评书艺术的特质、价值与风采——专访中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科

赵柔柔

评书艺术的特质、价值与风采

——专访中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科

赵柔柔

时 间：2014年8月14日晚

地 点：北 京 中国艺术研究院 曲艺研究所

受访者：吴文科 中国艺术研究院 曲艺研究所所长 中国曲艺家协会副主席

采访者：赵柔柔 中国艺术研究院《传记文学》杂志社记者

吴文科（左一）与本刊记者合影（李松睿／摄）

赵柔柔

（以下简称赵）：刚刚得知您才从外地开完会回京，非常感谢能在这么忙碌的工作中抽出时间来接受我们的采访。《传记文学》这一期的专题是“当代评书艺术家”，计划以袁阔成、单田芳、刘兰芳、田连元四位评书表演艺术家为焦点人物。他们在上世纪80年代以来，通过在电台演播评书，对中国一代甚至几代人都产生了很大影响，形成了一段集体记忆。作为中国艺术研究院曲艺研究所的所长和中国曲艺家协会的副主席，您在这个领域应当是最有发言权的研究者之一了，本次采访，想请您谈谈“评书”这种曲艺形式的一些情况，相信这也是许多评书听众所关注的。现在一般人对评书的了解，往往限于广播电台中播出的评书节目，而对评书自身的发生发展状况并不熟悉。所以，首先请您介绍一下评书在曲艺中的位置和它自身的一些特征。

吴文科

（以下简称吴）：非常高兴并且赞赏你们杂志能做这样的专题。评书是一种很重要的曲艺形式，如果要谈它在曲艺中的位置，需要先总体说明一下曲艺的大致类别和一些基本的背景知识。

曲艺是以口头语言“说唱”叙述的表演艺术。“口头语言”是其艺术表现的基本材质；“说唱”是曲艺表演的基本方式，且依不同的曲种类型而有说、唱、连说带唱和似说似唱（韵诵）四种具体的方式；“叙述”是曲艺表演的基本艺术方法。作为一个艺术门类，曲艺的种类构成较为复杂。为便于介绍和理解，我将曲艺按其艺术表现的主要审美功能，分成三个大类，也就是“说书”、“唱曲”和“谐趣”。每个大类还可分成三个小类。今天人们所熟悉的采用普通话表演的评书亦即“北京评书”，是属于说书类中的一种。

说书的三个小类，是“大书”、“小书”和“快书”。“大书”是指徒口叙述的说书类型。在北方方言区，“大书”类曲种通常称之为“评书”，如北京评书、四川评书、湖北评书、贵州评书等；在南方各地，则多称为“评话”，比如扬州评话、苏州评话和福州评话等。但不管称为“评书”还是“评话”，都是指的徒口讲说表演的说书形式。为什么叫“大书”呢？这是借用苏州评话的一个术语，大抵由于所说演的题材内容均为朝代更替等国家大事，以及英雄征战等大人物在大场面中的大作为与大建树。比较喜欢或留意评书的人不难发现，中国几千年的历史，从三皇五帝到先秦两汉、到隋唐、到宋元明清、直至今天，几乎没有不被评书说演过的。由于要表现大事件、大人物和大悲欢，所以“大书”的表演讲究大气场和大气概，所谓“大书一股劲儿”，包括说演的声音比较高亢、嘹亮、深沉和低昂，通俗地说就是要有“舞台腔”，“得拿着劲儿”。这是因为，仅凭一张嘴的叙说进行表演，要想吸引听众的注意，就要营造特殊的氛围与气场，以便能够“拢住听众的神儿”。

在古老的说书艺术中，讲述者与倾听者都共享一种其乐融融的氛围

“小书”是说书的第二个小类，指采用说唱相间、连说带唱的方式叙述表演的说书类型，包括南北各地的各种弹词、鼓书、道情、琴书等等，具体像苏州弹词、西河大鼓、河南坠子、陕北道情、山东琴书等。其具体的说唱运用也较为灵活和多样，有时候是唱得多，有时候是说得多，具体情况根据曲种形态、节目内容和演员天赋包括表演风格决定。也有的演员年轻时候嗓子好，可能以唱为主，但老了以后嗓子变哑了，便改成以说为主。“小书”之称的由来，大抵以其擅长表现普通凡俗的小人物的日常生活为优长，题材内容因而多属阡陌里巷的恋爱婚姻、家长里短等等。艺谚所谓“小书一段情”，是说人情、世情、亲情、爱情是“小书”主要的表现内容。像苏州弹词的经典节目，如《珍珠塔》《玉蜻蜓》《白蛇传》和《杨乃武与小白菜》等，就是这样的。

说书的第三个小类是“快书”。顾名思义，就是以较为快速、似说似唱、合辙押韵的语言，进行节奏性和韵律感很强的叙述表演。具体种类有山东快书、四川金钱板、快板书等。

《中国曲艺》特种邮票中的《相声》《鼓曲》《评弹》《快书》

曲艺中与说书并列的其它两个大类，即唱曲和谐趣，也顺带介绍一下。

“唱曲”是与“唱歌”和“唱戏”不同的演唱形式。“唱曲”的“唱”与“唱歌”的“歌唱”和“唱戏”的“扮唱”不同，属于语言性很强即以音乐性包装和美化语言的叙述性表演，是一种不能“云遮月”即不以音乐性遮蔽语言性的特殊的“叙唱”。具体又包括演唱曲牌的“牌子曲”（如单弦牌子曲、兰州鼓子、大调曲子等）、演唱板腔的“板式曲”（如京韵大鼓、梅花大鼓等）和曲牌板腔混用的“杂曲”（如四川清音、二人转、粤曲等）三个小类。相比于说书类曲艺的擅长叙事，唱曲类曲艺的主要审美功能是擅长抒情。

而“谐趣”是我“发明”即主张使用的一个学术及专业概念，用来概括和指代那些主要通过喜剧性的审美创造制造包袱和笑料，擅长说理（明理启智）的一类曲艺表演形式。之前我曾在《中国曲艺通论》中以“谐谑”相称，但被许多人误以为风格概念而非形态概念，所以近年来将表述修订调整为“谐趣”，以强化这种表述及所指代的曲种类型的功能特点。谐趣类曲艺具体包括了相声、快板和谐戏三个小类。其中的相声类，包括北京相声（即我们平时最为熟悉和习称“相声”的那种采用北京话或者说普通话表演的相声）、独脚戏（又称滑稽，即采用上海方言表演的相声）、笑嗑亚热（蒙古族相声，即以蒙古语表演的相声）、各地的方言相声包括粤语相声（白话相声）等等。快板类曲种包括数来宝和陕西快板等。谐戏类曲种包括四川谐剧和陕西独角戏等。且这类曲种的情形较为复杂，很容易与小戏混同。曲艺中的谐戏类曲种，是指那些演员以自身的本色身份（即在台上表演时“化妆”而不“化装”）进行叙述和摹学相结合的口头性表演。这里的“戏”为“戏弄”之戏，而非“戏剧”之戏。需要指出的是，实际上许多的谐戏演员通常也是双属双栖的曲艺和小戏两兼演员，分辨其表演是属曲艺还是戏剧的关键，主要看其在台上的叙述口吻是第三人称统领的叙述兼摹学（所谓“跳入跳出”），还是化妆之后进入角色的第一人称代言。

评书表演的基本特点是徒口讲说，是以第三人称即以旁观者的身份和“全知视角”统领展开、同时随时插入摹学对话和评讲议论等的口头叙述。并且，这种叙述表演的口吻和语体，是非常灵活而且多样的：叙事、抒情、说理并举，评论、说明、描绘穿插。比如，刘兰芳说演评书《岳飞传》，为了生动，有时会模拟岳飞、秦桧、金兀术等故事中的人物说话，但她还是刘兰芳，并没有像演戏那样“扮演”成角色即故事中的人物；她始终身处于她所讲述故事的“外面”，甚至站在说演时代的本身立场去回望历史、秤评天下。这就涉及到一个大的分别：戏剧是“扮”演，而曲艺是“叙”演。

此外，评书作为说书表演，叙事或者说讲故事，只是其表演的串连“红线”，是审美创造的基本依托，更多的价值与意义，则是来自“评”，即透过故事所讲述、阐发、蒸馏、提纯、调理出来的人情、事理、智慧、思想。引人入胜（故事）、解人心颐（思想）、开人眼界（知识）、启人心智（智慧），才是说书艺术的创造要义。而为了激发观众兴趣、引发听众共鸣，就必须要“古事今说、远事近说、虚事实说、假事真说”，书里书外有勾连，台上台下有互动。而从对故事及其内容的叙说拆讲中纵横捭阖、开枝散叶，即同时“逢山开路、遇水搭桥”、“见子打子”，来讲述历史掌故、风土人情、政治军事、地理风物等等，则是说书表演的本分。自古以来，曲艺艺人中的说书艺人较之唱曲和谐趣艺人地位较高、口碑较好的一个重要原因，就是由于他们的渊博与睿智，故被称为“说书先生”。俗话中将“说书人的肚子”称为“杂货铺子”，就是指的这层意思。只可惜，如今的大多数说书人包括评书艺人，已然退化或沦落为背台词的“故事员”，许多人甚至连故事也讲不好了。

赵：您刚才谈到的包括评书在内的“大书”的特征，解了一个困惑我很久的问题。以前广播电台中不仅有评书，也有小说连播，尽管都是讲故事，但给人的印象很不一样。我自己凭感觉总结，认为小说连播中最吸引人的往往是煽情的段落，但是评书中很少涉及儿女情长，大部分都是帝王将相和英雄豪杰气壮山河的忠义故事。就算是一些绕不过去的爱情故事，也讲述得非常节制甚至僵硬，比如薛丁山和樊梨花的那段，尽管也很引人，却几乎没有什么细腻婉转的情感张力。所以，在年少的我听来，非常的不解渴。但是刚刚听您又讲到一些评书在形式上的特征，以及评书表演不仅仅局限于单纯讲故事，评书的独特之处也不限于题材内容的独特与擅长。能不能请您结合具体的节目和表演，再进一步谈谈？

吴：评书和小说连播的区别非常大，无论演播形式还是社会功能，都不太一样。如前所述，评书表演不是一般性地单纯讲故事。评书中有个“评”字，这就将评书表演和一般的故事讲述区别开来了。艺谚有云：“评书无评，如目无睛。”意思是说，评书表演不仅仅是讲故事，还要评议、说理、讲解、抒情，秤评万象，针砭时弊。在过去，老百姓受教育的机会不多，评书是一种最为便捷的社会教育途径。那些没有条件接受良好系统的文化教育的普通民众，正是通过“听书看戏”，来学习人生知识的。他们通过在田间、炕头、茶馆里听书，就可以知道很多事物，学到很多知识，大到历史、地理、道德、礼仪，小到人情、事理、人伦、关系等等。所以，说书艺人才会被称作“先生”，社会地位相对较高。原因不只由于他们能表演、口才好，更由于他们有知识、有思想、有见识，能把许多知识、思想和哲理，用老百姓能够听懂和易于接受的方式讲说出来，春风化雨，润物无声。从这个意义上说，评书是一种文化传播的手段和思想传承的载体，有时甚至可以改变一个民族的历史记忆。比如曹操这个人物，本来是个英雄，文韬武略，思想观念也较正统，尽管“挟天子以令诸侯”，但并没有真正取而代之，始终以丞相自居。可是，我们看到，经过千百年来说书人的不断讲述和演绎，他在大众心目中的口碑形象，居然变成了一个气量狭小的花脸奸雄。评书表演看似在讲故事，但故事只是个由头和杠杆，是用来撬动各种“情”与“理”的，是藉以播撒各种知识与思想的。比如武松打虎的故事，几乎所有的人都听过许多遍，耳熟能详，可面对评书艺人的反复说演，大家依然爱听，为什么？盖因表演形式不同，讲述方式不同，在听众心中唤起的审美体验及“情”“理”联想不同，故事也就具有了不同的效果和不一样的意味。故事在说书人的手中就像和面，要做成什么样的饭食，关键是看厨师的手艺和怎么烹饪的。这一点，小说连播就不一样了，它就是将一部小说有声化，是忠于小说本身的，目的在于绘声绘色地传达故事，而没有专业的讲评与自主的发挥，缺少与听众的审美互动。这是其一；其二，在讲述方式上，两者也不一样。说书要有悬念，要不断设计关子和扣子，一环接一环，环环相扣，勾起听众的好奇心，并不断满足听众的审美期待。但小说连播是对案头无声文字的有声播讲，不便也无法增添类似评书表演的相关内容。

说到这里，我想稍微引申一下，谈谈评书的文化地位与独特价值。现在经常听到有人说起“高雅艺术”这个词，并且将芭蕾舞与交响乐等艺术形式看做是高雅的，而将包括曲艺中的相声、评书、二人转等本土艺术与之对应乃至对立起来，以为或者干脆认为这些艺术形式就是通俗乃至低俗的。对此我感到非常诧异，当然也不同意并且反对这种观点。这是由于艺术的具体作品可能会有雅俗之分，但不同的艺术或者说艺术形式之间，是没有雅俗之分的，只是分属于不同形态的审美创造载体。更何况，雅与俗是一对审美及风格概念，绝非是非范畴，没有高下与好坏之别；雅与俗一旦与高和低关联而成为“高雅”与“低俗”，就是一对内容成色即价值品位的概念而非一般意义上的风格姿采概念。可在前述这种糊涂错误的观念意识影响下，现在许多人一谈到二人转，就马上想到低俗和黄段子。但低俗不是二人转的“原罪”，只是在一些具体的作品或节目中，在有些拙劣的表演者那里，可能存在着粗糙的表现与低级的趣味。而俗或者说通俗，更不是艺术的羞耻，恰恰相反，是属于艺术的特质，是艺术所以通过轻松愉快的娱乐方式滋育精神和涵养心灵的本色。一种文艺形式如果“高雅”到让人亲近不了也无法理解的程度，那就是它自身的悲哀，即不具备“随风潜入夜”的功能，也缺乏“润物细无声”的品性。在此，我想借用明代文学家也是曲艺话本的重要整理者和创作者冯梦龙在所编创的《喻世明言》中的一句话来阐释“通俗”的真正要义，那就是：“话须通俗方传远，语必关风始动人。”即通俗的目的，是为了“传远”，而能否传远的根本，则在于是否“关风”。这里的“风”，既有风情、风景的意思，也有风骨、风化的意思，亦即既要有引人入胜和动人心弦的艺术魅力，又要有启人心智与引人向上的精神力量。由上所述，雅俗之于艺术，虽然也有内容和目的的考量，但更多是属一种风格上的分野，不存在形式样态上的优劣；艺术作品可以有好坏高下，而不同的艺术形式则各有特色，无法相互替代。好比人与人之间，在人格上都是平等的；但不同的人在言行及品德上，却会有所差别，甚至会有高下。而且，那种将芭蕾舞与交响乐等艺术形式看作是高雅的，言外之意将本土的传统艺术形式视为低级乃至低俗的观念认识，潜意识里是崇洋媚外的思想在作怪，是缺乏文化自觉、自尊和自信的表现，如果不能加以澄清、遏制和纠正，会直接影响文化强国建设的进程。

回头再看诸如评书这样的传统艺术形式，除了刚才说到它自身作为艺术之一种，在娱乐审美包括国民教育和文化传承等方面所具有的独特作用即“本体价值”，同时在历史上还有着十分特殊的“载体价值”与“母体价值”。所谓“载体价值”是说，在没有文字以及印刷技术之前，人类的文化传承与传播，主要是靠口头形式在口耳之间来实现的。期间，那些技艺性较强的口头叙述包括评书类的艺术形式，客观上对于历史与文化的传承和传播，发挥了无可替代的积极作用，是历史文化传承与传播的重要载体与手段。关于这一点，只要我们关注并了解一下被誉为“中国少数民族三大英雄史诗”的藏族《格萨尔王传》、蒙古族《江格尔》和柯尔克孜族《玛纳斯》亦即藏族曲艺岭仲、蒙古族曲艺陶力和柯尔克孜族曲艺柯尔克孜达斯坦的三个经典曲本，及其之于这三个民族历史文化传载的“百科全书”式意义，就会不言而喻。所谓“母体价值”是说，包括评书在内的曲艺形式，既可说是“戏曲之母”，也可说是“文学之父”。且不说近代以来流行华北地区的评剧源于莲花落即由莲花落艺人成兆才所创立，浙江的越剧由嵊州的落地唱书发展而成，就是东北地区的吉剧和龙江剧，也是20世纪中叶均据二人转创立形成。至于说书乃至曲艺与文学的关系，更是“打断骨头连着筋”：且不说《三国演义》《水浒传》和《西游记》等传统经典的章回体白话小说，是据当时说书人的讲说表演记录整理加工而成；《金瓶梅》也是依据说唱相间表演的“小书”即曲艺“词话”的内容与形式创编而成；传统章回小说每回结尾“欲知后事如何，且听下回分解”的结构性套语，就是这种曲艺说书与文学体裁血缘关系的“历史胎记”；就连作为文学体裁样式之一的“小说”之名，也是借用并沿袭了唐宋时期风行全国的曲艺说书形式“说话”中的一种“家数”即按题材类型划分而以表现“烟粉、灵怪、传奇”内容为主的“小说”之名。

而且，曲艺说书的这种非凡文化功能与杰出价值，至今都未消弱或者退化。举个比较切近的例子，2012年12月，莫言在瑞典学院领取诺贝尔文学奖时所作的演讲致辞，题目就叫《讲故事的人》。其中谈到自己幼年的文学启蒙时，披露是家乡集市上的说书人，给他幼小的心灵播下了文学的火种。他是从给母亲复述集市上说书人讲述的故事并在记忆不清时添枝加叶而开始他的文学之旅的。这使我联想到了另外一位文学巨匠鲁迅。莫言的成功和获得诺贝尔文学奖，可谓鲁迅近90年之前所作预言的一个注脚。鲁迅先生不仅是一位伟大的文学家和思想家，而且还是现代曲艺学研究的真正鼻祖，他在1923年出版的大学讲义《中国小说史略》中对于宋元话本的关注、研究和评析，使他“一不小心”同时成为现代学术史上曲本文学史研究的第一人和真正先驱，堪称“曲艺学研究的鼻祖”。同时，鲁迅后来在30年代与“第三种人”的论战中，所宣称的“我相信，从说书唱本里是可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的”话，后来的确被诺贝尔文学奖获得者莫言先生给证实了。鲁迅和莫言两位文学巨匠通过近一个世纪的言行实践，可说再一次给了曲艺说书以别样的价值认证。非常值得那些对曲艺包括说书存有偏见乃至成见的人深思！

赵：听您谈到许多种类的曲艺形式，甚至只是评书，也有很多细类，比如四川评书、湖北评书、苏州评话、扬州评话等，都是我所不熟悉的。我想，对于今天大多数的人尤其是青年人来说，提到评书，也还是会直接等同于广播电台中袁阔成、单田芳、刘兰芳等人的评书节目。请问他们所代表的会是某种特定种类的评书吗？

吴：正如前面所说，曲艺的类型构成非常丰富而且复杂。具体到袁阔成、单田芳、刘兰芳他们表演的评书形式，确切讲应该称为“北京评书”，即是在北京形成，用北京话或者说普通话说演的。之所以是北京评书而不是其他的评书品种在广播尤其是中央人民广播电台里风行，我想恐怕与北京评书采用普通话说演有直接关系。因为曲艺的重要特征之一，是采用各地各民族的方言口语来叙述表演，每一种评书的表演都是运用当地方言的产物。这不仅涉及各发言的语音，还有语汇的问题。所以你如果是北方人，恐怕很难听懂南方的评话。就算听懂了语音，也很难明白其中的语汇所包含的相关意思。相反，以北方话为基础音、以北京语音为基本调的普通话及其在全国的推行，使得以北京话或者普通话为材质与载体的北京评书，较之其他方言说演的评书品种，更有机会让众多的人通过国家电台接触和接受，具有天然的传播优势。

赵：可是就我所知，这几位重要的评书演播者大多是东北人，他们在说演评书的时候，也带有浓郁的东北口音。

吴：北京评书的覆盖面很广，包括东北、华北地区流行的评书，大多是北京评书。“北京”在这里属于文化概念，不是行政概念。更何况，这与具体的演播者是谁没有太大关系，就算是一个上海人或福州人，如果他用普通话以北京评书的形式来播讲，也可以算作是北京评书。

不过，你提到了一个很有意思的现象，单田芳是辽宁营口人，刘兰芳出生在辽宁省辽阳市，田连元出生在吉林省长春市，只有袁阔成出生于天津。他们早期说书和工作的单位，地方也以东北的二三线城市为主，如鞍山、本溪、营口等。我想，这种“巧合”实际上还是应该有其内在的原因的。历史地看，一线城市发展较快、变动很大，城市的地理空间和人群的文化心理很容易发生更迭，尤其是大都市比较早地普及了电视，使得评书等传统的曲艺形式遭到较大的冲击。相对而言，二三线城市的变化稍慢一些，同时人们也有一定的文化需求和比较稳定的空闲时间，有滋养评书发展的土壤。进一步讲，这几个城市还有它们的独特性，鞍山、本溪是重要的钢铁工业城市，有广大的产业工人群体；营口是辽宁的重要海口码头，也有一定数量的码头工人。评书恰恰为这些固定的人群提供了合适的文化娱乐方式和文化消费产品，这些产业工人也给评书的生存发展提供了相应的条件及场域，而经历了长时间在书场里实践和磨砺的说书人，当然也就很快成熟起来，积累了丰富的艺术经验和较高的社会声名，很容易在评书进入广播电台时胜出。

赵：您谈到媒体变化对评书的影响。广播电台是个很突出的例子，它对评书生态的影响应该是非常大的，不知道您怎么看这个问题。

吴：的确如此。许多曲艺形式在新的媒体冲击下都有日渐衰弱的迹象，但是借助广播电台，评书到今天仍然被人们所熟知和欣赏。很有趣的是，在北京，搭上任何一辆出租车，总能听到评书。我曾经询问过一些出租车司机，他们都说自己是评书的忠实听众。因为在很疲惫的时候，尤其是夜晚出车，音乐反而会让人感觉孤单和困倦，但广播里传来的评书演播那铿锵有力的语调和极为引人的故事，会成为“陪伴”工作的慰藉和“解乏”消疲的利器。反过来说，评书也是广播电台吸引听众的“重头戏”，是广播电台的适宜经营资源。因为评书归根结底是语言叙述的艺术，它的艺术表现力主要是靠语言表达的特殊音声来完成的。在茶馆表演时期，表情和动作虽然也是评书表演的一部分，但是分量很轻，只有一些辅助性的作用，观众是完全可以闭着眼睛欣赏的。举个小例子，《老残游记》中的“小玉说书”一段，写“王小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿”，是全书最为精彩的段落。这段的特点正在于是用文字来描述声音，说她的声音“像一线钢丝抛入天际”，“像放那东洋烟火”……写出了听觉代替视觉在人心中引起的形象联想，激发了人们的审美“通感”，但这些形象并不是小玉的动作和神情带来的，恰恰是由演唱的声音引发的。

广播电台的音声传输媒介和评书采用语言叙述表演的艺术形式之间，可以说是相互契合、相得益彰，评书语言叙述的声音表现力被电台广播极大地挥发出来。不信你可以在家里做个试验：打开电视收看“新闻联播”时，你试着转过身去，不看画面，只听声音，你会发现接受理解会有一定困难，而且容易走神，几乎不能把握他们说话的全部内容，主持人的语流和语速也都听着不够舒服；而开着收音机边听广播边干活，基本上干活听广播两不误。这是由于，电视中的声音是用来解释画面的，而电台编辑制作的节目才是适宜听觉接受的，你从电视中依靠听觉获得信息的方式远远不能与电台广播相比。

说到这里，不得不谈一下所谓的“电视评书”——当然，并没有一种单独的“电视评书”，评书就是评书，广播和电视只是载体。我们知道，田连元主要是通过在电视上演播评书而成名的。曾经有一段时间，许多电视台也尝试开辟评书栏目，单田芳等也都录制过视频版的评书。但是今天来看，这种方式的生命力并不强，没有维持很长的时间，影响力也很有限，田连元之后，很少见到通过在电视上演播评书而成名的表演者。我想，造成这种状况的原因固然很多，但主要是两个方面：一方面，电视台不像电台，舍不得给评书从容的时间包括黄金时段，多是放在一些比较冷僻的时段播出，这样观众自然就少了；另一方面，更关键的是，电视是以视觉为中心的，它与侧重听觉的评书之间并不十分“匹配”，电视编导在录制编辑评书节目时，也未按照评书的艺术特质来进行操作。评书的语言节奏和口风意味，包括“手眼身法步”等辅助表演的动作表情等等“做功”，都未能够在图像录制和后期制作中通过编辑加以准确地传播，致使外行粗放的传播姿态，贻误了现代传媒与传统评书的传播结合。曾听到有人说过，电视上的评书表演太强调视觉性，反而干扰了注意力，令人无法将精力集中在听觉上。这是有道理的。因为电视台编导不可能让说书人安稳坐在桌子后面徐徐道来。为了突出视觉效果，他们往往让说书人用夸张的动作和戏剧化的表情甚至全身的力量来进行笨拙的表演。比如说到某个武术招式，像“双风贯耳”、“金鸡独立”等，说书人就不能只提个名称，即便是“大开门”风格的演播，也还要学出夸张的样子来，非要用动作比划一番。可是这样一来，声音的表现力就有意无意地倒退在其次了。说书先生本来的那种上知天文下晓地理的沉稳气场，也被无端地打散扰乱甚或破坏了。

曲艺和电台结缘很早，早在20世纪二三十年代广播电台刚传入中国不久时，就有一些私人办的商业电台放广告时插播一些评书、大鼓来吸引耳朵；还有一些评书被截下来几分钟制成唱片，以唱片的形式发行流传。1949年以后，社会文化环境发生了很大变化，人人都有单位，有非常稳定的工作与收入。一些说书人有了土地、有了工作，便从说书的行当中分流出去。一些集体和国营的曲艺表演团体也建立起来，个体性的说书经营者就非常少了。媒介手段和社会体制变了，艺术的生产、传播和欣赏的方式也随之发生了变化。比如，此前在城市和农村都有书场，北京的地安门、西四、新街口曾经有过说书的书场或者相声馆子，在20世纪50年代之后，也渐渐减少了，评书的表演和传播，主要被广播电台取代。不过，事物都有两面性。广播电台不光成就了评书，也给评书发展的整体生态带来了一些负面的效用。通过电台，我们很快知道了袁阔成、刘兰芳、单田芳的名字，但是其他的艺人呢？经过这种“优胜劣汰”和“品牌塑造”之后，大量的评书表演者都难免受到额外的挤压，对此往往望而却步，新人和年轻人因之缺少了发展上进的更多空间与机会。再加上进入新世纪以来电视和网络对于广播电台的的冲击，使得今天的评书界，看上去更有些愈加“后继乏人”的势态。

赵：那电台的出现与对评书的传播，是不是也会影响到评书自身呢？因为在电台演播和在茶馆里面说演，是不大一样的。听众的范围虽然扩大了，而听众和说书人之间的互动明显变少了。

刘兰芳、袁阔成、田连元、单田芳在辽宁电视台（摄影／冯赣勇）

吴：是的。影响是肯定有的。早年间，说书人在书场中的表演比较灵活，随时关注听众的状态，并会跟着听众的欣赏状态调适自己的创作与表演。看到听众中有女眷，也会讲得稳重、节制一些。有时到了晚上的演出，女眷都走了，人们又容易犯困，有的说书人就会看机会插讲一两个不太雅的段子，逗大家一笑。前面也说过，说书人的表演不仅是讲故事，还要对故事进行评述，常常要借故事开导、教育听众，要品评时事、联想引申，藉以调动听众的情绪、引发审美的共鸣。但这些在电台演播中的确就被削弱甚至剥夺了，而对故事本身的讲述便愈发突显出来，成为了艺术表现的中心。又由于电台演播面向的是一些广大而又不知名的“虚拟”听众，说书人便有意识地去掉了很多枝蔓的、与主要情节无关的小故事，让叙述变得相对利落和集中。亦即电台演播的评书具有更强的公众性，所以需要注意的问题也更多一些，不能讲暴力、粗口的东西，不能宣扬迷信，不能破坏民族团结。还有，仔细观察即可发现，现在评书节目的悬念少了，文学性降低了。为什么？因为每段书通常仅给半个小时，不可能每段都能设计足够的悬念和关目，并在最后埋下伏笔，也不需要顾及听众的反应。所以，通常是电台编辑按照时间划定，不管说到什么地方了，到了时间就打住。艺术及其曲本文学的特质与完整性，无形之中被传播技术的要求和商业经营的需要给消解了。

赵：据说评书有传统书和新书的差别，现在我们听到的，是不是还是以传统书为主？

吴：新书和传统书是历史性的概念。建国后的评书发展也有几个历史阶段，1956年到1965年的这段时间，应该说是评书最好的发展时期，曲艺受到了重视，在建设社会主义文化的需要面前，一方面传统书得到了传承，一方面也积极推陈出新，出现了很多以新的小说为文学底本的新书，如《林海雪原》《敌后武工队》《烈火金钢》等。但进入“文革”之后，这些曲艺形式都被当成了“四旧”，被迫停止表演，只留下了“样板戏”。直到“文革”结束，20世纪70年代末期，评书才再次繁盛起来。原因有很多，主要是对“文革”禁锢传统艺术的反弹。一方面老百姓有文化需求，评书等曲艺形式比较适合他们的欣赏口味；另一方面，有些评书节目实际上也契合并满足了当时百姓的文化心理。比如，刘兰芳是靠说《岳飞传》成名的，而秦桧在老百姓听来很容易和“四人帮”联系起来，所以一讲岳飞故事，能将当时人们心中压抑的不平释放出来，形成了某种思想与情感上的深沉共鸣。同时，借着对岳飞的褒扬，来推动老干部平反。不过，不管这个时候评书怎样繁盛，传统已经断裂了，很难再接续上。

当然，新中国成立之初，有段时间各个曲艺团都被要求以说新书为主，基本上不说传统书，很多说书人都面临着转变的危机，袁阔成、单田芳等都说过新书。新书以当代的历史事件和英雄人物为主要题材，宣扬正面的、积极向上的价值观念，号召民族团结等等，虽然是有积极意义的，但也有些过于功利化和宣教化了。说书的确天然有教化民众、普及知识的功能，但它本身的功能是多层面的，用说教的单一层面来压制乃至替代其他层面，就会变了味。同时，说书人说演传统书是很灵活的，经常会添减细节，发挥想象力，以便把故事讲得好听又圆通，不一定要求历史细节的真实与准确。举个有意思的例子，有的“小书”如山东琴书的传统节目里面，就有这样描绘和表现宫廷皇家生活的唱词：“东宫娘娘烙大饼，西宫娘娘卷大葱。”这是在用农民的理解方式来想象皇上的生活，当然不符合历史与生活的真实，但却合乎接受与理解的习惯。有时候，传统书的说演为了增强情节内容的传奇性，也会着意刻画人物的复杂性。最重要的是，讲述的同时要有批评和议论。百姓来听书，也不光是听故事，耳朵听别人的事儿，心里自然会经常联想到自己的事儿，要听得心有所感、若有所悟。但是新的评书节目却非常“干净”、过分“消毒”，且有过于功利的思想导向和时代底色，人物形象因此大多都会脸谱化，很难对它进行再创作，因而只能留下某种故事。说书人的表演因而受到了相应的限制，不能再说“书外书”，不能超越小说的故事，无法释放出评书自身的审美能量。不过，新书与小说连播毕竟还是有区别的，许多根据小说编演的评书节目，必须以评书的结构形式来重新改写小说的结构，使小说从一个自足的表达整体，被拆分为一段段适宜评书说演的内容故事。此外，传统书的几乎每一部多是“家传”，经过了数代艺人的打磨，经过了数代听众的考验，通过口耳相传逐渐形成了一定的路数和风格。但是新书经历的时间太短了，在质量上远远比不上传统书的精巧与蕴藉。所以，上世纪70年代晚期评书的“复兴”才会以传统书为主，而新书则大多被人遗忘了。

赵：您谈到文学是评书之魂，声音是评书之质，谈到了评书的题材与社会功能。那么，能不能请您再谈谈评书的一些形式上的细节呢？在看明清小说的时候，一段故事之前都会有一个小故事，应该是有特定的功能的。另外还有很多听上去很新奇的术语，比如单田芳说他是从说“板凳头儿”书开始起步的，这些现在知道的人都很少了。

吴：先做一点提醒，讨论曲艺，千万不能纠缠在一些听上去新奇的所谓行话术语上。这些专有词汇太多了，很有趣，但是大多也很简单，纠缠起来太琐碎。你说的开始前的小故事，历史上叫作“得胜头回”，这是为了讨彩头、聚拢听众注意力，书接前文用的。在茶馆里面演出，人们熙熙攘攘聊天，评书开演时很多人回不过神来，同时还有晚来的人。怎么办呢？说书人就会先讲一段小故事，讲着讲着，人群慢慢平静下来了，接下去就可以轻松地过渡到正式的部分了。“板凳头儿”是百姓的叫法，其实算不上真正的术语。一般说书一天是早中晚三场，每场约有两个小时左右，在这些场次之间有一些零散时间，可以插空说一些短小的段儿书，这个就是“板凳头儿”。还有比如宋代的“打野呵”即民国初期的所谓“撂地”，好多人觉得新奇深奥，认为是个严肃的术语。其实都是彼时彼地老百姓的生活语言。它指的是什么呢？早年艺人身上背个褡裢，衣袋里面装着白沙子，走到一个岔路口或者空旷场子，看看人来人往比较热闹，就用沙子撒一个圈，边唱边写字吸引人家的注意，称为“圆粘儿”。等人多了，便开始说唱卖艺。艺人把身上背的道具或乐器放下，就是“撂地”；走街串巷、随处设场的艺人，又叫“路岐人”，也就是岔路口上的行艺人。还有相声中的“活儿”，就是节目的意思，这是借用的生活用语，因为相声艺人把说相声看作是干挣钱糊口的“活计”。可爱又可笑的是，有人望文生义地对“活儿”进行自以为是的比附和想象，写文章就行讨论，说它是活络、活泼、灵活的意思，这么解释虽然很有“圆场理论家”的品格，但显然是站不住脚的“伪命题”，走上了钻牛角尖的歧途。不多说了，这种词汇太多了，数不胜数，没有太多必要纠缠，一时也讲不完。倒是曲艺研究必要的概念和术语应当进行创造。比如至今有关曲艺说书的节目被简称为“书目”，曲艺唱曲的节目被称为“曲目”，从而与图书馆学中的“书目”即图书目录的简称及音乐学里的“曲目”即乐曲名目的概念相混同，不免有些麻烦。也尽管许多概念术语属于历史的产物，已经约定俗成，但站在文化积累和传播交流的意义上去看，不方便是显而易见的，加以创造和规范，也是必要的。

赵：这次的评书专题将焦点集中在了当代几位重要的评书艺术家袁阔成、单田芳、刘兰芳、田连元等人身上，可不可以请您谈一谈他们各自的风格？

吴：要想概括他们各自的说书风格，恐怕要再仔细地琢磨琢磨。因为曲艺表演及其演员的风格特征，大多只可意会不可言传。既然提到了，我想也简单地试着说几句不成熟的感受，不很严谨，只是一些描述。

形成艺术风格的因素有很多，一是天赋，具体到曲艺演员，就是说唱表达的口齿与声音条件，包括声音的高低、音色的特点、音域的宽窄等等；二是师承，是从什么地方的什么人那里学习的表演，继承的是谁的衣钵；三是通常表演的节目类型包括题材内容和体裁类型，说情爱故事的和说英雄豪杰的，风格肯定不大一样；四是时代环境，在什么时代和环境里成长的，受到什么审美风尚与价值观念的影响等；五是人生阅历和人生经验，这与年龄也有很大关系。

具体到你提及的这几位评书大家，袁阔成自一开始走上书台，就主要是编演新书。大家对他表演的评书节目，印象最深的，早期主要是反映革命历史题材的《林海雪原》《敌后武工队》《新儿女英雄传》《红岩》《烈火金刚》及其精彩选段《舌战小炉匠》《许云峰赴宴》《肖飞买药》等。后期主要是在中央人民广播电台演播的长篇新编传统评书《三国演义》等。他嗓音清雅、语流舒缓，风格亲和温润，权且称之为“清俊派”；单田芳坚守电台演播的阵地几十年，把电台占住了，这点功不可没，影响也是非常大的，很多地方电台的某些栏目全靠他一个人的书支撑着。他是在茶馆里说书出身的，基本功扎实，传统色彩浓郁，说演的声音压得比较低，像是面对面地围坐在一间安静的屋子里，缓慢地唠家常一样。加上年纪比较大，人生阅历丰富，说的书多有沧桑之感，可以称他为“沧桑派”；刘兰芳和他相比，风格就很不一样。由于是女性，刘兰芳的声音高亢嘹亮，圆润饱满。如果说单田芳的声音是摊平了的，那么刘兰芳的声音就是矗立着、俏拔着的。再加上刘兰芳早年是说唱东北大鼓的，又是女演员，声音造型脆、美、亮、帅，声韵美是其评书说演的一大特色。她说演的《岳飞传》等节目，也主要以塑造和礼赞英雄人物为主，嗓音舒展，气息饱满，可称得上是“豪迈派”；说书在南方讲究“方口”和“圆口”，北方称之为“墨刻儿活”和“道儿活”。方口是指有比较完整的演出底本，说出来的书加上标点符号基本就能直接成文，像是背台词一样；圆口则是根据基本情节比较灵活地加以发挥。刘兰芳接近于方口，而单田芳接近于圆口。再说田连元，他是说唱西河大鼓书的出身，说评书以《水浒传》闻名。他的声音比较瓷实，说演比较板正，也很注重幽默。口风上，介于刘兰芳和单田芳之间，权且称之为“爽劲派”。如果要以一种事物来比喻他们各自的声音特点和说演成色，那么，袁阔成或好似一块润玉、单田芳像是一段柏木，刘兰芳就像一件瓷器，而田连元则似一方铜板。

赵：您在前面也提到，今天很少听到新的说书声音了，那么评书是不是就止步于这些老的评书表演艺术家身上了？您觉得评书的现状到底如何？它的未来会有怎样的发展前景呢？我有许多25岁上下的朋友，在周末都愿意去听一段评书或相声，也有大量受过高等教育的知识分子，依然着迷于评书的世界，喜欢随身带着下载好的评书。这种现象是不是说明评书有着强大的生命力呢？

吴：首先说，我对评书的现状并不乐观。评书传承和发展的根本，在于大批资质优秀的说书人。其实许多评书节目尤其是传统经典节目，说来说去，故事没什么变化，听的人也都听过很多遍了，关键是要看说书人怎么说演。在过去，说书人是流动的知识库，是民众接受历史文化和人生知识的重要源头。他们的学识、思想、表达能力是非常高的，甚至高于许多读书人。说书艺人非常注重知识积累，常常拿出一些钱财来，跟在那些没有考中的秀才身边，听他们讲史，再将听来的东西揉合在一起，加入自己的理解，重新编绎之后，再在书台上表演讲述出来，形成说书的节目。所以他们的素养很好，能见子打子、见招接招，说到养花，就能洋洋洒洒说出许多养花知识；提到下棋，也能轻车熟路地讲讲棋局。这在今天几乎看不到了。随着信息流通越来越方便，人们受教育程度也越来越高，这更要求说书艺人想要保持评书的风貌，就必须要有更高的素养、更深邃的思想、更深刻的人生体验和更广泛的知识积累，这是很难的。更何况，今天的说书人大多退回到了讲故事本身，不再追求超越故事的东西了，这是非常可惜的。

吴文科（李松睿／摄）

其实，换个角度想，央视《百家讲坛》栏目的讲授方式，大家是不是很熟悉？我觉得它在一定程度上是借用了评书的形式技巧与传播风格，实现了评书原来的知识普及功能，只不过，它把这种功能放在表面上挑明了。而《百家讲坛》如此受欢迎，也给我们一种启发，那就是，我们现在正缺说书式的基本教育，缺少能够让人如坐春风的评书说演，“读图时代”的信息接受与审美鉴赏方式，不能替代内涵深邃又联想丰富的评书式文化创造与消费实践。以此而论，口头传统包括评书创演，事实上是有非常深厚的现实发展土壤和社会历史需求的。

然而，反观评书界自身，必须老老实实地承认，今天的评书界大多主要还是在啃祖宗传下来的老本，依然主要是靠那些传统的评书节目支撑着，且评书的说演越来越不讲究文学性、思想性和知识性。这种现象不能再容忍和被延续下去，必须予以改变。当然，评书具体的表演技巧，可能会随时代的演进发生一定的变化。你说很多人又回到了说书馆中，我觉得这只是去尝鲜，是偶尔变变口味，逃离网络和电视，从家里走出来散散心。像北京的交通，越来越拥挤，出一趟门的生活成本和经济费用很高，时间浪费也很多，无限扩张的城市规模，不可能还像以前一样，穿过一条街就可以到达一个说书的场子。加上传播媒介和生活习惯都发生了变化，如果很容易就能下载到评书的音频，买到刻着评书的光盘，那么很难想象有人愿意坚持每周末都会跑很远去听书。可以说，传统的说书和听书环境，早已被破坏殆尽了，很难再回到茶馆时代的那种说书发展格局了。

那么，这是不是说明评书已经走到尽头了呢？我不这么认为。前面说到，评书的艺术乃至社会文化功能，还是非常强健并应受到重视的，它能产生一些无法替代的娱乐与审美效用。当今的网络下载与光盘，也给了评书便利的生存发展条件。评书应该利用这些媒介，加以适当调整，以形成新的发展业态。不过，需要警惕一点的是，这种改变不能牺牲评书自身的艺术特质，不能削足适履，不能用改变自身本体特征的方式去讨好新的媒介形态。事实证明，相声等许多曲艺形式都有过类似的改变，结果不是很好，应当引以为戒。我也坚信，只要人类存在，口耳不废，评书就不会消亡，并且一定大有可为。

赵： 谢谢您接受本刊专访！

责任编辑/蒋爱虹