品读高台罗纹砚

独羊居主人 廖文伟

砚台之所以能一跃而为文房四宝之中的魁首，是得益于宋朝开国皇帝赵匡胤的一道圣旨。

一读罗紋砚，追根溯源

环肥燕瘦，绰约绫罗多旖旎

赵匡胤登基伊始，便下旨“勒石三戒”，其中“保全柴氏子孙”和“不杀士大夫”两条，无异于诏示天下：战争硝烟已散尽，文化艺术须大倡！于是乎，文人士大夫为重文轻武时代的来临而欢呼雀跃，他们社会地位空前提高，文化艺术得着繁荣昌盛的大好时机。制砚艺人一统天下的制砚行当，文人士子再不肯袖手旁观作局外人了，不少人亲自操刀，投己所好，创新砚式，将审美情趣和心仪情怀，尽情抒发到磨墨写字的石头上，制造出许多名垂青史的佳砚。砚林中的佼佼者──文人砚，便是在这种环境中名声鹊起的。文人制砚，痴情储砚，一时间蔚为时风。

高台砚式应运而生，它高可二寸许，团团六面，拥有足够空间布设书画式图饰，为中华民族砚文化锦上添花。

流传至今最负盛名的高台砚，要数收藏在台北故宫博物院的“兰亭砚”了，二面刻画，四面书字。据说那是北宋大书画家米芾亲手制作的，乾隆年《西清砚谱》有其著录，说“是砚石质既美，周刻布景，行笔具极古穆，所镌缩本稧序，亦圆劲有骨，疑即芾所自制，且经宣和、绍兴两朝鉴赏，真文房瑰宝也。”康熙皇帝尤爱此砚，将它“贮热河避暑山庄，几暇临池，曾供御用”。安徽博物院亦藏有宋代“兰亭砚”，同为高台砚式，为馆藏珍玩。台湾有个“珍翫雅集”沙龙，曾展示一方高台“兰亭砚”， 明代之物，周刻布景，藏家极为宝重。

老夫亦有幸藏着一方“周刻布景”高台砚，明代之物，长24厘米、宽14.8厘米、高7.5厘米，重达6公斤，为庭园婴戏罗纹砚（以下简称罗纹砚）。是砚由釆自歙州婺源龙尾山的歙石琢制，高大厚重，堪称砚林小巨人。

罗纹砚跋涉数百度春秋来到今天，免不得饱经沧桑、屡遭磨难。更有悠悠岁月日日舔舐，汗手摩挲，尘埃蒙拂，为砚覆裹上一层“黑漆古”状包浆。

宋人赵希鹄著《洞天清录》，云“色淡青黑，湛如秋水”，当指蓝色谱系中淡淡的青灰之色。而宋人高似孙在《砚笺》中却说，“细罗纹，如罗谷。色青，紧密坚重，莹无瑕璺，砚之奇也”，直言其奇妙。所云“砚之奇也”，指的则是淡淡青灰色中的奇妙丝罗。宋人陈继舜有诗唱歙砚，说是“润含苍璧隐青罗”，便一并赞颂蓝色谱系中之淡淡青灰色及淡淡青灰色中罗纹之美妙。罗纹即砚品也，在“金星、金晕、罗纹、眉纹、玉带、鱼子等”之列。而仅是罗纹，又分粗罗纹、细罗纹、水波罗纹、角浪罗纹、刷丝罗纹、金星罗纹诸多品类，丰富多彩。

罗纹砚砚堂上，那浅浅淡淡隐约可辨之青灰色，正是古籍中论歙专著所云蓝色谱系中的稍稍偏蓝者，且纯净无点杂。这浅浅淡淡青灰中，布牵着纤纤细细、起伏错落的紫黑青丝（图1），宛若缕缕绫罗随着轻柔春风飘飘荡荡，恰似粼粼水波在夏日的阳光下闪闪烁烁，便是《砚笺》中推崇的细罗纹了。米芾云“细罗无星为上”，宋人还以为“细罗纹最温润”、“纹青黑不露之暗细罗为上”，罗纹砚上正是无星暗细罗。其旖旎多姿，其缥缈虚无，但凡凝神细看，不由得会忆起南唐冯延巳《谒金门》词中那名句：“风乍起，吹皱一池春水”，意趣分外清纯。

端歙两石孰优孰劣？古人云：“端石如艳妇，千娇百媚；歙石如寒士，聪俊清癯”，谓端石歙石皆品貌兼优也。中国制砚佳石达130余种，唐宋以来朝野推端石甲天下者甚众，据说唐太宗甚爱王羲之书法，竟特意选择一方端砚，将褚遂良临摹的《兰亭序》精铭其上，赏赐给功臣魏征。朝野举歙石天下冠者亦甚众，《灵壁志略》载李唐后主李煜有方歙石三十六峰砚，视之为南唐宝砚，江南国破以后辗转流离于世，宋时终为书法大家米芾获得。后米芾相中友人苏仲恭之弟一处晋唐人古宅基地，苏坚要三十六峰砚相易，其身价之高，不言自喻。足见端歙二石，环肥燕瘦，实为砚石大家族中的和氏双璧。

二读罗纹砚，文人雅趣

士子情怀，满园春色关不住

老夫之罗纹砚不单“纹青黑不露之无星暗细罗”，其纹饰则为明代中期典型的庭园婴戏图纹，美景稚童，耐得窗前品读。

琢砚艺人匠心缜密，将砚面设计成庭园楼亭的前门。从松阴蕉林入得园来，便见左右建有高大的覆钟式门亭，黑瓦青砖飞檐，一派大家门第的威严肃穆。过园门，踏上茵茵如毯的宽阔草坪，便是砚堂了。砚池则设计成一弯曲水，曲水上飞架雕栏小桥，过桥有松阴小道，直通砚额之临水楼亭。楼亭雕栏前，有三名童子在玩耍，其一抬腿正要跨上雕栏，想必是要观看曲水中的游鱼，身旁两童似乎分外焦急，忙着劝他不可冒失。草坪前、曲水旁，一株巨柳拔地而起，祥云驻足，柳丝飘绿。覆钟式门亭后面，右有遮天蔽日的滴翠苍松，左有倚伴奇石的嫩叶芭蕉。伫立庭园楼亭前，也许看不到“雪消门外千山绿，花发江边二月晴”，这满园春色（图2）不也是“关不住”的？

罗纹砚四个侧面皆为庭园组成部分。左侧（图3）雕琢有遒劲苍松，绿阴十丈，五名童子正在树前燃烧松枝野草取乐。亦或是湿草难燃吧，一童抓起一把青草扇风，另一童子则用松枝翻拨火堆助燃。另有三童，其一或是经不住烟火熏呛，拂袖背脸；其他二童却在捡拾柴草。砚的右侧场景稍有不同（图4），一童静坐土岗若有所思，一童斜倚松干与其打趣。其余三童一边嘻嘻哈哈，一边捡拾枯枝败叶。左右两侧画面皆出现一门亭，童子们显然是在草坪楼亭的一左一右玩耍，但见翠竹摇风，芭蕉隔岸，间有地皮小草。砚额（图5）一侧有四童，蕉竹丛前，稍长者正数说微嗔的童子，苍松下之稍长者，则正指点另一童啰嗦些什么。画面有小片云，有地皮草，有松蕉竹。砚尾（图6）一侧亦有三童捡拾枯枝败叶，稍长者正在数说稍幼者，后者显然不太服气，歪头侧脑，敢怒而不敢言。画面有阔叶矮树，有扶摇健竹。园中二十童子，天真无邪，尽情享受暮春的和煦。

砚背（图7）则深陷2厘米有余，艺人将其设计为庭园中的一口方塘，亦可见飞檐门亭，表示仍在庭园之中。岸边一株垂丝绿柳，几叶带露芭蕉，满池盈盈春水。粼粼波光之中，莲叶田田，一双游鸭相伴相依。

团团一砚，俨然便是富贵人家幽雅庭园的一轴春光水墨图画。人在春光里，詩在图画中，“苍松翠柳掩楼阁，暖池双鸭戏莲荷，祥云霭霭不肯去，停看小童玩烟火”，比寻常所见婴戏图之放风筝、踢皮球、燃鞭炮、敲锣打鼓等等的童稚之戏，给人平添许多想象空间。

三读罗纹砚，时风为环

环环成链，几百春秋诚可信

一定的历史时期，不同载体的工艺手段和艺术特点是相通的，其时代风格必然会反映到那个时期相关门类的艺术品个体上来。比如明代青花瓷器纹饰的时代特点，那个时期的竹刻技巧，罗纹砚上都有所反映。

先说庭园婴戏图。迄今所知，童子耍戏的纹饰图案最早出现在唐代的长沙窑器物上，宋元时期延续，明代大盛，清代有所发展。从一两个孩童到十几个到二三十个，直至“百子图”。但即使是明代，各个历史时期婴戏图的时代风格亦大相径庭。罗纹砚婴戏图为二十子，纹饰风格从成化前的粗犷豪放过渡到了细腻柔美，线描工整，服饰清晰。且童子身形体态比例适当，脸庞圆正，五官趋简，发髻靠后，着右衽长袍，单衣。艺人着意于简笔写意，必要处兼工，因而笔意飘逸，生动传神。这正是明成化年到万历年之间，青花瓷上婴戏图童子造型的基本时代特征。嘉靖以后，婴戏图童子便开始变形，后脑突出，前额变大，造型夸张，从工写兼备渐变为完全的写意。

后说莲池双鸭图。莲池双鸭纹饰元代开始盛行，明代青花瓷常见釆用。罗纹砚砚背的莲池双鸭，甚至很像明洪武年间青花瓷上的水藻游禽，说鸭亦可，称鹅亦未尝不可。莲池之波纹成规整的鳞状波涛，这种鳞波纹出现在明代“空白期”，直到万历年间仍盛行。

再说小景纹饰。罗纹砚上之小景纹饰，尤与明代中期青花瓷器上的纹饰大同小异。砚面的柳丝，明显是断续雨点的另一种表现形式，随风飘忽。柳丝左上角的游云为小片云（图8），同明代前期的大片云和后期的括号云有明显的区别。苍松拔地，遒劲古盎，但松针作圆浑小球状，正统年后才向椭圆渐次演化。芭蕉叶面阔大，中梗留白，成矮树丛状。小草成片草状，稀稀落落，连着小块地皮，陶瓷学家们称其为地皮小草，形象至极。

再说雕琢技法。从工艺技法角度品读不难发现，罗纹砚的雕琢工艺，既承袭汉代砖雕压地隐起和减地平雕的浅浮雕一类工艺技巧，又借鉴了明代中期竹刻工艺手法。

明代中期，竹刻虽说出现金陵、嘉定两个主要艺术流派，前者大都学养极高，工于金石书画，其代表人物朱鹤、朱缨、朱稚征祖孙三代，以浅浮雕、高浮雕和圆雕名垂竹雕史；后者的典型代表人物有濮仲谦，亦面亦线的阴纹浅刻，是其拿手技法之一。这两派竹刻之技法，与汉砖雕工艺手法亦是一脉相承的。

完全有理由说，罗纹砚综合借鉴汉砖雕工艺的压地隐起、减地平雕以及竹刻工艺浅刻等诸多技法，压地仅仅一二毫米，图案纹样仅仅凸起些许，乃为阳纹类中极为浅薄的浮雕。薄薄隐起的人物庭园轮廓上，又错落有致地精雕二三层次，然后阴刻人物庭园细部。这种浅浮雕工艺用刀如运笔，线条柔逶秀逸，造型明快清新。于是人物顾盼有神，草木摇曳生姿，楼亭进退有序，既拉开了景深，又突出了质感，表现出很好的绘画效果。

自然，判定罗纹砚之为明代物，证据链上至关重要的一环，唯温莹幽润的“黑漆古”可以担纲。“黑漆古”是几百年岁月之手的杰作，不经沧桑岁月的洗礼，青灰色的歙石上，如何能出现这种浓稠如漆而荧润生辉的包浆？倘若缺失“黑漆古”包浆作为真实可信的第一环，其他各环便都难逃造赝之嫌，用其断代，是不足以为凭的。