作曲家亚历山大·斯克里亚宾晚期作品之第十钢琴奏鸣曲

余乐

【摘要】文章主题被定义为：俄罗斯作曲家在20世纪初期创作中的象征性意义以及表达方式和创造力的重要性得到全面提升。

【关键词】奏鸣曲；流派；音乐风格；美学；音乐象征意义

斯克里亚宾这首创作于20世纪10年代，第十钢琴奏鸣曲符合《非象征性》20世纪风格流派，与其说它与其他作曲家的作品相似，奏鸣曲表现结构雷同，还不如说在敖德萨音乐学院钢琴系的莘莘学子们围绕它们所进行的种种探讨研究，都有着与同时期作品惊人般的共鸣。

被视为斯克里亚宾晚期作品之一的第十钢琴奏鸣曲的创作，除了充分体现作曲家晚期作品一系列性的特点之外，还标志着《神秘死亡的预感》。这种特性尤其体现在第八和第九奏鸣曲，而第十奏鸣曲的非悲剧性色彩，给人们留下了刻骨铭心的印象。

本文主题被定义为俄罗斯作曲家在表现力的创作中，表达方式的象征性创造力的重要性得到全面提升。我主要的研究内容是：

一是分析斯克里亚宾在其最后几部晚期奏鸣曲中，所表现的俄罗斯基督教传统中的宗教情绪。

二是分析第十奏鸣曲中所体现的欣喜若狂的快乐渴望，第八至十奏鸣曲之间的关联，并概括性阐述斯克里亚宾的第十奏鸣曲。

音乐语调的表达方式被认为是音乐创作的基本方法，对于音乐语言表达的认识，表现在阿萨法耶夫的风格比较和语感品质研究，以及雅沃尔斯基的“吸引音乐意义诠释学”原则的特点中。

语调方法形成的风格比较和诠释学解析，类似于中国文学中的比喻手法，这种风格的作品分析，在马魏和卢格林的论文作品中有着更广泛的体现。

研究对象：钢琴曲创作的主题——斯克里亚宾晚期的音乐作品《第十奏鸣曲》，科学创新的理念，定义了结构语调意义分析的独立性，对作品戏剧性的表现力，以及以后几部奏鸣曲间的前后关联性。该奏鸣曲的实用价值是，它的素材符合中等和高等学校专业钢琴音乐历史课程的需求及在钢琴发展历史中的重要意义。

斯克里亚宾最后三首钢琴奏鸣曲，基本上同时创作于1913年。实际上第八奏鸣曲是最晚创作完成的。从其素材来看，在序曲部分，其结构充分出现了斯克里亚宾系列的特点，即：特色与冥想有关（此时的斯克里亚宾正热衷研究于“神智学”）。卢布措娃在著作中強调了最后一首奏鸣曲的重要性和作为这个时期的作品，深刻揭示了《艺术家感悟的浓度和深度》，关于《感觉到他内心的眼睛……在这一时代背景下，对思想起源及发展的约束》。

我们谈论的是思想复兴，这标志着斯克里亚宾创作历程的开始和共鸣，是依靠肖邦圆舞曲体裁对齐玛祖卡舞一序曲一练习曲。概括作曲家对肖邦这些早期作品的想法，这本书的笔者注意到：

“上诉的亲密、浪漫、趋势和舞蹈抒情，祭文的感情情绪融合俄罗斯自然（记巴伦斯基：‘没有灵魂倾述的本质，能够要求发自内心爱和不受到伤痛吗），这一切都能在斯克里亚宾的早期作品寻找到。”

1915年敖德萨南部音乐宪报，关于《克服剧》创作中描述和《非悲剧》化身的文章中，曾经这样评价：从当时近期的著作中，可以很容易透过第十奏鸣曲找到同感，而由压力所决定的第九和第八《悲剧》的概念，导致前者才是作曲家最后的奏鸣曲。在比尔萨给斯克里亚宾的庆祝信中，吉尔通汇报了完成这三个奏鸣曲的建议，这些作品“是通过某种方式相互关联的。”比尔萨也敏锐地捕捉到了第九奏鸣曲中悲剧意味。

“这肯定是和作曲家真实的写照结合起来，第九奏鸣曲只会让作曲家自我感觉更糟，但是，当然因为这将是一句错误的解释，告诉他们去认识里姆斯基一科萨科夫的《神秘的预感死亡》”。

虽然第九奏鸣曲，在“黑弥撒”（“撒旦”）和“欢喜的田园”中，都包含了大小三分之二的动机，缓慢介绍了快板存在于第八和第十奏鸣曲中，指出了某些一般原则戏剧性的激励性作品，如：教堂象征性合唱的实质，也存在于奏鸣曲开始和思想性主题中。这个合唱系列在第1-5段中。第八奏鸣曲作为更高级别，被设计在第十奏鸣曲的第一和第二段。关于这一系列性特点，在第八奏鸣曲中十分常见。也许它的出现，在这里带有一些挑衅意味，但多主题的结构与第九和第十奏鸣曲中，所谓的单一系列主题是有“发展变化的。”

在第十奏鸣曲中，田园《光芒》具有明显的连续性，不仅完成了第九和第八的接续，还承担起了对第八奏鸣曲中《谜》的形象描述和第九奏鸣曲中的《礼节》的揭示。通过与李斯特奏鸣曲中，类比的方式紧贴住“黑弥撒”的主题，需要特别加以评论，但在这种情况下，修复李斯特奏鸣曲中的重要性质没有催生更多的比喻想法，而这个神秘流派标志，在第九奏鸣曲中，斯克里亚宾表现得尽善尽美。

一直以来，官方和宗教反对古典浪漫戏剧奏鸣曲，因为它们被定义为基本静态礼仪表现形式，并倾向于复发思想和结构对称性。这种对称性是以镜面式元素出现在第十奏鸣曲中，不管是从最初的外在表现，还是曲中第361小节的内容，都淋漓尽致地体现出这个特点。

在对第十奏鸣曲动机主题构成的分析中，我发现这个复杂的主题性内容在17～28小节和349～360小节中从来没有被分开过。从第二乐章到第三乐章的表达极为显著，尤其是关于这个主题是循环性的“叽叽喳喳”（1）c-bes-as），在悠扬乐曲线中第一段和第二段采用间隔移动的主要方式——“布谷鸟歌唱”。沉思和平形成了视觉均衡的语调，触摸到了马克亚隔离数字环圈（F-FES-ES-D-ES-EF），在第25～28小节表现的特别突出，它象征着一切，象征着上帝。

在此我需要说明一下，伟大的象征主义在早期主导动机的第九奏鸣曲中（h-b-a-h），同样神圣的存在着。

高大、沉思、平静的形象，体现在已完成的第一部分的部分片段，通过第二部分的辅助承上启下，见第90～91小节（作者的谣《钦佩和爱戴》一avec ravissement et tendresse）在这一主题曝光结束时，第一段素材返回后提出悬念的主题，继而进入不协调的主题，画面转入第二部分，在形式上采用以展开式铺陈的形式。其整个剧目，不仅包含开幕、副歌等引导性主题，还有许多祈祷性的旋律和节奏在其中。

Рондалъность（它象征着对神的捕捉）的支持和在一个仅六分之一大的悲惨社会中，多个往返间隔性的复合“压缩”。在第九奏鸣曲中，卢布措娃分析并指出了第8、9小节及后面特别细微变化的和声理由“梅菲斯托”形象的重要性。在这一悲惨社会的奏鸣曲中，第十奏鸣曲第六小节表现得非常明显，以及“不可抗力”他的素材（与增六度和弦）从第一部分（即73小节）开始，就占了两大部分的三分之二，这是一个相对的动机，缓解过渡，且它通常被看成是最初的主要和次要动机转变的三分之二。

值得一提的是，开发（按照惯例，发展第116小节到第223小节），包含大量的结构凸显的材料的条目，终于使第一个部分的赞美诗悄然而至。动机缓解期所表达的原有结构，在紧张的色彩中出现的主题，第二部分副歌中间，都呈现出斯克里亚宾设计的谦卑悔改的，加上和谐“人工”灵犀模态细胞的旋律（从第1～2小节作为ges-b-d-es-ges-bes序列的开始，即增加和减少这一动机体现）。因此排除了存在关联，并介绍了欣赏对世界的观测和探索地球与天堂的表现形式。

于是，高潮在第一部分第212～221小节中出现。212～221小节保持着第一部分从属动态纹理的序列，即：更加升华，以及不同行为的思想看法，这一欣喜若狂的表现，创新了传统奏鸣曲结构组织部分第二乐章的音乐表演。

在还原主旋律的再发生中，揭示了这一奏鸣曲主旋律的偶然性，它体现在这一乐章的第一从属部分，体现出表演剧目“撕裂振动”的感觉，明镜似地演绎出下面的第三部分，并到最后的中庸（在同题材作品中）。由过去7个固定周期结构普遍变得理想化的“升天”，发展到第三动机绘制路径的至臻完美，突出了“去诱惑含泪”在演绎入境主题的动机，并用这些素材完成了整个奏鸣曲。在总结缩写音符的重复和设计“升天”的主题发展时，它遵循对和平的特殊向往，带着外表礼仪庄严的“灵魂呼唤”，提供了一个圣餐环节，旨在推进这一宗教思想情感，以克服悲伤的整体结构。发现了一个章节中有注重东正教的两个礼仪，这是文化的光环和营养对斯克里亚宾的深刻影响。

斯克里亚宾的第十奏鸣曲，着重强调礼仪效果带给他的形象想法是“含泪压力”，思科列布科夫指出，关于作品的融合性，一般人通常是反对这个创作于1913年的悲惨社会奏鸣曲。在第十奏鸣曲及其结构与第八奏鸣曲作为一个缓慢引入的相似度的关联关系，允许自信地强调整体的结构变异，现有技术的序列方面，它定义间隔联系和弦c-e-f-a，被转化成最终和弦c-f-a-e-h，允许分配间隔序列的f-a-c-e-g-h与相应的色调变化的系列奏鸣曲。

巴夫钦斯基就cis-f-g-h的跨度对哈罗波夫有关第九奏鸣曲高音感受（es-cis-f-g-h）进行了比较，尤其是间隔cis-f-g-h-es的五度序列。这些数据与第八奏鸣曲，其中低7度序列g-h-d-f-a-c-e集合了所有的不同的轉换等等，以及作品中比较明显的主要手段，通过了相关审查，斯克里亚宾附有社会含义的奏鸣曲终于在1913年完成。并且注意了这一个基本间隔的支撑结构，演示了一些新的一“дострометеевское”-作为斯克里亚宾风格的延续，表达了流行夸脱和接近第一巨著作曲家“肖邦风格”的一种表现。

追根溯源，研究人员发现其与1913～1915年外国作品的影响有关。创作出由系列性主题结构的具有巨大潜质的奏鸣曲，包括缓解与李斯特诗词曲正面与负面、谐谑曲的对抗。斯克里亚宾第十奏鸣曲，多层次的单一主题特点，以综合主题特点的“浮士德交响曲”表示主题集中统一的特点，正是上面所提到的谐谑曲的特点，主要方式之间对比的主要标志是在用音乐品味出善与恶。

专注于接受他们纯粹精神意义上的修辞符号，斯克里亚宾得到了狂喜的热情回报：避免情绪直接，这显而易见是肖邦风格人物的集合表现。教堂唱歌《守夜人》的原创精神意义，出现在斯克里亚宾的第十奏鸣曲中，感恩的旋律用抒情的声音图像表现出来，并在副歌第二部分“走出去”，在第21～28小节得到不断升华，包括在奏鸣曲的最后一段，第一段和第二段都有诸多复杂的情结，这些情结也见于奏鸣曲第353～358小节。

坦率地说，“浮动”的旋律与伴奏的音调在整个主旋律中表现得十分完美，但节奏指示快板段落却略显谐谑曲的三种特性。玛祖卡舞曲一第一部分，这标志着在第一个“突破和克服”，其特点为曲目发展的高潮。华尔兹强调的是第二部分的外在恩典表象。在忏悔沉默、谦卑和恳求之中，那就是奏鸣曲中微妙之处的谦卑的灵魂声音。

类似的集成还有第九奏鸣曲《弥赛亚》中的华尔兹（简称“黑”的复杂表现值得注明，比喻与李斯特相当暧昧），配乐设计的最初形象，前奏单元（甚至肖邦前奏曲vospreemstvennost主题的Chetvetoy）（如上文肖邦的前奏曲）。不断变换昔日神圣节奏的速度，并不能无条件地使其配合斯克里亚创作的“邪恶”激烈的庆典音乐。

肖邦华尔兹明显的表达和斯克里亚宾第八奏鸣曲合唱部分（主题），前奏粗略辅助主的一方（参见演奏肖邦第三奏鸣曲等人，用同样副歌Iv乐章的开始主题奏鸣曲。斯克里亚宾奏鸣曲第33～52小节等等）。有意识的和肖邦小夜曲关联，第八奏鸣曲在俄罗斯作曲家中标记为Tragique，给定的形象表达与肖邦富有戏剧性的小夜曲类型，见第二乐章的32小节，第一乐章第48小节。使用大量的市井式文体塑造的形象会从他的感知语义中渐行渐远，非戏剧性背景音乐，例如Tragiqne。

斯克里亚宾最后的三个奏鸣曲，充分体现了肖邦创作的“返朴归真”特点——华尔兹情景。由于哲学思想的影响，使他在一个阶段没有使用赞美式诗歌形式的歌词独白，在李斯特的戏剧冲突中设计出形象重生后的戏剧性的斗争，在礼仪赞美诗中歌颂了动态的灵魂渴望喜悦的思想高潮：

“……这个想法是变化的，而不是一直保持严重的束缚式的表达形式。在他的发展中获得求知欲。开端一过程一再次获得渴望的狂喜，经济衰退，和平与复活。等……没有结束。”这在过去三年创作的奏鸣曲，但特别是第十奏鸣曲，聚焦愉悦，克服传神的戏剧激情和渴望圣灵的最高值。

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