论如何把握巴洛克时期长笛音乐作品的演奏风

廖媛媛

[摘要]在长笛教学与演奏领域中，演奏风格是一个涉及甚广、极为复杂并且值得大家关注重视的课题。不同的时期，作品的演奏风格就有所不同。文章通过分析十七八世纪长笛音乐作品特点及特征的原则出发，让演奏者来了解该如何把握巴洛克时期的作品演奏风格，并且让这种风格能更好地融入到长笛演奏中去。

[关键词]巴洛克时期；长笛音乐作品；长笛演奏；长笛教学

一、巴洛克风格的概念

音乐语言与其他语言一样，都有着其自身的规则。任何作品的演奏总是要服从于原谱的记载，因为谱面上记载的正是最能表达作曲家的意图所在，这一点我们必须要明确。但仅仅只是完成包括音符、节拍、节奏、休止符、力度、速度以及表情术语的乐谱是远远不够的（当然，无可否认这是个必要的前提），那是因为谱面上所有的一切都是“死”的，而真正“活”的是音乐，往往这才是我们衡量一个演奏家演奏好坏的最终标准。正因为作曲家们不可能手把手地告诉我们应该如何演奏，所以这才形成了不同的人演奏同样风格的作品会出现不同的演奏风格。我们如果要理解音乐，首先就应该去理解作曲家的想法以及他们内心深处的灵魂所在，直接说就是把握作品的“风格”。当然，想要准确地把握风格特点不是一件容易的事情。这里面还有许多的细节和规则需要我们去探索、去学习、去揣摩、去领悟。

那我们应该如何解析、规范、处理和体现风格呢？

我们口中所谓的“风格”，其实是一个时代、一个流派或者一个人的艺术作品在思想内容和艺术形式方面所显示出的格调和气派。想要了解作品的风格首先就要了解音乐发展史中各个时期、各个流派以及相关作曲家的创作背景、创作风格和创作思想。作曲家们创作出来的作品由于他们各自的出身、生活经历、宗教信仰、文化教养、性格情感的相异，又因为创作的时候主题形成的特殊性和表现手法的习惯性，这样就导致了出现不同的作品，形成了不同的风格。而这些风格往往能表现出时代性、民族性和阶级性。在众多的长笛作品风格中，我想就十七八世纪巴洛克时期的长笛作品探讨一下有关风格的问题。

巴洛克风格（Baroque style），“巴洛克”本身就是一种风格术语。巴洛克一词原指不规则的、怪异的珍珠。巴洛克时期的音乐指的是从1600～1750年间流行于欧洲的主要艺术风格。即从蒙特威尔第开始，到巴赫和亨德尔为止。巴洛克时期音乐风格的特点是：旋律精致、跳跃而且连续不断；节奏强烈鲜明、活跃、短促而律动；采用多旋律的复调手法开始出现数字低立.强调作品的情感起伏，重视音乐的速度、力度的对比变化；调性方面则采用大小调形式代替单一而保守的教会调式；在一个乐章之内保持一种基本情绪，在乐章与乐章之间形成对比。其中巴洛克时期最重要的创造就是“对比”的概念。这里的“对比”可以表现为各个不同的方面：音的高与低；速度的快与慢（快与慢的段落对比或快慢声部间的对比）；力度的强与弱；音色的对比。不追求渐强和渐弱的细微变化，而是采用较为清晰的“阶梯式力度”。巴洛克时期的音乐最重要的特征：由于器乐性能的提高对器乐的音乐创作和演奏风格产生了重要影响，表现为复杂性和协调性。这个时期的音乐有些夸饰和有些不太规律化。表现为乐句非常不规则，很少有对照的，旋律不太规律化，表现为自由性很大。富丽堂皇，鲜艳，富有动力，给人以紧迫感，作曲家往往可以抓住一个很小的乐句或旋律而大加发挥。协奏曲是此时作曲家最偏爱的表现形式，最后演变成一种表现为音乐家在舞台上演奏技巧的独奏形式。巴洛克时期，是西洋音乐史上最多彩多姿，也是最混乱复杂的时期之一。在这个时期，大多是多声部的宗教音乐、圣咏等，重视和声效果。音乐的发展是朝着好几个方向同时并进的，乐曲的形式与构造也不断地在发展和演变，所以这个时期呈现出一个现象，那就是新、旧两种不同的音乐风格明显且同时并存。

以上，我们从大体上了解了“对比强烈而略带夸张的”巴洛克风格到底是怎么一回事，巴洛克的风格是怎么样的一个意识形态。但是从另外一个角度说，音乐毕竟是一种抽象的、非绝对概念的艺术，更不能直接表达某种概念和复杂的思想观念。但是规则是一定存在的，我们有时候不得不遵循一些捷径来寻找风格到底是什么，来折射出对风格的掌握和理解，融合前人的经验，将作品风格重新解析，组合，以达到更好地驾驭风格把握风格的目的。领略作品的内涵，首先是要理解才能深入，深入后才能把握。演奏一部作品首先要了解作品产生的时代背景，再来了解作品的演奏风格。纯粹的演奏，而不注重风格的把握，就像一个人有一副躯体却没有灵魂一般。目前我国长笛演奏普遍面临的问题是技术过硬却体现不出风格或者风格不符。下面本人通过音色、旋律性、装饰音、速度、节拍、节奏、力度入手，建立规则和概念，使内容更加透明。

二、巴洛克演奏风格中的音色

良好的音色是长笛描绘意境、渲染情绪、揭示音乐内涵、塑造作品形象的重要途径，是检验演奏者对作品的理解和表达能力、色彩感觉、艺术造诣的重要标准。巴罗克时期音乐结构严谨、典雅清秀，音色要求晶莹透亮、明澈清纯。其实包括长笛乐器在内，巴洛克时代的管乐器与现在的乐器在表现力上有着很大区别，其质地与构造都与现代管乐器有着明显的差距，音色控制范围也相对小很多。巴赫时代的巴洛克长笛的音色控制方法和能力，乃至整个乐器的演奏法都与现代长笛完全不一样，如果采用现代长笛演奏巴赫那些作品的话，首先遇到的问题就是音色控制的问题。现代长笛音色控制具有更大的范围，强弱对比可以做到非常微妙的变化。巴赫当时创作的长笛作品无疑是针对巴洛克长笛的，当然不会有向现代长笛这样的音色控制表示。从这一点来说，现代长笛演奏家演奏巴赫作品的话，有更多的自由度也是不难理解的事情了，所以想要与当时演奏的状态吻合基本是不太可能了。虽然音色好坏有它的客观原因，但是它最终将成为听众的主观感觉。听众的主观感觉是对音乐整体美的感受，而音色美只是音乐艺术的一个方面。所以，音色是物质，艺术是精神，只有对音乐艺术有追求的人才会对音色有追求。例如巴赫的作品，声部之间你追我赶、错落有致，以形成不同旋律线条的流动与整体的和谐。印象乐派音乐特点注重意境的描绘、丰富而迅速的色彩变幻和音色对比，有种朦朦胧胧、若隐若现的感觉。现代乐派音乐大多数节奏多变、和声复杂、独特配器，音色要求或尖锐生硬、或暗淡模糊，时而尖锐生硬，时而暗淡模糊，达到作品本身的风格与情绪要求。事实上，只有热爱音乐艺术的人能够发出理想的音色。当然好听的音色应该是低音域浑厚饱满、深沉感性，中音域悠扬柔美、热情奔放，高音域明亮清脆、高亢尖锐的。

三、巴洛克演奏风格中的旋律

旋律是声音经过艺术构思而形成的有组织、有节奏的和谐运动。旋律是乐曲的基础，乐曲的思想感情都是通过它表现出来的。巴洛克时期的旋律精致富有歌唱性，跳跃且连续不断；采用多旋律、复音音乐的复调法。富有表现力，追求的是宏大的规模，雄伟、庄重、辉煌的效果，主要表现形式为“通奏低音”。通奏低音是巴洛克时期特有的作曲手段，在总谱上往往都能看到乐谱低吟声谱明确标明，并且标以说明其上方和声的数字（如数字6表示该音上方应有它的六度音和三度音）。演奏者根据这种提示奏出低音与和声，而该和弦各音的排列以及织体由演奏者自行选择。这个时期的乐句长度不一，气息较长，和文艺复兴时期的旋律一样，曲调的进行常常带有形象化、象征性特征。引人注目的是旋律中有明确的和声属性。和声表现得充实而富于变化，常常用半音进行，且属于自然音阶l生质，较少转调，并且已经形成了完整的以主、属、下属为中心的大小调功能和声体系，利用不协和音作调性转换并使和声进行富有动力和情感色彩。我们通常把旋律分为和声性的、音阶性的以及复调性的三类。和声性规则：和声性旋律的分析和练习，首先减少音符，直至剩下关键的“和声骨干音”。音阶性规则：音阶性旋律的分析和练习，首先减少音符，直至剩下关键的“音阶骨干音”。复调性规则：首先发现并整理出明显或者隐藏的二个、三个甚至是四个声部，然后分别弹奏每个声部，按照这种方法来练习。

主要声部与次要声部：关键在于此声部中具体音符在小节中的位置。对于复调性旋律，强调落在拍子上的音符；强调连线中的第一个音符；如果拍子上的音符同时处在连线中，则强调连线中的第一个音符。具体表现为：（1）低音部分出现在拍子上，则低声部可视为主要声部。（2）高音部分出现在拍子上，则高声部可视为主要声部。（3）“变化的位置”：即出现在拍子上的音有时属于高声部，有时属于低声部，所以主要声部一直在变化。（4）低音部分出现在拍子上，高音部分则由连线组织起来（或者相反的情况：高音部分出现在拍子上，低音部分由连线组织起来）。此时两个声部分量相当，不能分出主次要声部。（5）变化中的主要声部由两个因素决定：变化的位置；连线。（6）主要声部基本上由连线决定。最后强调一下，在大部分情况下，赋予旋律的低音区域以重量（即声音的加强）。

四、巴洛克演奏风格中的装饰音

这个时期的作品空前华丽复杂，有相当多的装饰音和模进音型。我们一直在追寻一种所有曲目都可以适用的演奏原则。然而它从来没有出现过，甚至说永远也不可能会出现。就算是同一个时期演奏原则也会出现相互矛盾的状况，它们本身会随着时间、地点、人物的不同产生不同的变化。怎样定位演奏没有歧义的演奏方法？当演奏家在演奏的时候是否可以根据以往的经验或个人爱好来诠释装饰音呢？

装饰音大致分为长倚音和短倚音、颤音、下波音、溜音和回音。十七八世纪的长倚音：（1）当主音的时值可以二等分时，在演奏中，则赋予长倚音和主音相同的时值，也就是说主音的时值应该是谱上标明时值的一半。（2）当主音后紧接一个休止符时，在演奏中，长倚音的时值应该和主音的时值相等，主音的时值应该和休止符的时值相等。（3）当主音的时值可以三等分时，在演奏中，则赋予长倚音两倍于主音的时值。（4）在八分之六或者四分之六拍中，主音后面连着休止符和主音音高相同的音时，长倚音的时值应该等于谱上主音的时值，主音则出现在下一拍。十七八世纪的短倚立.（1）当主音与前一音音高相同时，主音前的倚音应该是短倚音。（2：当两个和声关系不变、音高相同的倚音连续出现时，应该演奏短倚音。（3）当快速的音符流动或者有特点的节奏出现时，我们应该用短倚音。（4）在切分音前，使用短倚音。（5）当存在同时变化的和声时，使用短倚音。（6）当低音有持续进行时，使用短倚音。（7）如果倚音是和弦中的音，使用短倚音。长倚音和短倚音的选择，有时候会变成一个没有固定答案的问题，这时候唯有依靠演奏家对风格的敏感性以及个人品味进行选择了。颤音：（1：一个完整的颤音至少包含四个音符。（2）根据音乐的性格和实际情况决定颤音的拍子数、速度以及何时结束。（3）把颤音前出现的倚音看成是颤音第一个音符的延长，不要强调你奏出的第二个音符，仅仅把其作为不协和的倚音的解决。“自由”而非一拍一眼的演奏颤音持续颤动的部分，甚至可以这样在颤音临近结束的时候，我们经常需要渐快和渐强。（4）如果来不及演奏四个音，那么减少颤音数量至三个（从主音开始演奏）。（5）持续均匀的长颤音，从主音开始演奏。（6）如果颤音结束在主音后面的音上，以预示出后者，它的演奏节奏比较自由，但是还要取决于音乐的性格和内容。（7）如果是以回音方式结束的颤音，那么回音的速度应该和颤音的其余部分保持一致，尽管谱上已经标出了节奏。（8）在法国序曲中，可以用分离式和常规式两种方法演奏。“法国式”和“意大利式”的装饰音：以上所说的装饰音都被称作“法国式”，其主要作用是对旋律的修饰和润色。还有一种“意大利式”的装饰方法，它一般不以符号表示，而是直接写在谱上，体现出旋律以及和声框架的变化。对于作品时代风格的把握在自由使用装饰音这项重要的任务中起着决定性的作用。始终要遵循两条重要评判标准演奏者对于风格的敏感性装饰音在音乐上的合理性。总而言之，当你决定要演奏装饰音的时候，要保证音乐风格的统一，仅仅在有助于增加音乐表现力的情况下才能使用，否则便会有种画蛇添足的感觉。

五、巴洛克演奏风格中的速度、节拍、节奏和力度

在严格对位的巴洛克音乐中，音乐每分钟约60拍，与我们人类的脉搏、呼吸频率大致相同，我们的脉搏和呼吸在这一节拍上趋于中和与稳定。节拍起伏的范围或者被严格限制在小节内，或者以两个小节为一组构成起伏，后一种情况往往出现于当时的舞曲中，也可以用一句话概括，就是要注意小节内的节拍韵律以及两小节为一组的节拍起伏。要自始自终以乐曲的特性为准绳，精确遵循作曲家表明的“相对”速度标记。另外，不要盲目相信“绝对”速度标记（比如节拍器），仅仅把其看成“大致”的速度范围就可以了。乐曲速度是非常关键的，例如慢速的曲子，当我们用八分音符为单位数拍子的时候，听上去便有种拖沓的感觉，假如我们以四分音符为单位数拍子，效果就会好很多。记得当乐曲的主题出现时，巴洛克时期速度要保持平稳，不要过于急迫。在众多的作品中，在连续的乐章之间出现提示“速度统一”，这是合理的，但是并不意味着一成不变的节拍器速度，那么在其中我们就要大量用“速度微调”来调节了。巴洛克时期的节奏在音乐中的地位突出，变奏手法也非常多样化，表现为特别强烈、活跃、短促而律动。主要分为自由节奏的和律动鲜明、规整的这两种节奏。前者用于宣叙调、托卡塔、前奏曲等，后者用于咏叹调、赋格、舞曲等，在一个乐章中会保持始终。这两种节奏常常搭配使用，如宣叙调与咏叹调、前奏曲（或托卡塔）与赋格。巴罗克时期音乐的力度是不追求渐强和渐弱的细微变化，而是采用较为清晰的“阶梯式力度”。正是因为作曲家普遍强调作品的情感起伏，以至于音乐的速度、力度变化在当时是相当被看中的。

尽管十七八世纪的作品离我们很远，喜欢和理解当代作品的人更是少之甚少。但是不同的风格并非完全分离，在审美和技术上是可以相互交流渗透，巴洛克时期不是单独存在的，它是音乐发展史上重要的一篇。事实上，无论是在教学模式的探讨和改革，还是纯粹的理论研究，重要作用和现实意义是不可估量的。希望有待更进一步完善和丰富“风格”，在今后的运用和传播中演奏者们能够得到更积极、更全面的借鉴和启发。