贾樟柯：我关注的不只是暴力本身

毛亚楠

传统的生存方式不断地受到来自各个方面、各种形式的冲击，可是人还是不得不以原来的方式来和这个社会徒劳地周旋

2月22日下午，又是北京常见的雾霾天气，微信推送弹出一则“雾霾伤脑”的文章，稱pm2.5超标有引发神经性疾病的风险，导演贾樟柯在草场地241号艺门画廊的展厅里接受采访时，也笑言“这种天气已让我的脑袋坏掉”。从摄影师余力为这次《无限春光》的个展开始，贾樟柯放下手中的雪茄，与记者聊了起来。

“好的摄影师，除了拥有自己的美学品味，还要具备极强的叙事能力”，贾樟柯告诉记者，他特别欣赏的就是余力为的“捕捉能力”。

问起拍电影这些年来自己的变化，“还是原来的自己，没变化，顺其自然。”贾樟柯说，“所谓顺其自然就是随心所欲。随心所欲不是一个负面的词，而是意味着时刻捕捉内心最激情、最饱满、最想表达的瞬间，让作品始终随自己的心走。”

余力为告诉记者，贾樟柯做电影的这份炙热和纯粹是最宝贵的东西：“他的表达欲望非常强，内心的推动也很强大。有时候拍片子，本来安排好了拍某个内容，但是他经常冲动就去拍他认为更迫切的作品，比如《天注定》。这是所有艺术家需要具备的品质。”

用什么态度看世界 用什么方法拍电影

还记得1998年，一个叫小武的中国痞子在全世界出了名。

那时，尚在纽约学习西画的陈丹青收到朋友林旭东寄来的一盘录像带，他将带子塞进录像机，跃上银幕的就是小武。小武是一个中国县城里随处可见的小混混，戴着黑框眼镜，头发乱蓬蓬，穿着大号儿西装站在公路边等车，烟一抽、腿一抖，西装那么一裹，就那样一直混到电影结束。

陈丹青一看，乐了。“这次对了。”他说，“中国小县城有千千万万的‘小武，从来没人表达过他们，贾樟柯这家伙一把就抓住他了。贾樟柯是不同的一种动物。”

当时的贾樟柯仅27岁，还是北京电影学院的一名学生。发现“小武”对于贾樟柯来说并不是偶然的，这与他和那个时代有关。

贾樟柯是一个热爱自己家乡的人，从中学毕业到开始学电影这期间，他也曾经像所有无所事事的小镇青年一样在街头混过几年，“可以说每一个角落都是他存在过的地方”。然而就是在这片土地上，随着时代变迁，街道拆了，变成了市场，杂货店拆了，变成了歌厅，人心与情感也在慢慢变化。

“传统的生存方式不断地受到来自各个方面、各种形式的冲击，可是人还是不得不以原来的方式来和这个社会徒劳地周旋。”想到这里，贾樟柯找来出演过他电影处女作《小山回家》的校友王宏伟，让他演一个叫“小武”的小偷，通过描绘“小武”这样一个人，表现这种人群在精神上的撕裂般的变化。

对王宏伟来说，找到“小武”的感觉并不困难，拍摄地汾阳虽没他老家安阳大，但都是北方内陆的县城，环境一样的灰秃杂乱，他的童年时期与少年时期也曾背着书包在小城的街上溜达着度过，不同的只是“小武”不是学生，没有那个象征学生身份的书包而已。

从这个角色开始，王宏伟后来成为贾樟柯早期大多数电影里的男一号。这个“感情内向，好多事不太愿意说出来”的青年，起初打动贾樟柯的，竟是因为“他甩袖子的动作特别逗”。

《小武》之后，人们又在贾樟柯的《站台》（2000年）、《任逍遥》（2002年）、《世界》（2004年）、《三峡好人》（2006年）里看到了王宏伟，以至于有个普遍说法：王宏伟是贾樟柯电影里“标志性的人物”。如此也出现了另外一种声音，认为贾樟柯的创作陷入了重复：他的那一套演出阵容数年几乎没有变化，题材也一直在生活的庸常里打转，十之八九的作品都呈现出隐忍压抑的氛围。

对于这种批评，贾樟柯也在寻求突破。2006年，在拍摄完《三峡好人》后，贾樟柯将关注“变化的中国”的兴趣转移到了关注“历史”中来：“我发现，其实中国的改变都有历史的原因在里面。”紧接着，2008年和2010年，贾樟柯先后站在历史的视角拍摄了《二十四城记》和《海上传奇》。

贾樟柯自称“想明白用什么态度看世界和想明白用什么方法拍电影，是永远不可分开的两件事”，《海上传奇》之后，贾樟柯的心态发生了更大的变化，直接加速了《天注定》的诞生。

贾樟柯告诉记者，他留意媒体上的新闻，邓玉娇案、周克华案……各种各样的社会事件，被暴力和冲突充斥的事件，不断地在中国社会里发生，让人觉得这就是我们的时代。“有些人本来是暴力的受害者，但最后却变成了暴力的实施者，这样的变化，背后究竟是什么样的原因？”贾樟柯问。

“所以我要进入他们的世界”，摄像机不应该隐忍了，“当代人应该拍当代事”。贾樟柯决定拍一部写实的电影，反映他所看到的东西。

“我们都是有关系的，这是我们自己的事情”

在一部电影中表现不同的多组人物，或者是展现不同地区同时发生的事实，是近几年贾樟柯电影里经常会运用的结构。

纪录片《东》（2006年）里面，画家刘小东连接起了中国三峡和泰国曼谷两个相隔遥远的亚洲区域；《三峡好人》讲述了互不关联的两个人物故事；纪录片《无用》（2007年）当中，则分别描述了巴黎时装发布会、广州服装流水线及山西的小裁缝店。

板块结构的运用是贾樟柯对单一封闭的传统叙事结构的反叛，他清楚地意识到如果在90分钟内贯穿始终地完成一个单一的叙事，很难表现他在现今生活中感受到的人类生活的复杂和多样性。

就像电影《无用》中，设计师马可因为反叛服装流水线的机器生产，创作了“无用”这个服装品牌；而在山西，遥远矿区的裁缝店却因为广州大型服装加工厂的存在而日渐凋零。

“我们往往有机会生活在互不关联的多种人际关系之内，或者游走在不同的地域空间之中。我们在对不同的生活、不同的人际关系、不同的区域进行对比和互相参考中，来形成我们新的经验。”

将这些事件组合到一起，彼此参照，能够看到相对完整的事实，从而打破个体生活经验的局限。贾樟柯就是用这种事实重塑的方法，展示了最新的社会变化。

2012年，贾樟柯与导演杜琪峰合作的电影《在清朝》已完成了美术设计，场景图稿都出来了，他却被武侠故事里以暴制暴的悲剧色彩吸引，他的灵感一下子被激发出来：“发生在中国当代的这些悲情暴力的故事跟发生在宋代《水浒传》或是胡金铨电影中明代里的故事有什么区别呢？同样都是个人处于动荡社会之中，以暴力反抗暴力，最终成为悲剧。何不用武侠的方式，改拍现代的故事？”

“想拍什么就拍什么”，贾樟柯立刻着手剧本的创作。8月，他从北京驱车前往大同，发车时是下午时分，到达大同已是深夜，他找了一家酒店住下，每天除了三餐，就是在房间里创作，电影剧本《天注定》就是这样产生的。

贾樟柯说这是他计划之外的产品，他选择酒店，是为了创造一种“囚禁”感，“既然笔下的人物皆身处绝境，我也只有束缚自己，心态才能吻合。”《天注定》的剧本成稿将近3万字，大概花了一个星期写成，他特意用钢笔在稿纸上手写剧本，符合《天注定》透露出的传统意味。

在《天注定》中，贾樟柯用了四个故事重塑他所看到的事实。

有人问，这里面每个人物的故事都可以拍成独立的电影，为什么一部电影要拍四个人？

贾樟柯说，他关注的不只是暴力发生的本身，在他看来，中国社会各处此起彼伏的突发暴力事件不是偶然，而是有联系的。“所有暴力事件的发生，都跟人的尊严被剥夺有关，也跟表达、沟通渠道以及事件的解决有关。没有地方可以诉说、没有办法倾诉的痛苦，是将他们推向暴力的主要原因。”

贾樟柯将“人与人之间联系性”投入到影片的每个细节当中。当大海的工友离开山西，回到重庆，他和三儿坐的是同一艘船；而三儿又跟小玉的情人坐上了同一班长途汽车；小辉则出现在了小玉情人开的工厂里。

“我想表达的是，我们都是有关系的，这是我们自己的事情。”

创作者的困惑

《天注定》的出现，让人们第一次在贾樟柯的电影里看到了“放肆”的暴力，很多人佩服贾樟柯的勇气。他倒不这么想，“我只是拿起摄像机的时候没有怯懦而已”。

2013年10月，在亚洲电影协会纽约总部《天注定》的座谈会上，有国外的观众问起电影审查的细节，贾樟柯调侃道，自己当初做好了有可能没机会再拍电影的准备，他跟妻子赵涛讲，那就这样吧，把这部影片当成我最后一部电影，拍完我们就去养狗。

“我记得送检通过的时候，有一个审查员对我说，私下里，我非常非常喜欢这部影片。我也回他说，这就是真实的你，你不应该有两个你。”贾樟柯回忆说。

贾樟柯还表示，微博产生后，每一个人都变成自媒体。暴力问题、突发事件被反复报道，每一个中国人都知道。主流媒体能讨论这些问题，那为何电影不可以？新闻工作者和电影工作者面对的是同一个时代、同一个事实，作为一个创作者，通过艺术去展开我们对于生活的这样一个描述，从而表达对当代社会的理解，这变得非常重要。想要减少现实生活中的暴力，那就从在荧幕上坦然面对暴力开始。

“我心里有痛，在意这个国家才会拍这样的电影。”贾樟柯不喜欢把自己贴上异见分子的標签，那从来不是他想要的姿态。

然而却不得不承认，知遇之情总是先发生在国境之外。《天注定》获得第66届戛纳国际电影节最佳剧本奖等多个国际大奖，已在美、英、法、德等多个国家上映。但在国内，他却不得不一再被问及老套问题：“你的电影到底何时上映？”

“为什么你们总认为我的电影会禁映？”这个语调平和的导演被问及这个问题是显得意兴阑珊。15年前，《小武》被禁，贾樟柯记得他如梦游般走出广电总局的办公室，一个人在阴阳分明的胡同中走。一直到现在，贾樟柯都还是奉行着自己的电影美学，用影像表现现实生活的质感，执着于对现实表象的穿透，做生活的平行叙述人。——他很“镇定”。

“我们追求文化的质量，最重要的指标是对苦难、对困难、对人性复杂性的负载力，能够让人肃然起敬的文化，一定要具备高度的负载量。就好像我们读俄罗斯文学，看陀思妥耶夫斯基的小说，里面充满了令人不愉快的人性。但是，当我们知道那样的民族有这样一种对人性对现实的理解能力时，我们会对那种文化肃然起敬。”

贾樟柯是自信的，他相信文化传递的力量，“这才是真正的正能量”；他同时又是困惑的，文化管理宣传思路的单一性同文化本身的多义性形成巨大的悖论摆在他眼前。他说，他期待着一种信任，这种信任能够允许作品争议的存在，从而让这个社会产生思想的交锋。毕竟，“所做这一切，都是希望中国电影保持某种思考的习惯。”贾樟柯说。