浅析中国山水画中的意象美

叶旋

摘要：“意象”作为中国古典美学重要范畴之一，对中国画的创作产生了深刻影响。中国山水画历来都非常重视运用“意象”，“意象”是理智与情感的复合，它既入理含情又寓意抒情。“意象”可理解为意中之象与寓意于象的包涵与统一。在追求形神兼备的同时，通过画外联想产生“象外之意”，创造出中国山水画清新雅逸的自然之美。

关键词：中国山水画；意象；美

中国古典书画、诗文中普遍使用意象学理论，构成了独特的美学意识体系。而在中国画中，更是视有意有象为上乘之作所必备的要素。然而，这种意和象并不是简单的拼合，而是意象交融，意中有象，象中有意，主观情志被外象化，客观之象被情志化。齐白石说：“妙在似与不似之间”，黄宾虹说：“作画当以不似之似为真似”。意象的主线是人的“情思”而不是受物象本身实体的质量形态、结构、时间、空间的约束。

意象思维是古代先贤们通过长期的思考和实践所创建的一种了解世界、创立文明的认识观和方法论。通过象的塑造进而表达意的内涵是中国画传统独特的表现手法。意象的形成阶段，是艺术家进行艺术创作活动的完成阶段。艺术家主体艺术思维方式的多样化对意象的作用是多样的，大致有保持、变异、分解、重叠、组合几种。中国山水画就个体意象而言，基本是保持一定的变异，几乎没有分解和重叠的现象。象征写实是中国传统山水画家惯用的造型观念，古人不注重写生，而是运用对客观实体表象的记忆来作画，抓大的形体特征，整体造型极强。恽南田题画诗云：“老树如奇士，修篁似美人。”象征概念是一种寓意，寓意和形象要统一结合，对视觉形象作直接的象征性描绘，以客观对象的整体造型和构成为出发点，直接象征刻画。比如：画一位饱经风霜的老人，要像枯木一样描画出来，一位山里人，像石头一样描画出来等等，但往往出现深入细致刻画不够，所以历代山水画多有雷同化、程式化、概念化的弊病。从内涵角度讲，它要求画家有敏锐的感受力，丰富的想象力以及无限的创造力，把现实中的形象经意识加工塑造成为艺术的意象形象。也正是因为山水画的这种象征性符号性质，山水画的描绘才朝着抽象概括的方向发展，这不仅使其更自由组合与叠置画中形象，使多种符号在抽象组合中共同组合成某种特定的情感氛围，同时，多种符号的自由叠合，又使山水画产生一种自由浪漫的超现实的意味。山水画在形象的处理上已经形成了一种独特的符号组合形式，这也同山水画中的笔墨形式关系密切。

随着中国画的发展也演进，与同类题材相比，那些有情节与细节描述的具象性内容，已经被具有多种符号性质的抽象意味山水所取代，由此符号构成的意象氛围和情感氛围也成为山水画的深层意蕴。自古以来，中国画家习惯了“依托”，或依托于自然，或秉承于前辈师传，或依托于内在情感，而此间三者，又有时相互砥砺和渗透。依托于山水情境，代不乏人，荆浩之于太行，范宽之于终南，潘天寿之于雁荡，李可染之于漓江等等。人与自然相互依托的结果便使艺术家笔下炼化了诸多的“形象”，不论是作品中的山水形象还是安置于其间的屋宇，人物，小桥，鞍马等等抽象的符号与痕迹体现了逍遥山水物外的安静、恬谧和自由，但这一切又都是朦胧与模糊的、似是而非的。这也就充分体现出了中国艺术之意象性与象征性，更印证了所谓“可意会而难言传”，“妙在似与不似之间”的美学观点。画家在进行艺术创作的过程中与审美对象之间完成了一个转化，眼中的自然衍化为心中的自然，心中的真实又演绎成了纸上的“真实”。没有用传统的艺术手法，去再现自然山川的雄奇与壮美，而是采用了抽象与构成的手法去捕捉一种与自然相关的印象。在这里，那些传统意义的山水画中所常见的高山流水、小桥、小溪已难觅踪迹，剩下的只有点、线、面、色及构成本身了。完全依靠这些纯粹的视觉语素来经营画面，传情达意。中国山水画其艺术形象超越客观物象，使传统笔墨适合个体心性的自由表述，使艺术家的艺术表达融入当代文化的历史情境中，从而在表现形式上开拓出更为广阔、更为自由的空间。

在中国山水画中画家往往通过展示大面积的笔线墨色效果来夸张山石的肌理，造成视觉上的斑斓与闪烁，把自然景觀的无比丰富与神奇，体现得淋漓尽致。画面结构与结构之间，用笔与设色之间在浑然一气中造成形象的旋律感，旋律的节奏之美如水波荡漾，既奇妙又自然。超越了纯客观写实描绘的表现程度，意象的描绘对自然山川予以外在形式的把握和内在审美精神的提炼。如清代著名画家龚贤的山水，与其说他是在表现自然中的名山大川，不如说是在画心中的山，与其说他是在描绘一幅自然景观，不如说是一幅意象景观或是墨象景观，他以自由、纯粹的点、线、面、墨自由地意造他的山形山色，在画中，山的原形已被抽象的点线构成取而代之。其意象山水给人一种难以名状的感动，徜徉其间，使观者既可体味出了一种人与自然的沟通，默契的状态，亦可进入一种心无挂碍，物我两忘之境。

天地有大美而不言，山水秉至美也无语。画家需精勤于笔墨技法的同时不断追寻高远深邃的思想境界。正如宗白华所言：“自魏晋六朝起，中国人的美感就走到了一个新的方向，表现出一种新的美的理想。那就是认为‘初发芙蓉比之于‘错采镂金是一种更高的美的境界。在艺术上，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。由物象向意象转换。而黄宾虹先生的 “绝似又绝不似于物象”、“以不似之似为真似”，不是表现物象的逼真性，而是追求某种 “内美”，某种升华了的艺术形象。在现世中追求一种 “心象”的展示，此为山水画上乘境界。若说中国山水画作品的构成，形象是物象的客观载体，那么意象直至心象就是作品的深层意蕴。

总之，山水画中“意象”的造型观，在形式上完全不同于西方的造型观，显示出自己民族哲学的文化艺术特征，重本己、重自我的理念，含蓄蕴藉地把客观赋予主观的意念中，并使其相合相融。中国山水画的境与意谐，天人合一的创作理念正显示出其自然、自由、内美的意象并形成了清新雅逸、言简意繁的高品位。

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