明代新增词调辨证

王靖懿 张仲谋

(1.苏州大学 文学院，江苏苏州 215123;2.徐州工程学院，江苏 徐州 221008)

词调源自曲调，本是曲调的音乐形式与配合这一曲调的歌词形式相融合而定型下来的律调格式。唐五代两宋时期，新词调的产生是以新的曲调的创制作为前提条件，因此，当词乐失传、词之音乐功能丧失以后，词调的衍生也就失去了理论上的合理性。但在宋末以来的词作园地中，一些新生词调却又客观地存在着，尤其是在明清两代，新生词调虽不能代表词学发展的主流，或受传播的局限而缺少蓬勃的生命力，甚至因有乖音律准绳而被词论家嗤之以鼻，但其却使当时的词坛呈现出有别于唐宋词坛而又具有时代特色的更生的面貌，同时也在某种程度上显示了作者有为而作、振兴词坛的自觉意识与追求。

一、明代词调衍生的主要形式

《全明词》及《全明词补编》收录的24334首词作共使用词调669种(正名)，大部分是沿用唐宋词已有的调式，但另有一百余种调名不见于前代词作。这些新增词调按其衍生原因的不同，大致可以归为三类:

第一类:因明人或今人的误解，将本非词调的诗题用作词调。

例如《花非花》、《阿那曲》、《字字双》、《嘻乐歌》、《一七令》、《行不得也哥哥》、《不如归去》、《江南春》、《竹枝》、《杨柳枝》等几种。

1.《花非花》、《阿那曲》、《字字双》辨证

《花非花》、《阿那曲》、《字字双》三种之所以演为词调并产生广泛影响，很大程度上根源于杨慎在《词品》中的郢书燕说。

杨慎《词品》有如下三则:

白乐天之词，《望江南》三首在乐府，《长相思》二首见《花庵词选》。予独爱其《花非花》一首云:“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”盖其自度之曲，因情生文者也。花非花，雾非雾。虽高唐、洛神，奇丽不及也。［1］

女郎王丽真，有词名《字字双》:“床头锦衾斑复斑。架上朱衣殷复殷。空庭明月闲复闲。夜长路远山复山。”［2］

仄韵绝句，唐人以入乐府。唐人谓之《阿那曲》，宋人谓之《鸡叫子》。唐诗(下略)。宋张仲宗词云:“西楼月落鸡声急。夜浸疏香寒淅沥。玉人醉渴嚼春冰，晓色入帘横宝瑟。”张文潜荷花一首云:“平池碧玉秋波莹。绿云拥扇青摇柄。水宫仙子斗红妆，轻步凌波踏明镜。”杜祁公咏雨中荷花一首云:“翠盖佳人临水立。檀粉不匀香汗湿。一阵风来碧浪翻，真珠零落难收拾。”三首皆佳。宋人作诗与唐远，而作词不愧唐人，亦不可晓。《太平广记》载妖女一词云:“五原分袂真胡越。燕折莺离芳草歇。年少烟花处处春，北邙空恨清秋月。”其词亦佳。［3］

《词品》所引《花非花》本是白居易长短句诗，见于《白氏长庆集》卷一二;所引《字字双》始见于《太平广记》卷三百三十，引张荐《灵怪集》，叙中官夜宿，遇崔常侍等四鬼举酒赋诗事，此即崔常侍所赋联句诗，非词，原无调题，亦与女鬼王丽真无涉［4］。《词品》引诗与原诗基本相同，只是第三句“空庭朗月闲复闲”，“朗月”作“明月”;《词品》关于《阿那曲》条所引亦俱为诗而非词，《全唐五代词》已于“副编”考论甚详［5］。至于“宋人谓之《鸡叫子》”，也似乎只是想当然的无稽之论。

《词品》言论一出，对明代中后期乃至清初各种词选、词话、词韵著作影响甚重。《花草粹编》、《词的》、《唐词纪》、《古今词统》、《词律》、《词综》、《历代诗余》、《词苑萃编》等多沿袭其说，选录加之评点，这些原本属于诗歌的作品公然成了言之凿凿的词作经典。

《词品》及此后出现的各种明代词学著作又直接影响了明词的创作。以上三题用作词调之名，在唐宋人选唐宋词的各种版本中均不可见，于明代以前亦无相应词作传世，而《全明词》及《全明词补编》则据明清词选或词人别集收录《花非花》6首、《阿那曲》4首、《字字双》7首。词学著作的经典阐述再加上当下创作的实际成果，这三个由杨慎信口点化的题目俨然成为渊源久远、可稽可考的词调名称。而明代中后期对这三种“词调”的“发现”与使用，其实并非如某些学者所言，是一种有意识的词学复古行为;实际上，乃是由于明人诗词未分、以讹传讹并进一步影响到创作的直接例证，而杨慎或许正是其始作俑者。

2.《嘻乐歌》、《一七令》辨证

郑汝璧《由庚堂集》卷十四收录《嘻乐歌》4首，每首10句，自1字至10字，《全明词补编》据录，并加案语曰:“此四首《嘻乐歌》不见《词谱》、《词律》，不知是否为词。然在此集中与前面的词一起列入‘诗余’部分，表明是作为词收录的，姑存之。”［6］《嘻乐歌》既不见于《康熙词谱》、《词律》，亦无词作先例，倒是在形体格式上接近于“一七令”。

毛先舒《填词名解》曰:“一七令，从一字至七字，成调始自唐人送白乐天席上指物为赋。”［7］毛氏所据当为杨慎《升庵长短句续集》所录《一七令》4首，小序云:“舟中阅唐诗人王起、李绅、张籍、令狐楚于白乐天席上，各赋一字至七字诗，以题为韵。遂效其体，为花、风、月、雪四首。”［8］

杨慎序中所谓唐诗人于白乐天席上赋诗事亦见于计有功《唐诗纪事》卷三十九:“乐天分司东洛，朝贤悉会兴化亭送别。酒酣，各请一字至七字诗，以题为韵。王起赋花诗云:‘(略)’李绅赋月诗云:‘(略)’令狐楚赋山诗云:‘(略)’元微之赋茶诗云:‘(略)’魏扶赋愁诗云:‘(略)’韦式郎中赋竹诗云:‘(略)’张籍司业赋花诗云:‘(略)’范尧佐道士赋书字诗云:‘(略)’居易赋诗字诗云:‘诗。绮美，瑰奇。明月夜，落花时。能助欢笑，亦伤别离。调清金石怨，吟苦鬼神悲。天下只应我爱，世间惟有君知。自从都尉别苏句，便到司空送白辞。’”［9］上引唐人诗均为一七体诗，从一字句到七字句，两句为一韵，因诗句构筑形体作宝塔状，亦称“宝塔诗”，带有文人游戏竞技的性质。杨慎《一七令》四首，分别以花、风、月、雪为题、为韵，乃效白乐天等人诗体而作，如其一曰:“花。摛锦，铺霞。邀蝶队，聚蜂衙。金璎汉女，宝髻吴娃。风前香掩冉，风下影交加。曲水名园几簇，宜春下苑千家。谢傅金屏成坐笑，陈朝琼树不须夸。”既是效唐人诗歌而作(就连杨慎自己都承认是仿效“唐诗人”“一字至七字诗”)，所作亦当为诗歌，但明嘉靖刻本《升庵长短句续集》的纂辑者(或杨慎自己)却将此4首作为词作收录，并想当然地加上“一七令”作为词牌。《全明词》除照录杨慎此四首以外，另据徐士俊《雁楼集》“诗余”部分、李渔《笠翁诗余》辑录《一七令》各1首。此后，《康熙词谱》卷十一收入该调，杜文澜作《词律补遗》亦将其作为新增词调补入。至此，这种由白乐天及其友人所创一七体杂言诗，经由杨慎之手转为词体，并逐渐立足于词坛，占据词学苑囿的一席之地。

此过程一方面代表了词调衍生的一种较为常见的形式，即部分诗题向词调转化，借助历代词作、词学论著等既成事实强化了其作为词调身份上的合理性。除《一七令》的形成过程外，《花非花》、《阿那曲》、《字字双》、《江南春》、《竹枝》、《杨柳枝》等用作词调名并获得认可，情况大致也是如此;另一方面，诗题向词调的转化、诗词界限有意或无意的混淆也暗示了在词的音乐性丧失的背景下，诗词混同的必然趋势以及词的文体独立性的削弱。上述郑汝璧《嘻乐歌》是否受到嘉靖刻本《升庵长短句续集》之《一七令》的直接影响我们不得而知，但可以肯定的是，明代中后期文人诗词创作界限的模糊以及词的创作过程中的随意化倾向则是相当明显的。

3.《行不得也哥哥》、《不如归去》、《江南春》、《杨柳枝》、《竹枝》辨证

《全明词》收录邱濬作品22首，其中包括《行不得也哥哥》和《不如归去》2首，然检前人作品及词谱、词律学著作均无此二调。实际上，这两首作品乃禽言诗而非词，《全明词》加以收录，亦是因诗词不分而造成的误收。但若将失误之责推给邱濬，实在是有诬古人之嫌，因为在《四库全书》本邱濬撰《重编琼台稿》中，卷六“歌行”体诗后，列“三禽言”，即《得过且过》、《行不得也哥哥》、《不如归去》3首，其后再列“诗余”18首。可见，邱濬本人的文体意识还是比较清晰的，至少在他看来，《行不得也哥哥》、《不如归去》属于诗歌的类型而与词无涉。然而《全明词》编纂者却将《行不得也哥哥》和《不如归去》2首作为词作收录，而不知何故又将《得过且过》1首排除在外。其实，明人创作诗词混同的现象固然普遍，而今人因诗词界限未明而将明人诗作杂入明词则是导致明词诗化的外部原因之一，《行不得也哥哥》和《不如归去》情况若此，明人诗集中《江南春》、《杨柳枝》、《竹枝》等在后世的“词化”，情况亦复如此。

《江南春》的文体性质以及在明代兴盛的原因已被不少学者所论，此处无需赘言［10］。而七言绝句体《杨柳枝》、《竹枝》在唐代为声诗，明人亦多视为诗歌。如《全明词》据赵尊岳《惜阴堂汇刻明词》之《虚舟词》收王偁《唐多令》词1首，复从王偁《虚舟集》卷四辑出《杨柳枝》1首。实际在王偁本集中，仅于卷四之末标明“附词一阕，调寄《唐多令》”。此首《杨柳枝》乃与《陇头水》、《梅花落》、《小垂手》、《巫山高》等同在“五言律诗”类中。另如《全明词》据李祯《运甓漫稿》卷六、卷七辑得其词41首，翻检《四库全书》本《运甓漫稿》，《杨柳枝》乃置于卷六“七言绝句”中，卷七才为“诗余”。此外，《全明词》据《古今词统》所录宋濂《竹枝》6首、袁宏道《竹枝》12首、《柳枝》1首等，在明代纯为七言绝句。《全明词补编》据《西湖览胜诗志》所录袁宏道《鹧鸪天》1首亦颇可疑，上下片不同韵，疑其为两首七绝经人改窜嫁接者。除以上作品外，宋濂、袁宏道再无其他词作传世。可见，二人既无作词的兴趣，在进行上述创作时当然也不会主动地拿词作的标准用以权衡，而只是将它们视作诗歌对待。然而《江南春词集》在明代的刊行，令《江南春》一调于吴中广泛流行;而《古今词统》等选本对《竹枝》、《杨柳枝》的大量选录，亦坐实了它们作为词调的性质。今人延续着这种惯性思维，将错就错，遂使此三调成为明代的流行词调。《全明词》及《全明词补编》将《江南春》、《杨柳枝》、《竹枝》认作词调，分别存录作品115首、318首和77首。

第二类:明人或今人因词曲观念的混淆，而将曲调杂入词调。

例如《后庭花》、《凭阑人》、《天净沙》、《金字经》、《梁州序》、《殿前欢》、《水仙子》、《折桂令》、《小桃红》等。

明人词曲相淆的现象在明初就已普遍存在。如邵亨贞(1309－1401)《蚁术词选》掺入《后庭花》2首、《凭阑人》1首;李祯(1376－1452)《运甓漫稿》卷七为“诗余”，而掺入《天净沙》2首、《金字经》4首。《后庭花》既可作词调，又可作曲调，作为词调可见于《花间集》，有44字、46字体，俱双调;作为曲调，则为单调32字，7句，押五平韵。邵亨贞此二首为典型的单调7句32字体，固当为曲体。《凭阑人》单调24字，4句4平韵，《康熙词谱》虽辑此调，但有注曰“此亦元人小令”［11］，亦承认该调属元曲小令的范畴。《天净沙》乃元人小令，实散曲也，非词牌名，元代杨朝英辑《朝野新声太平乐府》注:“越调。”《金字经》，《朝野新声太平乐府》注“南吕宫”，《元史·乐志》说法舞队有《金字经》曲，一名《阅金经》。

至明代中期、后期，明人词曲概念混淆的情况更是所在多有。如《四库全书》本谢迁《归田稿》八卷，卷四列“词类”，所录仅《梁州序》2首，《惜阴堂汇刻明词》据以裁为《归田词》，实际上，《梁州序》为曲牌而非词调。又明嘉靖刻本杨慎《升庵长短句》及《升庵长短句续集》所录《天净沙》、《驻马听》、《四块玉》、《金衣公子》、《对玉环》等，亦为曲而非词。

明人词集中混入曲作，后人不辨而使误会延续，于是我们就发现在明词总集中新增了一些前代未见的“词调”。其实这并不能算作明代词调的衍生，只能说是总集编录时出现的失误。当然，明人自身难辞其咎，而今人词曲观念的混淆则又使错误进一步扩大。如百家词本倪瓒《云林乐府》并录词曲，《全金元词》据以辑录其中词作十六阕，而以其后原有之《凭阑人》1首、《殿前欢》1首、《水仙子》3首、《折桂令》2首、《小桃红》3首均为曲调，故不录;然《全明词》则据《云林乐府》词曲并录。

明词的曲化倾向既是后人诟病明词的一条重要口实，同时又是明词特色的鲜明表现。明词曲化固然是在词的创作中渗入散曲创作常用的题材、意象、语言等艺术表现手法，从而使词呈现出有别于传统词作甚至“破体”为之乃至“四不像”的风格面貌，然而，将原本就是曲而非词的作品杂入明词总集也是造成明词曲化直观感受的一个重要原因。“明词的曲化”与“曲误作词”，其立论角度明显不同，当我们探讨明词曲化问题时，需要首先加以区分。

第三类:明人的自创调。

明人亦多称作“自度曲”或“新翻曲”。而实际上以“曲”名之已属不确，因为在词乐失传的背景下，新创词调只是在文句、平仄、韵律上的新的文字格式，已没有可以配合歌唱且属于词的曲调形式了。《全明词》及《全明词补编》中所辑录词作的词调不见于前代词作而明显属于此种类型的共103种，按使用次数由多到少的顺序罗列如下:

使用十次(1 种):误佳期(杨慎)［12］

使用七次(1种):鹊踏花翻(徐渭)

使用六次(1种):天台宴(蒋平阶)

使用四次(5种):咏归来(薛三省)、月笼沙(沈谦)、款残红(杨慎)、鸥江弄(夏树芳)、四时词(李堂)

使用三次(4种):琅天乐(沈亿年)、双星引(蒋平阶)、怨朱弦(王世贞)、醉芦花(高濂)

使用两次(15种):步珊珊(沈亿年)、十隐词(木增)、落灯风(杨慎)、瑟瑟调(沈亿年)、浪打江城(沈谦)、清江裂石(屠隆)、绿水曲(屠隆)、水漫声(屠隆)、雁来红(郑以伟)、系流莺(王屋)、小诺皋(王世贞)、数落花(王翃)、水流花(潘廷章)、绛州春(蒋平阶)、玉带花(唐锦)

使用一次(76种):东风无力(沈谦)、东湖月(沈谦)、扶醉怯春寒(沈谦)、弄珠楼(沈谦)、胜常(沈谦)、一串红牙(沈谦)、比目鱼(沈谦)、遍地雨中花(沈谦)、采桑(沈谦)、蝶恋小桃红(沈谦)、金门贺圣朝(沈谦)、锦帐留春(沈谦)、九重春色(沈谦)、空亭日暮(沈谦)、离鸾(沈谦)、满镜愁(沈谦)、美人鬘(沈谦)、牡丹枝上祝英台(沈谦)、山溪满路花(沈谦)、神女(沈谦)、双燕笑孤鸾(沈谦)、水晶帘外月华清(沈谦)、岁寒三友(沈谦)、万峰攒翠(沈谦)、叶落秋窗(沈谦)、忆分飞(沈谦)、玉楼人醉杏花天(沈谦)、玉女剔银灯(沈谦)、月中柳(沈谦)、万年枝(沈谦)、美人香(黄幼藻)、翠凌波(顾贞立)、桃丝(顾贞立)、桂花香(邹枚)、对芳尊(朱让栩)、四时花(张戬)、初开口(杨仪)、金菊香(杨仪)、金珑璁(杨仪)、乔牌儿(杨仪)、擘瑶钗(徐楩)、挂松枝(徐楩)、玉露寒秋(徐楩)、落花引(徐国瑞)、赏先春(夏沚)、双鸾(吴胐)、秋满潇湘(韦钟炳)、清风八咏楼(王行)、红窗灯影(王锡爵)、夏云叠嶂(王锡爵)、春江路(王翃)、风中叶(王翃)、双调鸡叫子(王翃)、惜香心(王翃)、夜窗秋(王翃)、端阳近(王道通)、芙蓉谣(王道通)、金环子(王道通)、水仙词(屠隆)、排歌(沈秱)、行不得也哥哥(邱濬)、促叫鹧鸪(潘炳孚)、南浦看花回(潘炳孚)、夜游玉女(潘炳孚)、天香第一枝(孟思)、月华满(梁云构)、优昙华(李培)、忆皇州(金俊明)、画眉弯(黄埈)、花富贵(范文光)、翠湘风(陈霆)、拍阑干(陈继儒)、幽时近(陈继儒)、谢燕关(柴绍炳)、升平乐(孙承宗)、忆章台(陈霆)

明代新增词调的类型除以上三种外，还有如夏言《碧空月词》一调。杨仪、崔廷槐亦有同调词作。但该调实为52字体《南歌子》，因夏言词中有“正值碧空霜月”句而得名，因而只能算作同调异名，而并非新的调式的衍生。其他如夏言《南山寿》实即《绿头鸭》、《寿仙翁》实即《明月逐人来》，杨仪《玉宇无尘》实即《醉蓬莱》、《剑南神曲》实即《谪仙怨》、《采茶歌》实即《金错刀》，高濂《小庭花》实即《浣溪沙》、《梅花令》实即《霜天晓角》，李渔《灯市词》实即《忆江南》，王翃《提壶鸟》实即《金菊对芙蓉》，徐有贞《中秋月》实即《忆秦娥》等等，亦属同调异名，在明代新调名的衍生中也所在不少。

明人自创调是明词新调衍生的主要形式。明词中能够明确认定为自创调的103种词调已占到明人所使用的全部词调数(669种)的15.40%，所占比例如此之大，以致我们无法对其存在视而不见。下文论述即主要针对明词中的自创调。

二、论明词中的自创调

明人的自创调又有两种样式:一种直接于调名后标注“自度曲”或“新翻曲”;另一种则未作标注，但却不见于前人词作。前者于沈谦及《支机集》词人较为多见，后者则于杨慎、杨仪、屠隆、王世贞、王翃、王道通、潘炳孚等人词作中出现较多。

通过对明词自创调及相应词作的考察，结合它们在明代及以后的运用状况和后人评价，我们可以发现明词自创调的一些基本特点。

第一，明词中的自创调虽在明人所使用的全部词调中占据比例不小(15.40%)，但若论词作比例，以自创调填词的作品共161首，在全部明代词作中所占比例却是微乎其微的(161/24334=0.66%)。

以自创调填词往往因难以得到广泛的认可而成为绝调，仅存词作一、两首。有时也会在小范围内引发共鸣，如高濂《醉芦花·芦花》当为咏本题之作，此后陈孝逸、周履靖亦用此调，以及《支机集》词人以新创词调进行倡和，但多亦不过3、4首。而如徐渭之《鹊踏花翻》、蒋平阶之《天台宴》，明词中寄调之作分别为7首和6首，已属难能可贵。至于杨慎首创《误佳期》一调，而能得到王屋、彭孙贻、易震吉、李渔、沈谦、毛莹等人的应和，于明词中存词达10首之多，这在明人自创调中实为一枝独秀。

第二，明词中的自创调从制调动机来讲主要有两类:一是作者以随意的态度进行创作，无视词体的既有格式，“率意自度曲”;二是作者刻意为之从而显现出明确的创调意识。

范文澜《憩园词话》曾言及，有明一代“绝少专门名家，间或为词，辄率意自度曲”［13］，的确揭示出明代部分词人创作时的率意态度:无需顾及词体的既有格式，更不受音乐性的限制，随意长短其句，并即事名调，一个新的词调便由此诞生了。明词新调确实有不少是在此种心态下产生的，这也为不熟词体或不懂词体的作者提供了便捷之径。但若论所有的明词自创调均是率意而为则又显失公道，尤其是对于那些通晓音韵之学同时又能将旧调运用得得心应手的词人。他们在创制新调的过程中，或自定标准以探求制调的新的模式，或以数量的众多来彰显声势、表明立场，或在群体中赓和唱酬以扩大新调的影响。总之，其创调动机不是为了摆脱既有规范的束缚，而是为了在词乐失传的现实条件下，能够在继承传统的基础上进一步发展词体，使之适应时代的需要并焕发出更生的活力。因此，这部分作者的创调行为是伴随着明确的创调意识的。

例如沈谦，其于调名后明确标注“自度曲”或“新翻曲”的词作有34首，占其全部201首词作的17%;创调32种，占其使用词调总数112种的28.57%。这种大量创制新调的行为是与他的创作能力及词学主张紧密相关的。沈谦精于音韵，兼工词曲，所撰《词韵》，被清初词家奉为圭臬。陆圻《东江集钞序》称:“沈子去矜，九岁能为诗，度宫中商，投颂合雅，其天性然也。”［14］《清史列传》也评其“与柴绍炳、毛先舒皆长于韵学。绍炳作《古韵通》，先舒作《南曲正韵》，谦作《东江词韵》，皆为时所称”［15］。可见，沈谦对词体音乐性具有较强的体识能力，具备了创制新声的基本素养。同时，他并不卑视词体，在《答毛稚黄论填词书》中，又明确表示:“仆意旨所好，不外周、柳、秦、黄、南唐李主、易安、同叔，俱所愿学，而曾无常师。”［16］他所转益之多“师”，多在词的音乐性上有突出的成就，尤其是柳永、周邦彦，更是制曲创调的高手。由此可以看出，沈谦在具备音乐素养的同时，又具有创制新调的动机和主观上的理论追求。

沈谦的“自度曲”与“新翻曲”在具体形式上又有所区分。“自度曲”是新创制的格律规范定式，而“新翻曲”往往是截取原有的两种或三种调式的部分段落格式而杂糅成几种调式的“合体”，并于调名上有所显现，或者直接改变原有调式的平仄形式。如《金门贺圣朝》自注“新翻曲，上三句《谒金门》，下二句《贺圣朝》，后段同”，《玉楼人醉杏花天》自注“新翻曲，上二句《玉楼春》，中三句《醉花阴》，下二句《杏花天》，后段同”，《万峰攒翠》自注“新翻曲，《画堂春》用仄韵”。

明确的创调意识体现为行动，当以沈谦最为典型;而在理论上最直接的体现则是以蒋平阶、沈亿年为代表的“支机集词人”在《支机集》“凡例”中所作的宣言:

词调本于乐府，后来作者，各竞篇名，则知调非一成，随时中律。吾党自制一二，用广新声。［17］

《支机集》词人虽在创制新调的数量上远逊于沈谦，仅为6种，但由于他们在群体内部的赓和唱酬，扩大了新调的影响，使新调在局部范围内得以推广。当然，这种自觉创制和运用新调的行为亦是“支机集词人”词学复古思想在其创作领域的具体实践。

除沈谦和《支机集》词人以外，屠隆的自创调同样值得关注。屠隆存词10首，除《竹枝》四首及《贺新郎》、《无俗念》各1首外，其余四调《绿水曲》、《清江裂石》、《水漫声》、《水仙词》虽未加标注，但却不见于前人词调(《清江裂石》另见于未1首，于未是嘉靖三十四年举人，与屠隆年代大致相当，故两首《清江裂石》何者为首创难下定论)。假如此四调均为屠隆首创，那么，自创调在屠隆所使用的七个词调中占到二分之一强。由此亦可见屠隆作词不拘于既定模式而追新求变的创作态度。屠隆虽被王世贞列入“末五子”，后世亦将其视为后七子的余响，但其学术却展现出灵变通脱的文学主张，如《论诗文》中强调“诗之变随世递迁。天地有劫，沧桑有改，而况诗乎?……至我明之诗，则不患其不雅，而患其太袭;不患其无辞采，而患其鲜自得也。夫鲜自得，则不至也”［18］，鲜明地传达出“文随世变”的观点。屠隆于词只能算是兴到之作，非其专诣，而其偶一为之却出现了比例如此之高的自创调，这是否也是其“求变”意识在词的创作领域中的具体表现?

第三，明词自创调往往不为后人所认可。

词调在创制之初乃是配合曲调，按谱填词。南宋时也出现了“依词谱曲”的创调方式，如姜夔《长亭怨慢》序所谓“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律”即属此法。然而，无论是按曲谱填词，还是为文字谱曲，词所配合的音乐当属同一乐律系统。明代词乐既已失传，词已成为格律诗之一体的案头文学样式，即使有音乐配合，所配音乐也当是曲乐或时下流行的乐调。因此，当词所配合的音乐无存以后，词调的创制也就失去了理论上的价值。而从实践层面上讲，失去了赖音乐以传播的推广形式，新创制的词调一般只是作为创制者的个人行为，难以在他人的和鸣之中获得长久的生命力。正因如此，明人自创的词调往往得不到世人的认可并多为后人所诟病，不仅在创作领域少有继作而渐成绝响，而且在理论评价上，往往成为后人攻击的众矢之的。如朱彝尊即称杨慎之《款残红》、王世贞之《小诺皋》为“强作解事，均与乐章未谐”［19］。万树在其所著《词律》之《发凡》中亦云:

能深明词理，方可制腔。若明人则于律吕无所授受，其所自度，窃恐未能协律，故如王太仓之《怨朱弦》、《小诺皋》，杨新都之《落灯风》、《疑残红》(本文按:当为《款残红》)、《误佳期》等，今俱不收。……又如汤临川之《添字昭君怨》，古无其体，时谱亟收之。愚谓昔日千金小姐之语止可在传奇用，岂可列诸词中。又如徐山阴之《鹊踏花翻》，亦无可考，皆在所削，勿讶其不备也。［20］

论中所谓明人自度曲“未能协律”，因“律”这一参照标准的缺失，因而只可算作万氏的揣度之语;至于因“古无其体”或“无可考”而对其一笔勾销，则似乎又有欠公允。清代的另一部重要词谱——《康熙词谱》，收调826种，载体2306种，被认为是词谱之集大成者——甚至明言“引用之词皆宋、元选本及各人本集”，“是谱翻阅群书，互相参订，凡旧谱分调、分段及句读、音韵之误，悉据唐、宋、元词校定”［21］，干脆将明代词作全部排除在考察视野之外。杜文澜更是以“率意自度曲”来批评明人不够严谨的创作态度。

能够协律，固然是作词的理想追求，但在作词的乐律已失去准绳的年代，人们又该对词作优劣的评判持何种标准呢?南宋沈义父《乐府指迷》有云:“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。”［22］可见，即使是在南宋，“协律腔”也并非是“好词”的充要条件，它只是对传唱而言至关重要。“协律之词”与“好词”是两种意义层面上的概念，其评判的标准有所不同。明人的自度曲虽然有率意而为的成分，但如果能够以和谐流畅的声韵、鲜明隽永的意象、深厚绵长的意蕴给人以生发感动的力量，做到“随心所欲而不逾矩”，对于这样的词作，我们是否可以给予更多的宽容与肯定呢?因此，我们对于明人创制新词调的方式或许并不赞同，对于明词新的调式也可不必作过多的关注，但是明人主观上为促进词体发展、丰富词体形式而作出的努力，理应得到人们的尊重和认同。

［1］［3］杨慎:《词品》卷一，《词话丛编》本，中华书局，2005 年版，第427、431 页。

［2］杨慎:《词品》卷二，《词话丛编》本，中华书局，2005年版，第450页。

［4］李昉等:《太平广记》卷三百三十，中华书局，1961年版，第2622页。

［5］曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明:《全唐五代词》副编卷一，中华书局，1999 年版，第1086、1025、1046、1045、1038 页。

［6］周明初、叶晔:《全明词补编》，浙江大学出版社，2007年版，第558页。

［7］毛先舒:《填词名解》卷一，《词学全书》本，北京市中国书店，1984年版。

［8］杨慎:《升庵长短句升庵长短句续集》，明嘉靖刻本，《续修四库全书》本。

［9］计有功:《唐诗纪事》卷三十九，《四库全书》本。

［10］张仲谋:《〈全明词〉中词学资料考释》，《词学》第二十三辑，华东师范大学出版社，2010年版，第172页。

［11］陈廷敬、王奕清等:《康熙词谱》，岳麓书社，2000年版，第16页。

［12］括号中为该调名首次使用或首见词作的作者，下同。

［13］杜文澜:《憩园词话》卷一，《词话丛编》本，中华书局，2005年版，第2852页。

［14］沈谦:《东江集钞》卷首序，清康熙十五年沈圣昭、沈圣晖刻本，《四库全书存目丛书》本。

［15］王钟翰点校:《清史列传》卷七〇，中华书局，1989年版，第5688页。

［16］沈谦:《东江集钞》卷七，清康熙十五年沈圣昭、沈圣晖刻本，《四库全书存目丛书》本。

［17］沈亿年:《支机集》，见于赵尊岳《明词汇刊》，上海古籍出版社，1992年版，第556页。

［18］屠隆:《鸿苞集》卷十七，明万历三十八年茅元仪刻本，《四库全书存目丛书》本。

［19］朱彝尊:《词综·发凡》，《文渊阁四库全书》本。

［20］万树:《词律》，上海古籍出版社，1984年版，第18页。

［21］陈廷敬、王奕清等:《康熙词谱》，岳麓书社，2000年版，卷首《凡例》。

［22］沈义父:《乐府指迷》，《词话丛编》本，中华书局，2005年版，第281页。