳品，浓墨黝黑光亮，淡墨灵透莹鲜。松烟墨浓黑乌光，是书家必备之物，画家鲜为少用。但是有时画家又备一方小砚，专事松烟墨所用，待山水画落墨完成后用松烟墨点施数苔点，这与宿墨起到异曲同工的作用。最后还有一道工序不可缺失，点后用极淡墨色于物体暗处烘染一遍，使油烟墨光减弱，这样可使画面中无论是油烟、松烟、宿墨的墨光呈现浑然一体之感（着色后也起到同样的作用）。

6.醒墨法：整幅画落墨完成后，如感觉某处线或皴的墨色欠黑，或有大片淡墨中缺乏浓墨的出现，略感平庸等，在这种情况下，需要醒墨。运用醒墨法或勾勒或皴擦，醒墨适合渴笔渴墨，渴墨偏虚灵，便于与原底墨色相融合。醒墨完成后一定感觉到与原来墨色浑然一体。醒墨不可有“跳”的感觉，也就是与底墨脱节，其目的是更能增强画面的协调感。

7.烘墨法：山水画的创作要经过勾勒、皴擦、点染，始终离不开水墨变幻的伴随而展开。染，应当理解为墨染并非是色染，烘染墨色是落墨的最后一道程序，须运用不同的墨色根据整体画面的需要多遍复加，皴染相济，使整体画面达到“近观质，远观势”而和谐统一的效果。

中国传统山水画中的笔墨取向应概括为苍茫高古，雄浑刚健，虚灵清逸，温淳中和。发展至今依然具备其无限的生命力，现代画家从中又有新的解读。笔墨观的理论法则规范以及规律是伴随时代的发展又产生新的发现而发展的，任何艺术规律和审美标准需要创造、变化，而重新再认识，贯穿始终的“文以载道”的理念可以诠释其中的理奥。（完）

程振国

2011于宽得堂