论徐上瀛《大还阁琴谱》所收琴曲与其特点

王玲

[摘要]徐上瀛所著《大还阁琴谱》是一部全面而系统地讲述琴乐表演艺术的理论专著，也是中国音乐史上的重要著作。文章通过对徐上瀛《大还阁琴谱》中所收录的琴曲与《松弦馆琴谱》中的琴曲左右手的演奏方式以及基本指法的比较和分析，从而从琴谱、演奏规范、美学等多个角度对这部著作进行全面系统的分析。

[关键词]大还阁琴谱；松弦馆琴谱；基本指法

一、《大还阁琴谱》与《松弦馆琴谱》收录的琴曲之比较

《大还阁琴谱》共收录琴曲曲谱三十二首，与之前的《松弦馆》大致相同，显示了体系风格上的一致性。将两谱对照观之，可知曲名相同者共二十二首，另增加十首，删去六首。图表1

以上同名琴曲与《松弦馆》再经过进一步核对，发现两谱之间存在或多或少的差异。例如《洞天春晓》就做作了较多的润饰。《洞天春晓》是沈太韶的创作曲。徐青山在该曲中说明“此曲得自严氏，青山又复润饰”。可以看出，两谱指法是基本相同，不同之处主要体现在左手指法。如第一段第一句：

《大还阁琴谱》

类似这样的润饰在谱中还有很多。显然，其左手吟、猱、绰、注或退复、进复运用明显较《松弦馆》增多，由此而形成的声韵也就更为细腻多变，其节奏也更显灵巧跌宕的变化。《修禊吟》作了一些增润，其余的可以看出徐青山基本上是遵循《松弦馆》的体系，其演奏指法内容均未做大的改动。《修禊吟》由原曲三段增为四段，篇幅较前大为增长。乐曲一开始增加了四个散音：

《大还阁琴谱》《松弦馆琴谱》第二段第一句：《大还阁琴谱》《松弦馆琴谱》第三段第一句：《大还阁琴谱》六首琴曲除《渔歌》是大曲，其余五曲都是三段以内的小品琴曲。这几首琴曲曲意平淡，较少新意，后代琴家多数已不弹。唯《渔歌》一曲可以算是古朴恬静、幽静宜人的优秀大曲。在《大还阁》中，被换成另一首曲意类似，但更短小简炼流传甚广的《醉渔唱晚》。与《松弦馆》比较，《大还阁》共增加了十首琴曲：《和阳春》《双鹤听泉》《白雪》《醉渔唱晚》《雉朝飞》《乌夜啼》《炎凉操》《平沙落雁》《离骚》《潇湘水云》。

这十首琴曲中，《醉渔》一曲之前曾见于《西麓堂琴统》（1549年）和《杏庄太音补遗》（1557年），此两谱在指法、内容上基本一致。但在《大还阁》中则明显有较大出入，去掉了前两谱中的各段小标题，段落由十段增加至十二段。左手“吟、猱、绰、注、退复、进复、撞、逗”等走音的运用增多，记谱更趋清晰、细致，“打、摘”等右手指法已被“挑、勾”所代替。

《白雪》为传统古曲，之前曾见于《神奇秘谱》列《白雪》于中卷商调。继《阳春》之解题后说：“《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。”其后在《风宣玄品》《西麓堂》等十九种琴谱都有刊载。《大还阁》刊载的《白雪》与先前的各谱比较，也出现一些增删润饰。

《平沙落雁》是近三百年来流传最广的一首琴曲，最早见于明末潞王朱常芳的《古音正宗》（1634年）里，全曲分为五段，《大还阁》里则为四段。对比之后可知其旋律、指法大致相同，对原曲第四段作了一些删减，与原第五段并为一段。指法上《大还阁》中左手走音运用增多，且富于变化，但右手的套头指法则减少了，使其更具韵味。《平沙落雁》是一首富有诗意意境的琴曲。在演奏技法上，大量左手指法的运用，使之形成气韵悠远的旋律线条，使琴曲极具传统琴乐之意味。

《双鹤听泉》，之前见于钱塘胡文焕辑《文会堂琴谱》（1596年），此曲曲意“宽转平和，音节大雅，有置身空山，涧流清韵之妙”。闻之不觉心旷神怡，洗涤尘襟。而在《大还阁》中乐曲的指法和曲风有了很大改变，与之前的《文会堂》出入较大。

《炎凉操》为《大还阁》首次刊出，是否为徐青山创作曲，其渊源出处不详。除了以上五曲，其余新增的五曲渊源较明确，《离骚》传自沈太韶，晚唐陈康士根据屈原同名抒情长诗而作。曲谱最早见于《神奇秘谱》。原曲为九段，后人衍

为十八段。此曲抒发了伟大爱国诗人屈原惨遭奸谗后的忧郁和苦闷，以及思乡爱国的崇高感情。全曲随情绪的起伏变化，采用了商、羽、宫、角调式交替的手法，使情调得到鲜明、生动地体现。《琴学初津》在《离骚》后记中，以“始则抑郁，继则豪爽”的评语，比较准确地概括了此曲的情操和格调。

《雉朝飞》继承了《诗经》中将雉之朝飞作为爱情生活象征这一主题。清代琴家称赞说：“极乎曲之圣，而音之神也。…‘逸韵幽致，含恨无限”。

《乌夜啼》根据唐代诗人张籍所作的同名《乌夜啼》而作的琴曲：

“秦乌啼哑哑，夜啼长安吏人家。吏人得罪囚在狱，倾家卖产将自赎。少妇起听夜啼乌，知是官家有赦书。下床心喜不重寐，未明上堂贺舅姑。少妇语啼乌，汝啼慎勿虚。借汝庭树作高巢，年年不令伤尔雏。”

《和阳春》则为陈爱桐之子陈星源擅弹曲目，该曲按语中已说明此曲“陈星源向未传于虞山，所以《松弦馆》中不载”。徐青山与施硐磐为邻居，朝夕从施学得此曲。

《潇湘水云》为陈爱桐擅弹曲目，陈爱桐传于张渭川，张渭川传于徐青山。此曲是宋代琴人郭沔所作，在宋代曾风靡一时，一直流传至今经久不衰，是近世最受欢迎的琴曲之一。这首琴曲是以对大自然的山水描写为题意，以景喻人，以景喻志，透过对自然景物的描写，以音乐的形式、表现力，描写处于社会氛围中的个人隋感的体验。徐上瀛在《大还阁》后写到“今按其曲之妙，古音委婉，宽宏淡宕，恍若烟波飘渺。其水云声二段，轻音缓度，天趣盎然，不啻云水容与。至疾音而下，指无沮滞，音无痕迹，忽作云驰水涌之势。泛音后，重重跌宕，幽深思远。非亲授指法，奚能得其旨趣。”

二、《大还阁琴谱》琴曲的特点

从上面对《大还阁》与《松弦馆》的比较可知，《大还阁》保留了《松弦馆》中的二十二个琴曲，且稍作润饰，体现了徐青山对于严氏琴学的继承，而其后的一增一删，却正是《大还阁》之精华所在。表现了徐青山对严氏琴学的发扬和补充。严天池在《松弦馆》中，将《潇湘》《雉朝飞》《乌夜啼》未收。而徐青山

不仅在《大还阁》中重新收进这些优秀作品，而且还在《溪山琴况》中从理论上加以阐述，指出：“指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也”，“若迟而无速，则以何声为结构？速无太小，则亦不见其灵机。”

综上所述，徐青山之《大还阁》不仅继承了严氏之精华，并对此作了进一步发展，概括起来，有以下几个方面：

（1）《松弦馆》谱法约略，指法指序使用简朴，未收疾曲、外调，《大还阁》则成体系，疾曲外调兼收并蓄。疾曲如《乌夜啼》《雉朝飞》，外调如《潇湘水云》《离骚》等。同是虞山派的宗师，严天池的曲风偏于中正、平和、雅致，徐上瀛则是更加细致具体，集其大成。在其后的《溪山琴况》里每一况均结合弹琴的特点，实际的演奏方法作出详尽的分析阐述，进而上升到音乐审美意境，从而使虞山琴学得以“臻于大雅”。

（2）在指法和记谱方面有所发展和提高。在明代琴谱中，从明初的《神奇秘谱》到明末严天池的《松弦馆琴谱》，徽间音并不明确标出，如谱中“七八”、“六七”、“五六”的意思是从七徽到八徽，六徽到七徽，五徽到六徽之间的音，或者只是大致标出“八上”、“六上”等等。这种记谱方式在选择音高时具有较大的模糊性和不确定性，易造成音高的不准确，因为两个徽位之间可以是小二度音、大二度音、小三度音以及徽分音。在明末清初的《古音正宗》已开始标明具体的徽位徽分，如六徽九分、八徽六分等等。而到了徐青山的《大还阁》，则每首琴曲的徽间音，标示均十分明确、细致。如原先的“六上”被明确是“六二”或“六四”甚至“六七”；原来的“七八”、“七上”也明确是“七徽九分”、“七徽六分”、“七徽三分”；原先的“八上”或“八九”记成“八徽半”或“八徽三”；三弦十一徽一律记成三弦十徽八等等。对此，徐青山还在其《万峰阁指法秘笺自序》中予以解释：

“今吾人学琴，曾不辫其谱之何若，如二六两弦音本于七徽之九分也，而他语则日八上；三弦之小间句音本于十徽之八分也，而他谱则日十一。大都如是者，不可尽述……追夫指法毫不谈，其如何以妙？如何以精？”

早期琴谱七声音阶的使用较多见，而《大还阁琴谱》中还较多使用了七声之外的变化音，使其成为这部琴谱突出的特点。而清代以后，琴人渐渐习惯用五声音阶。反而在一些早期传谱中，调性较复杂，音阶也多样，而到了晚期的传谱，调性反而简单，音阶也趋于五声化，就更显出《大还阁》传本的可贵。除此之外，徐青山对《松弦馆》中一些不合运指逻辑的指法也作了改动。如被改成等等。徐青山说：“至于抹挑勾剔，有顺逆向背之别，而他谱则用指皆尤历，又可证此不知琴谱之理者也”。因此，从总体上看，《大还阁》指法比《松弦馆》更趋合理、清晰。

（3）左手的润饰分类更仔细、丰富、细腻。在严天池的《松弦馆》中，已出现琴曲由“声多韵少”向“韵多声少”变化的趋势。到了徐青山的《大还阁》里，左手的“吟、猱、绰、注、上、下、退、复、逗、撞、唤”等装饰音变化已变得愈来愈细腻丰富。徐青山的《溪山琴况》中的琴乐审美思想，正是从这些大量丰富的左手指法的运用中体现出来的。如《松弦馆》中只有“吟”，而《大还阁》已对“吟”作了细致的区分，对于其中某些吟法，徐青山认为“谱虽少用，却不可偏废”。同样，“猱”也有“撞猱、急猱”等分别。通过这些滑奏音的多种运用，使音乐更具韵味，旋律也更为多彩。《大还阁》的指法，后来为诸多清代琴谱所沿用。