美国家庭剧中的父亲形象:从尤金·奥尼尔到山姆·谢泼德

朱荣华

(江苏师范大学外国语学院，江苏徐州 221116)

在女性主义思潮愈益成熟的今天再谈文学中的父亲形象似乎已无多少话资，因为父亲之名总是与父权统治和性别压迫紧密相关。有趣的是，被认为是美国文学之父的华盛顿·欧文在短篇小说《瑞普·凡·温克尔》中塑造的却是一位在家毫无威严的父亲形象。故事主人公瑞普·凡·温克尔不仅是位典型的妻管严，而且对子女没有尽到丝毫教育之责。有研究者提醒我们说，当我们审视美国文学中的父亲形象时，有必要“在美国文化中重新思考父亲情结，其中的内涵远比人们通常认识的内容丰富”［1］。笔者将结合美国历史文化传统与社会变迁的过程，对尤金·奥尼尔、阿瑟·密勒、田纳西·威廉姆斯、爱德华·阿尔比、山姆·谢泼德等几位剧作家笔下的父亲形象进行分析，认为美国家庭剧中的父亲形象大体可以分为三类:具有拓荒者气质的父亲形象、力挽自尊的父亲形象、作为逃避者的父亲形象。从剧情发生的时代背景看，所涉及的剧作覆盖了19世纪下半叶到20世纪七八十年代这段时间。通过剖析相关作品，我们可以发现，美国家庭剧中的父亲形象总是与具体的时代语境相呼应。

一、具有拓荒者气质的父亲形象

如果从女性主义视角来审视尤金·奥尼尔的《榆树下的欲望》，伊弗雷姆·凯勃特几乎是男权思想的集中体现。在这部以19世纪50年代为时代背景的剧作中，读者确实看到了一位在家中拥有绝对权威、对家人冷酷无情的父亲形象。为了确保自己的农庄兴旺繁荣，伊弗雷姆像驱使牲畜一样奴役自己的妻儿，先后有两任妻子不堪生活折磨而过早离世。对第三任妻子爱碧，他同样有着强烈的占有欲。但是，让·安·瓦特斯特拉德强调说，如果要正确理解伊弗雷姆这个人物形象，读者应该注意该作品的自传特征以及石头意象的文化人类学意义［2］。根据路易斯·谢阿夫特的研究，尤金·奥尼尔早在1928年就公开表示过对伊弗雷姆的喜爱，该人物在许多方面其实是作家本人的写照:“伊弗雷姆嘲讽任何一蹴而就、轻而易举就能实现的事，而在奥尼尔的词汇里，‘轻而易举’同样是一个最受摒弃的词;像奥尼尔一样，伊弗雷姆是一位让人难以接近、要求很高的父亲，是一位不称职的父亲。最后，他们都长期承受孤独之苦、承受被最亲近的人误解之苦”［3］。伊弗雷姆白手起家，在荒野之地置起庞大的家业。许多人不理解他的艰辛，认为他就像农庄中随处可见的石头一样顽固不化。伊弗雷姆因误解而忍受的寂寞可以从他向爱碧概述自己创业的心路历程中略见一斑:

当我接管了这块地时，老乡们都笑我。他们不懂我。可是我懂。当你能从这块石头里种出庄稼来，上帝就和你同在!……石头。我把石头从地里拣起，垒起高墙。在这墙上你可以看到我一生中的那些年月，每天垒上一块石头，上上下下地翻山越岭，把属于我的土地用栅栏围起来，这样我就从无到有——遵循上帝的意识，就像他的仆人一样。［4］

国内有评论者曾把这段话视为伊弗雷姆彻底物化的证据，认为“为了占有，他俨然已经成为了坚硬的‘石头’的化身”［5］。但是在西方传统文化中，“石头”这个意象往往与生命和文明的源头相关。奥维德在《变形记》中讲述了丢卡利翁和皮拉在大洪水之后通过往身后扔石头重造人类的故事，从根源上解释了“人类的坚强性质，耐苦的能力”［6］。同样，传说中罗慕洛斯用石头在台伯河边建起了后来的罗马城。对于17世纪怀揣梦想、要在美洲这块新大陆重建“山巅之城”的清教徒来说，石头不仅是他们征服荒野的工具之一，而且象征了他们顽强的意志。从伊弗雷姆的自述可以推断出，他是一位肩负着强烈使命感的拓荒者。有人也许会把他不断扩大庄园视为对财富的贪婪。殊不知他其实原可以在西部成为一个富有的人，但是他觉得那种轻松舒适的生活并不符合上帝对他的要求。他听从内心上帝对他的召唤，在清苦劳作中证明自己作为上帝选民的价值，在石头地上创建自己的伊甸园。相比之下，他的三个儿子和爱碧等人缺少这些让人敬畏的精神品质，他们对农庄的依附是出于物质上的贪婪，完全缺乏拓荒的勇气和毅力。伊弗雷姆之所以对几个儿子比较苛刻，正是“因为他们软绵绵的不像个男子汉”［7］。在该剧快要结束时，伊弗雷姆由于爱碧与伊本因弑婴被捕而心灰意冷想重走西部时，却发现自己积攒下来的钱财已被伊本偷走给了西蒙与彼得，作为他们去往加利福尼亚州的船资。痛苦之余，伊弗雷姆忽然意识到这是上帝的安排，以考验他的意志。伊弗雷姆此时就像《圣经》中的约伯，顺从上帝对他的折磨，以证明自己的虔诚。他领悟到上帝之所以让伊本偷走他的钱，是为了让他“脱离软弱”［8］，他的孤独其实正是上帝的孤独。

如果暂且撇开生物意义上的父亲身份，美国文学中不乏像伊弗雷姆这样的人物形象。比较具有代表性的是库柏在《拓荒者》、《最后一个莫希干人》等“皮祙子系列故事”中塑造的班波和海明威在《老人与海》中塑造的圣地亚哥。这几位人物的共同特点都是沉默、孤独，经常遭人误解，但在困难面前却表现出超人的勇气与智慧。国内有评论者在对班波和圣地亚哥进行分析时，视他们为美国文学中的“荒野老人”形象，并指出“这些生动鲜明的人物形象是美利坚民族心理中父亲情结的投射……展现了美利坚民族对于自身身份的寻求和确立的历程”［9］。笔者认为，伊弗雷姆同样是一位荒野老人，是早期清教传统中父亲形象的典型代表，坚定地在荒芜之地执行着上帝交付的使命。只可惜连他最亲近的人都没能从该层含义来理解他。

在美国家庭剧中，像伊弗雷姆这样具有拓荒者气质的父亲并非只有他一个。细心的读者会发现，在《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫?》这部通常被认为是荒诞派代表剧中也出现一位硬汉，他就是玛莎的父亲。虽然不是一位像伊弗雷姆那样具有强烈使命感的清教徒，但是他同样拥有拓荒者的勇气与能力，一手成就了一所大学。就像伊弗雷姆与农庄的关系一样，玛莎告诉尼克说，“父亲建造了这所大学……大学就是他的全部生命。他就是大学”［10］。与《榆树下的欲望》不同的是，玛莎的父亲本人并没有在剧中出场，观众主要是通过玛莎向尼克夫妇介绍父亲与自己丈夫乔治之间的矛盾时了解到他的故事。就像伊弗雷姆痛恨自己的儿子缺少男子汉气概一样，玛莎的父亲对乔治的懦弱同感失望。玛莎的父亲认为一个男人不仅需要在智力上有过人之处，而且体魄上也不能输给别人。二战期间，玛莎的父亲要求学校的男性员工学习拳击，以备在德军入侵美国时能与之搏斗。玛莎的父亲挑选乔治作为练习对手，没想到后者推辞着不敢应战。玛莎戴上拳击手套走到乔治身后，在乔治转身之际，一拳刚好打在他的下巴下，结果乔治应声倒地。从此，玛莎的父亲再也看不上这位女婿，认为后者只是一个无能的书呆子。

不过，乔治的懦弱并非生来如此，而是与玛莎的父亲对他创造能力的压制有关。正如有评论者指出，如果结合该剧创作的社会语境，玛莎的父亲与乔治的矛盾实际上“表现了美国五十年代保守政治对美国知识分子的精神摧残”［11］。随着历史语境的变迁，清教徒式的拓荒者气质逐渐演变成自负的民族精神，成为美国主流社会遏制新鲜事物和进步思想的文化根基，转而造成美国男性进取意志的迷失。值得注意的是，《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫?》中无论是乔治还是尼克因为不同的原因都无法在生物意义上成为一名父亲，这似乎进一步暗示了二战后美国男性气质的焦虑，为当代美国剧作家笔下萎靡不振的父亲形象留下伏笔。

二、力挽自尊的父亲形象

如果说尤金·奥尼尔在伊弗雷姆身上投射了自己做父亲时的感受，那么到《长日入夜行》中他则带着同情与理解来回忆自己的父亲。在这部以奥尼尔父母、兄长和其本人为人物原型的剧作中，蒂龙一家总在相互指责对方才是造成家庭不幸的根源，整部剧充满了父子矛盾、兄弟矛盾和夫妻矛盾。但有评论者认为如果刨根问底的话，身为一家之长的詹姆斯·蒂龙无疑“是一家人不幸的根源”［12］，因为正是他的吝啬才导致妻子玛丽在生产时被庸医引上毒瘾之路，埋下了家庭痛苦的根源。该观点有其合理之处，可是如果结合奥尼尔创作该剧时的心情来重新审视剧中詹姆斯·蒂龙这位人物形象的话，我们或许能对他多些宽容与谅解。奥尼尔将此剧献给妻子卡洛塔时说，自己是“怀着对厄运缠身的蒂龙一家四口的深深的怜悯、理解和原谅之情”［13］完成该剧的。因此，奥尼尔并不是为了责备某人而写下该剧，而是为了纪念与谅解。在詹姆斯·蒂龙身上，奥尼尔在客观呈现父亲的缺点的同时，也在尽力还原一位努力挽救自尊的父亲形象。

詹姆斯对自尊的挽救不仅体现在他内心对家人真诚的爱上，而且表现为他最终直面自己的吝啬和向儿子坦承自己吝啬的原因。在詹姆斯十岁那年，他的父亲抛妻弃子回到故土爱尔兰，从此詹姆斯的母亲带着他和其他三个孩子过着食不果腹的贫困生活。那段凄苦的生活经历使他逐渐养成了吝啬的习惯。更糟糕的是，由于把钱看得过重，他把自己所有的艺术才华都浪费在年复一年地表演商业剧《基督山伯爵》上，因为这部戏每年都给他带来巨额的收入。他懊悔地告诉儿子埃德蒙:“我别的什么戏都不想演，只想靠着这棵摇钱树了。后来当我醒悟过来，认识到我已成了这出倒霉戏的奴隶，想要排点别的什么戏时，已经太晚了”［14］。童年因父亲遗弃和极度贫困在他心中深植下的创伤体验使詹姆斯产生了极强的自我保护意识，导致他终生受累于金钱的奴役。向儿子倾诉的过程正是他与过去达成和解与寻求理解的过程。他的努力不仅获得了家人的尊重，而且引起了观众的同情。有评论者认为他“是个最通人情、最能被人理解的人物”［15］，而他的妻子玛丽则喝斥对他一直冷言嘲讽的儿子杰米说:“你能做他的儿子是你的骄傲!他也许有他的缺点。谁没有缺点?可他辛辛苦苦干了一辈子。他尽管出身低微，也没念过什么书，可硬是靠自己的力量闯出条路来!他在自己那一行里可算是登峰造极了!”［16］。

因执迷于物质利益而使自己的形象在孩子心中受损的父亲同样出现在阿瑟·密勒的剧作中。其中比较具有代表性的是《全是我的儿子》中的乔·凯勒和《推销员之死》中的威利·洛曼。《全是我的儿子》中的乔为了保障家庭收入，二战期间把一批战斗机汽缸盖配件以次充好地卖给了军方。在使用这批配件的飞机失事之后，他又设法把责任推诿给了下属。如今，事件真相逐渐暴露，乔因此遭到儿子克里斯的指责。《推销员之死》中的威利与乔相似，同样视家庭利益为生命的一切，千方百计地想为自己的家庭谋取幸福，想“为孩子们立下一份家业”［17］。但他不切实际的空想误导了自己的两个儿子比夫与哈比，使他们成为耽于幻想、却无安身立命之术的游手好闲之徒。比夫对自己父亲的感情尤其复杂，因为高中时他无意中发现自己一向崇拜的父亲竟然在外与其他女人鬼混，从此失去了对父亲的信任，并失去了上大学的兴趣。比夫在反思之后，认为自己的失败与父亲脱不了干系，再也无法忍受父亲把他的“糊弄人的美梦”［18］强加给自己，决定把事实真相告诉他:“我不是当头头的料，威利，您也一样。你根本成不了气候，你只是一个拚死卖命的跑街”［19］。

乔和威利这两位存在重大缺陷的父亲有其值得尊敬之处主要与剧作家阿瑟·密勒赋予他们的人生一种悲剧性有关。阿瑟·密勒在《悲剧与普通人》一文中曾坚持认为普通人与国王一样完全适合成为悲剧题材。他解释说，所谓“悲剧瑕疵”其实指的是当事者“不愿被动地接受其觉得有损自己尊严和自我合法地位形象的挑战”［20］，而这个特征可能存在任何一个悲剧人物身上，与这个人的社会地位毫无关系。对于观众来说，只要“当我们面对某位人物随时愿意为维护个人尊严放弃自己的生命时，我们心中就会产生悲剧感”［21］。不无巧合的是，乔与威利都是以自杀的形式结束自己的生命。在《全是我的儿子》中，乔之所以自杀是因为他获知了儿子拉里不在人世的真正原因。原来，在军中服役的拉里获知自己的父亲把伪劣产品卖给军方导致战友死亡的消息后内疚自杀了。就像查凶最终查到自己身上的俄底浦斯一样，乔意识到自己正是杀害儿子的真正凶手，而因飞机失事阵亡的其他战士都是自己的儿子。这对于一直视家庭利益为最高利益的乔来说，无疑是致命打击。实际上，他的自杀在剧中已有暗示，因为他曾经表示过如果有什么比自己的家庭更重要，他“就对准自己脑袋打一枪”［22］。他的自杀从而既有赎罪，又有维护家庭荣誉的意义。另外，有论者指出，乔在二战中的所为其实是军方一再施压赶工期的结果，因此背叛阵亡战士的与其说是乔，“不如说是美国这个国家”［23］。而且，乔在产品运出之后，受到良心谴责，打算向军方报告实情，只是没想到军方那么快就把产品投入使用。结合这些要素，乔选择自杀而不是自首成为他对这个鼓励追逐物质利益的社会的最后抗争，能够在观众心中激起悲剧感。在《推销员之死》中，威利的自杀同样是个人理想与残酷现实冲突的结果。正如剧中查利所说，威利推销员的身份决定了他“总得有个梦想……要想夺地盘就得有梦想”［24］。威利不仅梦想凭着自己的能力获得别人的尊重和为家人提供衣食无忧的环境，而且坚信两个儿子在将来能出人头地。但是当他劳累一生却落得被公司老板扫地出门时，他精神受到了很大的打击。可他并没有接受现实，改变自己的理想，而是带着儿子对他的爱选择自杀，希望儿子因此能够用保险公司赔的两万美元保险金做出一番事业。正如邹惠玲指出，“威利的自杀，并非由于理想破灭走投无路，而是他为了实现人生的价值、赢得人生的尊严所作的最后、也是最重的努力”［25］。威利的受难是为了使自己的梦想能够在儿子身上得以延续，保持自己一家之长的尊严，这点足以赢得观众的怜悯与尊重。

三、作为逃避者的父亲形象

事实上，《推销员之死》在为观众刻画一位力挽自尊的父亲形象的同时，还提到另一位逃避家庭职责的父亲。与《长日入夜行》中的詹姆斯·蒂龙相似，威利本人是在一个缺少父爱的家庭中长大的。威利的父亲在他年幼时就抛弃家庭独自一人去阿拉斯加闯荡，从此再无音讯。这种遭遇也发生在《玻璃动物园》中的汤姆和劳拉兄妹俩身上。汤姆告诉观众说，他父亲很早以前就离他们而去:“他是个电话员，爱上了远方;他放弃了他在电话公司的职务，跳着舞离开了城市”［26］。从剧本提供的原因看，这位逃避家庭责任的父亲要么持家无方，要么呼应了美国文化崇尚自由和冒险的精神。但《玻璃动物园》在描述汤姆的父亲时还提到了另外一个值得观众思考的细节。在剧作的场景设置中，观众看到了汤姆父亲的照片:“照片上是一个十分漂亮的小伙子的面孔，戴着第一次世界大战时美国步兵的军帽”［27］。有论者在讨论日后步父亲后尘从家庭逃离的汤姆时，认为后者是“一个工业文明的失败者，一个丧失了明确目标的孤独颓丧的现代人形象”［28］。该观点有助于我们从社会语境层面来推测汤姆父亲逃避家庭责任的深层心理动机。汤姆父亲的一战经历让熟悉美国文化背景的观众想起了一战后美国繁荣景象之下人们的精神空虚和信仰危机，想起了“迷惘的一代”因在社会中不得其所而发出的哀鸣。随着旧的认识体系的瓦解，人们在精神荒原上挣扎摸索，就像已失去惠泽众生能力的渔王，从战场回来的父亲们已无法承受家庭的重担，失去了力挽自尊的勇气。从该意义上推测，我们是否可以认为从战场回来的汤姆父亲后来也成为一位“孤独颓丧的现代人”，无力履行持家育儿的责任，并进而导致他成为家庭里的第一位逃避者呢?

山姆·谢泼德在谈及自己剧作中所塑造的众多远离家庭与社会的酗酒者和暴力使用者时，就特别强调了一些人物曾经参战的经历，因为他坚信“战争与他们回来后的心理状况有关”［29］。《饥饿阶级的诅咒》中的卫斯顿在二战中是轰炸机手，回来后经常流连于酒吧而长期不归，成为家中的局外人。有时晚上醉酒回来被不堪忍受的妻子关在门外时，他竟然狂暴地把门砸碎，对自己的儿女更是不闻不问。一次酒醒之后，面对儿子的质问，他诉说了自己时常从家里逃离的原因:“我无法理清人生的突变。从出生，到成长，到投掷炸弹，到有孩子，到往返于酒吧，到现在这个样子。这些事不知为什么一股脑都涌向我，都缠绕着我。我不停地到外面某个地方找到答案”［30］。战争的经历摧毁了他融入正常生活的能力，使他无法把握日常生活的节奏。与卫斯顿相比，《真正的西部》中李与奥斯汀兄弟俩的父亲的情况更糟糕。自从退伍回来后，他们的父亲就远离家人蛰居在亚利桑那州的中部，后来他又去找一个愿意廉价为他拔牙的墨西哥牙医，但同时花光了政府根据退伍军人法案给他的救济金，最后只好流落在墨西哥边境。奥斯汀告诉李，自己后来去看望他时，父亲除了一个劲地播放唱片之外，就是向他吐唾沫;自己带他去吃饭时，他只想喝酒。因此，奥斯汀最不愿意发生的事就是让父亲重新回到家中。

像奥尼尔等其他剧作家一样，山姆·谢泼德笔下的父亲形象同样折射出一定的历史与文化意义。通过描写卫斯顿、李与奥斯汀的父亲等已经没有能力履行自己职责的父亲形象，山姆·谢泼德某种程度上呼应了《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫?》对二战后美国男性气质的焦虑。尤其考虑到山姆·谢泼德的家庭剧以美国中西部为背景的事实，父亲职责的缺失不仅表明父权在家庭的消退，而且暗示勇敢的西部拓荒者形象已成为记忆中的神话。在《真正的西部》中，奥斯汀在与李争论谁才能讲述真正的西部故事时，把自己看望父亲的经过讲给李听后，感叹地告诉他“这才是真实的故事。绝对真实”［31］。奥斯汀的喟叹与该剧的题目相呼应，其中的讽刺意义不言而喻。以往浪漫而又勇敢的西部牛仔荡然无存，取而代之的是穷途末路、毫无行动能力的酒鬼。更加可悲的是，没有人真正地关心他们，而任由他们在战争的记忆中痛苦地挣扎。相反，在《饥饿阶级的诅咒》中，地产投机商、地痞流氓趁机侵入，对卫斯顿仅有的一套房产打起了主意。

莱斯利·韦德在评价山姆·谢泼德的创作时认为“他的剧作与国家的文化想象有深切的呼应关系”［32］。在以西部为背景的另一部家庭剧《被埋葬的孩子》中，道奇、梯尔登、文斯祖孙三代演绎的不仅仅是代际之间的隔膜，而且是对美国国家身份的质疑。尽管该剧以越南战争为背景，道奇与梯尔登丧失履行父亲职责能力的原因似乎与战争毫无干系，而是因为一场乱伦引起的谋杀。梯尔登与母亲哈莉生下的孩子刚出生不久就被道奇杀死，埋葬在厨房后面的花园里。在这之后，虽然道奇并没有离家出走，但他整日躺在客厅的长椅上盯着电视打发时光，不仅对家事不闻不管，而且与自己的两个儿子形同仇人(除梯尔登之外，道奇的另一个儿子叫布雷德里)。梯尔登自己还有一位叫文斯的儿子，可是当文斯在外流浪6年后重新回到家中时，无论是道奇还是梯尔登似乎都不认识他。当文斯的女友诘问梯尔登是否认出文斯时，他的回答竟然是“我曾经有个儿子，但我们已把他埋葬了”［33］。但正如有评论者在评论这部融合了美国西部神话与越南战争背景的剧作时所强调的那样，我们不能仅停留在家庭创伤层面来理解那位被埋葬的孩子如何疏离了家庭成员之间的亲情，而应探究其背后影射的“某种被压抑而一直未得解决的历史事件”［34］。确实，除了西部这个意象之外，该剧还加入了其他一些美国文化符号。该剧告诉我们，道奇和梯尔登曾经都是美国国家棒球队的队员，而棒球运动被惠特曼、马克·吐温等认为是美国民主和自由精神的集中体现。厨房后面那郁郁葱葱的花园同样让读者联想起美国先辈在美国重建乐园的憧憬。但充满悖论的是，美国的民主与自由在发展过程中充满了种族偏见与性别歧视。无论是对美国黑人的奴役还是对美国印第安人的屠杀，在美国文化的记忆深处总是萦绕着不可告人的秘密。作为一部创作于20世纪70年代的剧作，《被埋葬的孩子》似乎响应了美国民权运动的呐喊。当梯尔登从花园里挖出被弑婴儿的遗骸时，被美国梦压抑的种种历史创伤扑面而来。

由于其描述的乱伦主题、弑婴事件以及场景中设置了“黝黑的榆树”［35］，《被埋葬的孩子》与《榆树下的欲望》形成一种互文关系。作为拓荒者形象的伊弗雷姆强硬地行使着自己的父权，由于其坚定的信仰和执着的精神，观众在同情爱碧与伊本的爱情时，仍然会对他怀有尊敬与钦佩之情。但随着美国社会的发展，清教传统中的优秀品质渐行渐远，偏执、狭隘、虚伪等阴暗面却越来越突出。在《被埋葬的孩子》中，牧师成为哈莉的调情对象，而在精神荒原中苟延残喘的道奇与梯尔登徒有父亲之名，再无重振家园之威，甚至没有能力像詹姆斯·蒂龙、乔·凯勒、威利·洛曼等人那样敢于维护自己的尊严。隐藏在这种变化背后的是美国剧作家对美国国家身份的重新反思。美国家庭剧所呈现的三种父亲形象不仅折射出美国男性身份在历史变迁中的迷茫，而且暗示了当今美国文化在战争、工业文明、消费文化、历史创伤等内外因素作用下面临的各种危机。

［1］Josep M.Armengol－Carrera."Where are Fathers in American Literature?Re－visiting Fatherhood in U.S.Literary History".The Journal of Men’s Studies.2008(2).

［2］Jean Anne Waterstradt."Another View of Ephraim Cabot:A Footnote to Desire under the Elms".The Eugene O’Neill Newsletter，1985(2).

［3］Louis Sheafter.O’Neill:Son and Artist，Cooper Square Press，2002，p.130.

［4］［7］［8］尤金·奥尼尔:《奥尼尔剧作选》，郭继德译，人民文学出版社，2007年版，第145－146、146、175页。

［5］刘永杰:《〈榆树下的欲望〉的精神生态探析》，《西安外国语大学学报》，2009年第4期。

［6］奥维德:《变形记》，杨周翰译，人民文学出版社，1998年版，第12页。

［9］刘国枝、王娜:《美国文学中的荒野老人和父亲情结》，《外国文学研究》，2007年第2期。

［10］Edward Albee:Who’s Afraid of Virginia Woolf?，H.Wolff，1978，p.78.

［11］邹惠玲:《论〈谁害怕弗吉妮亚·沃尔夫?〉的社会批评主题》，《外国文学研究》，1999年第4期。

［12］芮渝萍:《女性的“本我”与男性的“超我”——论奥尼尔作品中的女性》，《天津外国语学院学报》，2001年第4期。

［13］［14］［16］尤金·奥尼尔:《奥尼尔集》，汪义群译，生活·读书·新知三联书店，1995 年版，第922、1041、966 页。

［15］杨金才:《新编美国文学史》(第三卷)，上海外语教育出版社，2002年版，第437页。

［17］［18］［19］［24］阿瑟·密勒:《推销员之死》，陈良廷译，《外国当代剧作选》(4)，中国戏剧出版社，1992年版，第 34、134、133、139 页。

［20］［21］Arthur Miller.The Theater Essays of Arthur Miller.Da Capo Press，1996，p.4，p.4.

［22］阿瑟·密勒:《都是我的儿子》，陈良廷译，上海译文出版社，2011年版，第124页。

［23］Susan C.Abbotson."A Contextual Study of the Causes of Paternal Conflict in Arthur Miller’s All My Sons".Hungarian Journal of English and American Studies，2005(2).

［25］邹惠玲:《阿瑟·密勒的悲剧观与〈推销员之死〉》，《彭城职业大学学报》，2000年第2期。

［26］［27］田纳西·威廉斯:《玻璃动物园》，赵全章译，《外国现代派作品选》，上海文艺出版社，1985年版，第598、596页。

［28］韩曦:《一群自我放逐的另类与逃亡者——田纳西威廉斯戏剧中的男性群像》，《南京师大学报》，2006年第5期。

［29］Matthew Roudné."Shepard on Shepard:an Interview".Matthew Roudané ed.，The Cambridge Companion to Sam Shepard，Cambridge University Press，2002，p.71.

［30］［31］［33］［35］Sam Shepard:Seven Plays，Bantam Books，1986，p.194，p.42，p.82，p.63.

［32］Leslie A.Wade."Sam Shepard and the American Sunset:Enchantment of the Mythic West".David Krasner，ed.，A Companion to Twentieth － century American Drama，Blackwell，2005，pp.285－300.

［34］Thomas P.Adler."Repetition and Regression in Curse of the Starving Class and Buried Child".Matthew Roudané ed.，The Cambridge Companion to Sam Shepard，Cambridge University Press，2002，p.121.