两汉到魏晋美学中“感物说”和艺术创作之要略

摘 要：感物说，又称物感说，是中国古典美学中一个重要的范畴， 同时，也是艺术创作中的重要方面。两汉时期，董仲舒的《春秋繁露》将“物”的范围扩大到宇宙万物；《淮南子》提出由“感”而发的情在艺术创作中占主要的地位。魏晋时期，陆机对感物说进行了进一步的阐释；刘勰在《文心雕龙》中对“感”和“物”之间的关系做了专门的论述；钟嵘在继承前人说法的基础上，对“感”和“物”在艺术创作中的关系给出了新的见解。

关键词：感物说；艺术创作；美学

作者简介：卢珍，中国传媒大学文艺学2013级硕士，研究方向：审美文化学。

[中图分类号]： B83-0 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2014）-23--02

感物说是指主体对客体的感受，引所发的艺术创作灵感的兴起，艺术想象活动的展开以及情感的渗透和形象的塑造。“感物又是艺术创造的基础和材料，艺术家由感物而获得审美体验，才可能进行意象创造，使什么体验转化为艺术形象。” 从两汉到魏晋南北朝时期的美学中，感物说的“感”和“物”这两个方面的内容得到不断之的延伸和扩展，这对既来源于先秦时期的“感物说”的萌芽，并且对“感物说”的内容有所发展和完善。

感物说最早可以追溯到《礼记·乐记》。 “凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”但《乐记》所指的物与社会政治生活相关，如：“治世之音安以乐，其政合；乱世之音，怨以怒；其政乘；亡国之音，哀以思，其民困。”由此可见，《乐记》中所指涉的物，既是客观存在的事物，也指社会的意识形态尤其是政治意识形态。社会生活中的伦理道德是引起“情”动的主要因素，即构成了作品的主要内容，也反映了当时的社会生活状况。创作主体和客体之间是一种单向的互动关系，主体受到客体的刺激，引发内心情感的活动。“客观事物是第一性的，艺术是第二性的，艺术是人心感于物的产物，它源于客观事物。”

（一）两汉美学中的感物说

两汉时期的美学是先秦美学和魏晋南北朝时期美学的过渡阶段，对“气”、“形”和“神”等重要的美学范畴做了重要的阐述。

董仲舒在《春秋繁露》中认为：“天亦有喜怒之气、哀乐之心，与人相副。”他将四季的更替和人的喜怒哀乐对应起来，认为天和人是同类的，具有相似的情感变化，故二者可形成一种感应的关系。这将宇宙的自然万物也纳入能感发人心情感的对象之一，同时，创作主体和客体之间的关照方式有单向变成互动的。这对后代的文论家在物感说上的深化打开了视野。

《淮南子》中提到“文者所以接物也，情系于中而欲发于外者也。以文灭情者失情，以情灭文则失文。文情理通，则风麟极也。”也就是说，《淮南子》认为艺术创作是主体的情感充沛凸显，并由客观外物来表现这种真情实感的过程。这种经过艺术加工的“情”以审美的方式呈现在文学作品中。但成功的作品要做到文和情的统一，不能有偏颇。“《淮南鸿烈》认为艺术创造是一个发于中而形于外的过程。艺术家必须要有真正有所感受，产生了不伪的情感，然后表现于外，才能创作出真正成功的作品。”

在《论衡》中，王充将“物”的范围和哲学上所说的“气”结合在一起。“天覆于上，地偃于下，下气蒸上，上气降下，万物自其生而中间矣。”（《自然篇》）。王充认为天地万物都是由“元气”所构成，这种“元气”论的观点对后来钟嵘提出“气之动物”说提供了基础和积淀。同时，王充也认为“物”具有的多样性的特点，“饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情。”（《自纪篇》）由于“物”之客体具有的差异性，才会带来不同的审美感受，激发创作灵感，艺术作品因此呈现出不同的样式。

（二）魏晋南北朝美学中的感物说

魏晋南北朝是中国美学史的重要时期，叶朗认为：“到了魏晋南北朝，出现了一种新的倾向，强调观赏自然本身的美，强调艺术要通向自然之道，而不再象先秦的儒家的学派那样强调艺术的政治教化作用，也不再象先秦的儒家学派那样强调审美和道德观念的紧密联系。”

西晋陆机的《文赋》是中国文论史上首篇谈论文学创作规律的专著。“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。”这是陆机的艺术创作规律中的核心论述，因为“感于物，激发了情感、思绪，就产生了创作的冲动，企图将这些情感思绪表达出来。” 陆机所指的 “物”不仅仅是自然之景物，也包含了社会生活的内容，其形态和规律变化无常。正所谓“体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”由此引发的情志自然纷繁复杂，各有所宜的。比如他曾写《感时赋》，就有“历四时以迭感，悲此岁之已寒。抚伤怀以呜咽，望永路而汍澜。”的论述，这里的“情”已经超越了寻常的自然景物，逐渐上升到一种具有对整个宇宙人生的感悟式的体验。在整个艺术的创作过程中，创作主观和客观的物之间的关系不再是单向的作用了，而是相互作用，相互融合的过程。

刘勰在《文心雕龙》中有专门的《物色》一篇来谈论艺术创作中的“感”和“物”。“岁有其物，物有其容。情以物迁，辞以情发。”这里的“物色”既包含了自然景物独特的外在形态，同时“‘物色不仅是事物的自然形态，而且还有着这样一层涵义，指事物进人诗人视野的、带有审美价值的形式之美。” 能作为审美客体必须具有了某种特定的形式之美，“容”即“物”形式的美。另外，“情”在艺术的创作中占据着主导的地位。这主要受王微的“本乎形者融灵，而动变心也。”（《叙画》）的影响，重視“情”在审美体验中所催发的艺术情思。在《神思》篇中，刘勰二者做了进一步的阐述：“神用象通，情变所孕。物以貌求，心与理应。”这里的“神”指艺术家的想象力，“神思”就是主体的情感对外物的感召所引起的变化了的形象，故艺术中的“物”不是对外物形态的描摹，而是附加了带有情感的审美经验。“物以貌求，心于理应。”一方面，“物”离不开主体对外物形象感知的主观感受；同时，这种“情”也受到某种“理”的制约，二者形成相辅相成的关系。

钟嵘在《诗品》中指出；“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”他明确指出“气”才是推动“物”引发情感的原始动因。李泽厚认为钟嵘将“气”的范畴纳入艺术创作的理论非常关键：“钟嵘以‘气来说明诗的产生，不只是一般地指出诗是情感的表现，而且要把这种表现同宇宙的运动变化联系起來，并且突出情感要求向外抒发的特征，以及这种抒发所具有的微妙而巨大的感染力。” 此外，他将“物”的范围扩大到作家个人际遇在社会生活中的悲欢喜乐。钟嵘所认为的能够“感荡心灵”的“凡斯种种”主要指的是以“怨”为主的“感”，“他所说的怨，多是封建社会遭受迫害，或理想抱负不得实现，因而激发出来的对黑暗现实之不满。” 比如他对左思的评价“文典以怨，颇为精切。”这些由“怨”引起的“感”激发的创作灵感和冲动都是率性而为之作，是自然之性情的流露。由此他提出的另外一条创作原则，即“直寻说”。要抓住外物对心感召的最直接的触动，描写即目所见的内容。他所认为的“感”和“物”是直接的，瞬间的。只有这样的直接才是最真的，最能打动人的。

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