船山之诗歌节奏观简议

杨宁宁

（北京师范大学 文学院，北京 100875）

一、引 言

船山认为：“明于乐者，可以论诗。”①强调从音乐角度观照诗歌的艺术水准。以乐论诗是明代诗学思想的重要一维，其中尤以李东阳的观点最为典型。《怀麓堂诗话》开篇即语：“诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也。”②并指出 “后世诗与乐判而为二”③的发展趋向。李东阳对 “诗乐合一”的论断，使诗与乐的关系被重新加以审视了。相比较而言，船山以乐论诗更为侧重乐对诗的影响以及诗对乐的继承，他曾言 “乐语孤传为诗，诗亦所谓言之不足而长言之，则固乐语之流也”④，明确指出了诗对乐的继承关系。

《张子正蒙注·乐器篇》曰： “此篇释 《诗》、《书》之义。而先之以 《乐》，《乐》与 《诗》相为体用者也。”⑤船山此处对 《诗》、《乐》关系的说明可以拓展到更具普遍意义的诗、乐，即一般的诗和一般的乐当中去。由 《乐》的 “先”之地位，可以推论出船山的 “相为体用”论更为侧重 《乐》体 《诗》用，推而言之，就是乐为体，诗为用。强调诗歌中的音乐性，强调音乐对诗歌的内在影响，是船山论诗的一个显著特点。

作为一种审美价值的判断标准，“音乐性”成为船山诗论中具有本体意味的审美核心。伴随诗歌发展过程中外在旋律的逐渐消失，“音乐性”特征在诗歌中开始趋向于隐而不显、深而不露，“音乐性”开始从诗歌外部向诗歌内部渗透。正是在这个过程上，诗歌隐在的 “音乐性”审美地位更为突出，而船山对 “音乐性”的重视，也就在以凸显诗歌审美特质为旨归的诗论中，显得更有意义。

船山论诗歌的音乐美特征主要是从整体着眼的。船山诗评云：“自沈约创四声以来，继起者惟炼声响不恤局度。”⑥从沈约起，人们开始注重词句间的音律平仄，却忽视了诗歌全局所透露出的音乐性，这是船山所反对的。船山推崇的是延续古诗传统而来的诗歌音响特质，强调首尾弥纶的整体中所蕴含的音乐感。但对逐渐脱离配乐的诗歌而言，乐感的贯穿显然会表现的更为隐在。面对这些诗歌，船山在诗论中引入了 “节奏”的概念⑦。以 “节奏”论诗，可以说是船山对诗歌音乐性的独特把握，同时也是我们理解船山诗乐关系理论的重要切入点。

二、诗歌中的 “节奏”内涵

关于节奏， 《汉语大词典》中给出三种释义：1.音乐中交替出现的有规律的强弱、长短的现象；2.喻指均匀有规律的进程；3.礼节制度⑧。对这三种释义可以有以下理解：第一，节奏首先是与声音或者音乐息息相关的，朱光潜认为，“节奏就是声音大致相等的时间段落里所生的起伏”⑨。中国古代典籍中，节奏一词的出现总是与音乐联系在一起，如 《礼记·乐记》： “乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。”⑩曹丕《典论·论文》： “辟诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”⑪第二，节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则，其核心是规律性的间隔，因此，节奏并不仅仅存在于声音层面，景物的运动、情感的运动、叙事、绘画、舞蹈都会形成节奏。节奏可理解为一种有规律的、连续进行的完整运动形式。

具体到诗歌节奏，一般是指诗歌语言的节奏，即诗歌语言中规律性、连续性的运动形式。中外古典诗论对诗歌节奏的探讨，主要集中在语言的表层或外在层面上，如我国南朝时提到的 “四声八病”、唐代强调的 “平仄相间”、明清推崇的“音节”，都是在纯语言的层面上讨论诗歌节奏。外国古典诗论也是如此，古希腊诗与拉丁诗主要强调声音的 “长短相间”，英文诗强调字音的 “轻重”，法文诗则强调音节的 “顿”，总体而言，也都是在语言的外在层面上探讨诗歌节奏。可以说，将节奏定位于纯语言的语体层面，是古典诗歌节奏论的一大特征。

上世纪40年代，著名美学家朱光潜完成了《诗论》，将诗歌节奏的探索向前推进了一大步。在 《诗论》中，朱光潜从声 （音调）、顿 （音步）、韵 （韵律）三方面探讨了中国诗歌节奏，这显然还是从诗歌语体层面着眼的，但这些分析无疑将中国诗歌的语体节奏阐述的更为明朗。相比之下，他所提出的 “音乐的节奏”、 “情绪的节奏”等概念，更能拓展诗歌节奏的内涵：

诗源于歌，歌与舞相伴，所以保留有音乐的节奏；诗是语言的艺术，所以含有语言的 节 奏⑫。

每种情绪都有它的特殊节奏。……作者（音乐家或诗人）的情绪直接地流露于声音节奏，听者依适应与模仿的原则接受这声音节奏，任其浸润蔓延于身心全部，于是依部分联想全体的原则，唤起那种节奏所常伴的情 绪⑬。

此外，他还提出：

诗于声音之外有文字意义，常由文字意义托出一个具体的情境来。因此，诗所表现的情绪是有对象的，具体的，有意义内容的。……诗与音乐虽同用节奏，而所用的节奏不同，诗的节奏是受意义支配的，音乐的节奏是纯形式的，不带意义的；诗与音乐虽同产生情绪，而所生的情绪性质不同，一是具体的，一是抽象的⑭。

从以上三段引文可得出：首先，朱光潜认为诗歌节奏虽主要体现在语言层面，但音乐性的节奏也绝非可有可无。他说：“不能欣赏诗的音乐者对于诗的精微处恐终隔膜。”⑮朱光潜的结论是，诗歌节奏应以语言节奏为主，不能离开意义而专讲声音，但同时不能忽略音乐节奏的作用。在他这里，音乐节奏是与语言节奏相并列的重要补充部分。

其次，朱光潜提出 “情绪的节奏”，更有学理价值，因为直接涉及到了隐藏在声音层面 （在诗歌中主要指语体层面）之后的节奏的深层内涵。在诗歌中，语体节奏与“情绪节奏”可以说是相为表里，共同拓深了诗歌语言节奏的内涵。

最后，朱光潜明确指出了诗歌节奏与音乐节奏的最根本区别：一、诗歌节奏除了依托声音（语体）之外，主要依靠语言表达出的意义，而音乐节奏是纯形式的，不带意义；二、诗歌的情绪由于文字意义的设定而有了具体情境和对象，而音乐的情绪则是纯抽象的。诗、乐节奏之间的这种差异性对比，可与第一则引文中二者的关联配合作参照性理解。相比之下，在这一辨析中，最值得重视的一点是，朱光潜提出了诗歌节奏与语言意义的密切关系。

综合以上分析，朱光潜在 《诗论》中其实暗示出一种集语体节奏 （包括声、顿、韵）、音乐节奏、文字意义、情绪节奏于一体的诗歌节奏论。这一内涵拓展对后来诗歌节奏论的发展可谓影响深远。

此后，在诗歌节奏论方面较有影响的著作，当推日本学者松浦友久的 《中国诗歌原理》。松浦友久在书中第五篇提出了音节节奏与拍节节奏、韵律节奏与意义节奏、读书节奏 （语言节奏）与歌唱节奏 （乐曲节奏）的划分⑯。这些节奏类型基本未超出朱光潜给定的范围。但松浦友久的主要贡献在于明确提出了 “意义节奏”的概念。松浦友久所说的意义节奏，主要指字词按照语义关系的疏密原则所形成的组合形式，这是意义节奏的最表层内涵。如果将视野扩大到整首诗歌的范围内，就会发现，其实 “意义节奏”还指整首诗的句与句之间，乃至组诗中诗与诗之间意义的跌宕关联，简言之，即诗歌整体层面上的意义起伏。朱光潜提出 “意义完成时的声音需停顿”时，主要侧重的是文字意义节奏的表层内涵；当他提出文字意义可 “托出一个具体的情境”时，则又似乎更加强调意义在诗歌整体层面上的表意内涵。

至此，就可以将诗歌节奏明确划分为语体节奏、意义节奏、情感节奏、音乐节奏四个组成部分。

按照朱光潜与松浦友久的观点，诗歌节奏中的语言节奏和音乐节奏，应是同一层次上的两种不同类型，因此以上四种节奏就可分属于这两类。音乐节奏独立为一类。语言节奏则可分为外在节奏与内在节奏，“外在节奏由诗歌语言的外在特征造成，内在节奏由诗歌语言内在的意义和情绪造成”⑰。可作如下示意：

由此不难看出，诗歌节奏实为语言节奏 （包括外在的语体节奏和内在的意义节奏、情感节奏）与音乐节奏相互配合、共同达成的诗歌内在表现形式。

三、船山诗论中的 “节奏”构成及其关系辨析

船山在其诗论中虽多次使用了 “节奏”一词，但并没有给出专门阐释。因此，要理解船山节奏论的内涵，就必须结合他在具体诗评中的相关评述，仔细体会并加以分析综合。

船山论诗歌节奏与一般古典诗论有明显不同，他没有将节奏局限在诗歌音节的押韵、平仄等音响效果上，而是在注重诗歌语体的同时，对诗歌的意义、情感特征也作了深入论述。看船山诗评中的几则例子：

神力仙韵，于安顿处见之。此种极可得一 切 诗 法⑱。

意亦可一言，而竟往复郑重，乃以曲感人心。诗乐之用，正在于斯⑲。

裁成不迫促，正使曲终尽三叹之致⑳。

这几则诗评明显都在讲一种类似节奏感的读诗体验。第一则诗评注重声音层面，强调声韵的流畅自如；第二则注重诗歌意义的回环往复，是在说明一种意义节奏；第三则所说的 “不迫促”则似乎在强调诗歌内在情感的舒缓有度。应该说，船山虽没有在诗论中明确提出节奏的分类，但他对诗歌的分析确然涉及到了朱光潜等人所论及到的几种节奏类型。其实当我们对船山诗评诗论资料作进一步的深入阅读后，更会发现，船山从节奏角度对诗歌作出的种种评价，仿佛是在与现代诗论中的节奏论遥相呼应，它们之间存在一种鲜明的对应关系。因此，从这个角度来说，从多层次节奏论的视角来看待船山诗论，绝不是没有根据的。

需要着重指出的一点是，船山的节奏论主要是从其 “诗乐一理”论、“声情”论等观点中生发出来的，它的最终指向是诗歌中显现出来的整体音乐特质。前文提到，船山主张的是 “乐为体，诗为用”，在船山诗论中， “音乐性”成为一种具有本体意味的审美核心。因此，船山诗论中所涉及到的几种节奏 （包括语体节奏、意义节奏、情感节奏），都是为凸显诗歌音乐性服务的；相应的，作为脱离了外在配乐而只能藏身于诗歌内部的音乐性，也只有依靠不同的节奏感才能显现出来。可以说，船山诗论中的诗歌节奏与诗歌音乐性之间，形成了一种鲜明的 “体用关系”。可作如下示意：

所谓 “体”，一般指事物的本体、本质或者实体；所谓 “用”，一般指本体的表现、特征或者作用。简言之， “体”表示事物相对稳定的内在性质，“用”则表示事物相对变化的表现和作用。在船山诗论中，音乐性被视为一种最为基本的诗歌特质，因此可当作一种本体；而三种节奏作为诗歌音乐性的重要表征，可被视为具体的 “用”。在这组 “一体三用”的关系中，作为本体的音乐性显然对各种节奏有一种统摄作用 （参看离散型箭头），与此同时，作为具体之 “用”的不同节奏对音乐性的凸显，也自然十分重要 （参看聚合型箭头）。

随着诗歌音乐性的逐渐内隐，各种节奏的作用越来越明显。诗歌要想凸显其音乐性就必须依靠节奏感的推动。这可以说是 “由用得体”原则的具体运用。在船山诗论中，三种不同的节奏就都以凸显诗歌音乐性为最终旨归。以下会对船山涉及的诗歌节奏作简单说明。

首先看船山诗论中涉及到的意义节奏。由前文分析可知，意义节奏至少包含两个层面的含义：它既指字词按语义关系的疏密原则形成的组合形式，还指诗歌整体层面上的意义起伏。船山论及的意义节奏主要指的是第二种含义。从这个层面上来讲，意义节奏在不同时期有不同的特点。唐代之前的诗歌，追求的是 “意俭辞尽”的音乐性特征，意义的纯俭与贯穿是这一时期整体语义节奏的突出表现，这也是船山极为推崇的意义节奏特点。随着近体诗成型，诗歌整体意义节奏逐渐由简约向繁复发展，典型特征即用典、对仗、起承转合的运用。意义的繁复转折、勾连对应成为主要的审美追求。对于这种意义节奏，船山是较为排斥的。船山在其诗论中所推崇的 “一意回旋往复”的意义节奏，主要继承 《诗经》、古诗传统而来，深得 “一唱三叹”的古乐精髓。

再看语体节奏。 “语体”，指的是具有某种特征的语言形式。语体节奏，即符合诗体要求或惯例的有相应形式特征的语言节奏。语体节奏是在诗体成型的过程中逐渐形成的，其本质就是对诗歌内部音乐性的追求。就诗体而言，古体诗与近体诗的语体节奏有较大的差异。诗配乐时期，诗歌语言的形式层面，受到外在配乐的很大影响，《诗经》中的重章复沓即是在配合吟唱的基础上形成的，这已经可以看作诗歌语体的雏形了。配乐式微后，诗歌中具有音乐性特征的一些表现形式逐渐内化为一种语体规范，如汉魏五古及歌行中的叠字、虚字、转韵等用法，就可以看作古体诗中的基本语体。唐代是近体诗语体规范的完成期，在追求音乐性方面，更注重诗歌中声音的和谐。近体诗的语体节奏在音调、音步、押韵三个方面完美地体现出来。船山诗论中涉及的语体节奏，主要承继了 《诗经》、汉魏诗歌的语体传统，强调的是一种婉转流连、 “天流神动”的流动性音乐美感。

最后看情感节奏。情感节奏作为一种极为内在的心理节奏，关系到艺术活动的发生机制，不论是音乐、绘画还是舞蹈、诗歌，情感节奏都是内隐其中的关键因素。在诗歌中，情感节奏主要是作为语言的深层节奏而被把握的，它也主要通过诗歌语言显现出来。在诗歌发展历程中，情感节奏伴随不同的语体节奏、意义节奏而呈现出不同的特点，它或者与 《诗经》、汉魏古诗、乐府、歌行、律诗等诗体形式相配合，或者与鲍照、李白、杜甫等不同诗人的语体风格相协调，总之，在各个阶段都能借助语言，表现出相应的节奏特点。船山诗论中涉及的情感节奏主要与其 “势”论密切相关，追求的是一种舒缓含蓄、张弛有度的音乐美感。

总之，船山以节奏论诗，最终指向的是对诗歌音乐性的阐发。不论是意义节奏、语体节奏，还是情感节奏，船山在各个层面的评论，都坚持从他所推崇的特定音乐美角度入手，结合 “由用得体”的原则，通过节奏方面的评价来逐渐凸显出诗歌的整体音乐特质。在之后的研究中，我们会就三种节奏的具体内涵作更为深入的探析。

注释：

① ④王夫之：《夕堂永日绪论》序言，《船山全书》第十五册，岳麓书社，2011年，第817页。

②③ 李东阳： 《怀麓堂诗话》，周寅宾点校 《李东阳集》，岳麓书社，1985年，第529页。

⑤ 王夫之：《张子正蒙注》卷八 《乐器篇》， 《船山全书》第十二册，岳麓书社，2011年，第315页。

⑥ 王夫之： 《古诗评选》卷六，张正见 《秋日别庾正员》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社，2011年，第859页。

⑦ 如 《唐诗评选》卷三，杜甫 《千秋节有感》评语： “杜于排律极为烂漫，使才使气，大损神理，庸目所惊，正以是为杜至处。解人正自知其无难。今为存其节奏不繁者三数篇，俾庸人有遗珠之叹，于杜乃为不失。”（《船山全书》第十四册，岳麓书社，2011年，第1058页）以及 《唐诗评选》卷四杜甫 《即事》评语： “纯净。好节奏。”（《船山全书》第十四册，岳麓书社，2011年，第1096页）

⑧ 罗竹风主编：《汉语大词典》第8卷，汉语大词典出版社，1991年，第1177页。

⑨ 朱光潜：《诗论》，人民出版社，2010年，第123、103、100、101、103页。

⑩ 杨天宇： 《礼记译注》，上海古籍出版社，2004年，第487页。

⑪ 曹丕：《典论·论文》，郭绍虞主编 《中国历代文论选》第一册，上海古籍出版社，1979年，第158页。

⑫ 松浦友久：《中国诗歌原理》，孙昌武、郑天刚译，辽宁教育出版社，1990年，第102－107页。

⑬ 陈本益：《汉语诗歌的节奏》，台北：文津出版社，1994年，第7页。

⑭ 王夫之：《明诗评选》卷八，徐渭 《边词五首》其四评语， 《船山全书》第十四册，岳麓书社，2011年，第1618页。

⑮ 王夫之：《古诗评选》卷一， 《瑟调曲五首》之 《西门行》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社，2011年，第489－490页。

⑯ 王夫之：《古诗评选》卷一，戴嵩 《车马客》评语，《船山全书》第十四册，岳麓书社，2011年，第555页。