多样化的影像特性及其发展阐释——从影视美学浅谈影像的基本审美特性

詹梦琦

(福建师范大学文学院 福建福州 350001)

多样化的影像特性及其发展阐释
——从影视美学浅谈影像的基本审美特性

詹梦琦

(福建师范大学文学院 福建福州 350001)

电影作为最年轻的艺术门类，在其百年迅变的历史进程中以其多样化的影像特性呈现于荧屏之上。无论是古典主义中的真实质朴，抑或是当代影坛中的争奇斗艳，电影作为一门综合艺术，经历了其纪实性、表现性与奇观性的美学历程。文章以影视美学为视角，以影像对现实的记录再现、赋于意义的创造拼接以及对奇观电影的思考为切入点，对影像的猎奇性(纪实性)、表现性和奇观性这三个特性及其发展进行了阐释。

影像特性 纪实性 表现性 奇观性

追溯于美学的词源考证，一般而论，美的欣赏来自于审美主体对具体审美对象进行审美关照而形成的美的观念(抽象观念)。由此可见审美活动的形成是以感知为基础并伴随着一定的心理机制而形成与产生的。人要感受到审美对象的美，就必须以直接的感知方式去接触审美对象，去因时制宜的感知对象的色彩、线条、形状、声音等外部形态与结构构造。从表面上看，这种感知是迅速而直觉的。而在其背后却隐藏着联想、情感，理解等因素的参与，这些因素在一个完整的审美过程中作为非理性因素同样的不可忽视。而门类艺术中最为年轻的影视艺术，作为现代科技与综合艺术的结晶，结合视觉与听觉，将多种艺术技巧与艺术特性融会贯通，正在将以异军突起的姿态在审美接受过程中将给我们带来一种别样而丰富的审美体验。

相对于时间或空间艺术在时间长河中的不断精炼，如文学美术等门类艺术在审美演变进程中的长期性而带来复杂性与模糊性。影视艺术，艺术殿堂里最年轻也是唯一具有诞生可考日期的成员，随着后工业时代的科技文化认知进程，在审美进程上大抵可分为猎奇性(纪实性)—表现性—奇观性这三大进阶过程。胶片记录生活，影像表达情感，数字还原想象，影视艺术从真实质朴到光怪陆离的发展由此展开，历经世代电影人的实验与探索，正朝着更多元化的方向发展。这里笔者将主要从猎奇性(纪实性)—表现性—奇观性这三个方面来浅析对影视美学的审美理解和发展。

一、生活的镜子：影像对现实的记录与再现

当赛璐珞在实验室中被发明，标志着影视艺术的诞生伊始，最早的很长一段时间内，电影首先是作为一种单纯的记录工具而发明的，作为一种取悦观众的猎奇性的手段而存在的。在审美活动中它只是被当作一种新奇的事物，以满足观众的猎奇心理。或只是单纯的记录下生活中的活动影像。对于观众来说，在这种影像当中得到心理满足的也仅仅是一种无异于“杂耍”停留于好奇的新鲜感，与此同时这一时期的电影的艺术性还只停留在视觉观感与影史价值上。最早由法国的卢米埃尔兄弟拍摄的电影《工厂大门》《火车进站》等一系列表现工作或家庭生活情趣的场面，都只是利用摄影机最早的发明原理，单纯的将个体事件拍摄下来，时长基本不超过一分钟，以场景为单位，基本将摄影机规定在一成不变的角度进行拍摄，将记录下的画面重现在另一个时空当中,无剧情亦无声音。从观众的角度来说，这个时期内电影带来审美体验的可能只限于将荧幕上的影像与观众自身的生活体验联系起来，将一贯文字的叙述突破成一种影像化表达。而这种电影的初始形态无异奠定了影像对现实的记录再现的初始意义与基准作用。

作为纪实主义电影的先驱，卢米埃尔兄弟奠定了电影用于客观记录的这一基本功能。电影首先是作为一种记录工具而发明的，作为对现实的投影，生活成为了素材，“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们所想象的就是再现一个声音，色彩，立体感等一应俱全的外在世界的幻景。”[1]。其后，随着技术的突破与电影艺术的日益成熟，电影作为生活的镜子不再仅仅因为技术的制约而展现其客观性，更多的时候，伴随着电影创作者深邃的主观性，对现实的记录再现往往作为一种手段或方式，被运用于创作之中。与此同时，电影也开始拥有了其相应的现实主义理论支撑。1962年，约翰·格里尔逊首倡使用纪录片这一概念。这为后来的真实电影理论打下基础，1922年罗伯特·弗拉哈迪所导的影片《北方的纳奴克》被视为真实电影的始祖。在这部被视为首部纪录片的影片当中，导演用长镜头记录下一个爱斯基摩人的生活，镜头中的纳努克和海豹搏斗的过程被导演客观地记录下来，力求用长镜头展现空间的真实。正如克拉考尔所言：“电影按其本质来说，是照相的一次外延。”[2]。不得不提的是，克拉考尔自身同样是真实电影的坚决拥护者，他在《电影的本性》中建立了他对于电影的理论体系，将电影看成物质现实的复原，其功能是记录和揭示我们周围的世界。

正如著名的电影理论家贝拉巴拉兹所言：“电影艺术的产生增强了人的理解能力，因而揭开了人类文明历史的新一页”。[3]而作为电影艺术基础属性与基本形态的纪实性，经巴赞、克拉考尔等先行者对于整套系统的纪实美学的奠基，得以不断地强化并深入人心，从最早对影像记录的技术及叙事局限，发展成为独特的叙述模式。由此，电影艺术以其别开生面的纪实性的方式拓宽人们的思维方式。而电影所独有的纪实功能也似乎实现了人们“返璞归真”的梦想。“生活在别处”，米兰·昆德拉在自己的作品中引用到兰波的诗句形容捷克的年轻人们，若把生活二字作名词词性解读，摄影机倒是能够将捷克青年们的理想主义实现在银幕上，胶片记录下众生百态，作为不老生活的英雄梦想，还原给世界各地不同文化的人们。

二、主观的反射：赋有意义的创造与拼接

在此之后的发展阶段，影视艺术极为快速的从单一的影像记录扩充成一种集叙事、再现、臆想、抒怀等多种表现方式相互依存而存在的综合性的艺术形式。频繁的电影流派和运动给这项艺术的发展做出了一定的推动作用，之外，一个重要的突破也在于由于技术的发展，电影中加入了声音的存在。从第一部有声片《爵士歌王》开始，声音的加入为影视审美增添了丰富性。而此阶段内，艺术理论界的发展同样赋予了影视艺术内涵及意义更多有意味的解读。至这个时期，对影像的定义也变得更加的客观和多样化。蒙太奇手法的出现便是其多样性的重要标志之一。蒙太奇作为一种剪辑手法，它的出现使镜头与镜头间的衔接成了一种艺术，让一部影片在观赏的同时融入观众的理解、想象，甚至被导演“无形的手”操控。其原理不外乎将几个完全相同的画面通过不同的顺序组接起来，可以带来截然不同的观影感受，“表达那种即使千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情，这种感情潜藏在心灵最深处，绝非仅能反映思想的言语所能传达的，这正如我们无法用理性的概念来表达音乐感受一样。[4]

蒙太奇手法经历众多流派发展起来，不可否认的是，运用蒙太奇手法所造成的冲突、关联、对比，都可以带来不同的审美体验。影片《战舰波将金号》中，导演运用多个蒙太奇形式将一群宪兵下楼的动作与民众的逃离奔跑相互交织剪辑在一起。 将这场屠杀表现的紧张而残暴。如此强化情绪的手法在之前的电影中是从未出现过的。另外，影片中也首次出现被称为“理性蒙太奇”一种表现方式，在其中一个片段内，导演通过阶梯旁的石狮子的睡，蹲，继而站起的三个动作转变影射出民众的愤怒及从沉睡中即将爆发的抗争。对这种隐喻性的剖析也是审美体验中值得玩味的一个部分。除此之外，影视艺术的表现性也突出体现在导演主观意识的植入，与其说在银幕上看电影，实则不如说影院向观众出租了一双导演的眼睛，观众借用它来看世界。电影提供了过去某个时期社会内部运作的精确反映。[5]电影最初被作为记录工具的唯一属性被打破，形成一套丰富的独立属于电影艺术的语言体系。由此有意识的导演们开始了有意识地创作电影的峥嵘之路。1913年德国所出现的所谓“表现主义电影”便是其一例证。危机年代下催生出的德国表现主义电影将其与电影诞生初期的单纯记录隔离开来，在影像的表达和叙述上加强了对现实的思考和对人性的感悟，由于受哥特文化的浸染，德国表现主义电影浓重的色彩和夸张的形式成为特色。而表现主义更着重的特征是其对当时社会问题的隐射。作为表现主义电影的开山之作，《卡里加里博士的小屋》中的象征性是对影像所能够传达出的力量的升华。片中人物造型夸张，妆容阴郁。但在一战后的德国却反应出了人们普遍的不安定，那是一种既逃避但又不想放弃反抗的心理。《卡里加里博士的小屋》中的人物都普遍带有象征意味。卡里加里博士本作为权威的统治者却丧失理性，而梦游者凯撒则沦为丧失自我的工具。这种内在含义的隐射是通过对造型、灯光、布景、拍摄技巧，镜头组接来完成的，导演强烈的主观意味不可置否地加入在影片当中这种主观意识的加入也影响了电影的叙事。而这种主观意识的加入的方式，在强调个人经历与时代烙印的中国第六代导演身上同样能够窥见一斑。自传式的叙述和对现实题材的选择为第六代导演所标榜，边缘化人群展示与无定型叙事套路已然让这些“无代之代”的导演们身上留下作者电影的烙印。总而言之，相较于对客观现实的忠诚记录，电影的中富有表现性的创造与拼接为电影的多样性提供了一个舞台，让影像世界更加的精彩纷呈。

三、银幕的狂欢：对奇观电影的分析与思考

奇观电影作为非学术词条，是对传统叙事电影在荧幕表现上的颠覆。奇观电影的始祖最早可回溯到乔治。梅里爱对特技摄影法的探索，作为魔术师的梅丽爱赋予影像超前的想象力。创造出多次曝光，停机再拍，叠印等特技效果，1902年的《月球旅行记》已经能够呈现给当时的观众一次奇幻的太空之旅。但现在提到奇观电影大部分所指的是运用计算机数字技术制造出在现实生活不能够捕捉到的影像，不管是穿越时空的星际探险，水深火热的灾难救赎，惩恶扬善的魔幻志怪，抑或老少咸宜的精良动画，数字技术将银幕丰富起来，日益刷新着人类独有的观感体验。

影视艺术发展到，已经依托于不断进步中的科学技术形成一种前所未有的体验方式。在剧情、音乐、画面上的精良能够带给观众的是尽可能多的美的享受。剧情上，电影台词之美，将文字通过对白的方式呈现出来，音乐上，影视原声音乐已经形成一种音乐欣赏。而在画面上电影更是将生活中，抑或是想象中的各种精彩纷呈呈现在观众的眼前。这一切都要归功于科技的进步。而影视艺术的奇观性也正离不开科技的支撑。电脑后期技术的兴起使得很多不可能成了可能。

奇观电影的审美特征在于其非同一般的，具有强烈视觉冲击力的画面，电影特技彻底改变了电影制作过程，重新定义了现代文化。1968年，库布里克导演的《2001太空漫游》作为早期的奇观电影，定义了影像的经典。同样为太空题材，相较于梅里爱时期的惊奇娱乐，《2001太空漫游》则上升为混杂哲学宗教的寓言。在审美过程中隐喻的思想被加入其中，更具玩味和思考。

但在当今的影像时代，或者叫做视觉文化时代，奇观电影意味的则是“读图时代的来临”[6]。银幕上的电影更多的是注重画面带来的震撼，这也引起了电影人的焦虑，电影的文化性和艺术性会否遭此冲击？但无论答案与否，视觉性成为了奇观电影的趋势，电脑技术作为其实现手段不断地在进行突破。乔治·卢卡斯成立的工业光魔公司，最早为拍摄《星球大战》系列所成立，但在某种意义上，工业光魔成为了电影科技的领导者。从《星战系列》到《夺宝奇兵》系列，再到1988年的首次将真人与动画相结合的《谁陷害了兔子罗杰》，乃至最新的《变形金刚》，电脑特效的神奇带来的是想象力的实现，也是一场场视觉的震撼。

影视科技发展到今天，风潮所向便是3D电影的出现。电影本存在于一个二维的平面，而这种技术的出现使得观众的感受跳脱出二维空间的限制，发展出了一种更为独特的审美体验。从听觉到视觉到感觉，观众在观影的过程内调动起最多的身体感知，产生一种奇观式的内心感受。电影《阿凡达》，这部一上映便引起轰动的巨制将艺术与技术结合，影片中采用动作捕捉技术，除真人在蓝幕前扮演以外全部由电脑合成，呈现了一个完全由想象力和科技堆砌起来的外星世界。为了给观众带来真实震撼的3D效果，在拍摄时运用3D摄影机进行摄制，而非之后业界流行的后期转制，所呈现出立体画面的层次感，银幕突破二维空间的限制是3D电影在审美体验上最为突出的特点。从《阿凡达》所引发的现象透析，3D电影是商业电影的大势所趋。但从奇观电影的审美性上来看，画面占了观影审美体验的绝大部分，影视艺术应有的艺术性和文化性被削弱，这是电影人值得思考的问题。

综上所述，电影的发展在猎奇性(纪实性)—表现性—奇观性这三个特性中循环流转，相辅相成也融会贯通。其中的美学特征及审美体验则是仁者见仁智者见智。文字之美，画面之美，音乐之美，无论是古典主义中的真实质朴，抑或是当代影坛中的争奇斗艳，电影作为一门综合艺术，在斑驳陆离的光影变幻中时光流转。不同于其他门类艺术线性结构之单一，影视艺术在审美上呈现出集多种艺术为一体的多样化与综合性。而它所带来的审美感受也是极为丰富的。纪实性、表现性和奇观性以其各自的艺术特性存在于不同的影片之中并述诸导演们的艺术思考。但对美的体验总是因人而异，而审美文化作为一个宏观的话题还是需要在体验中不断地探索。

[1](法)安德烈·巴赞.电影是什么[M].南京：江苏教育出版社，2005.15.

[2](德)齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性[M].南京：江苏教育出版社，2006.3.

[3]贝拉·巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1989.18.

[4](匈)贝拉·巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1982.25.

[5](美)罗伯特·艾伦，道格拉斯·戈梅里.电影史：理论与实践[M].北京：中国电影出版社，1997.201.

[6]罗勤：影像的狂欢——论电影“奇观” [M].北京：中国社会科学出版社，2012.53.

(责任编辑闳玉)

2014-10-20

詹梦琦，女，福建师范大学文学院硕士研究生，研究方向为戏剧与影视。

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1673-4580(2014)04-0108-(04)