关汉卿的历史地位再回顾——基于清以前曲论诸家的不同评说

徐子方

关汉卿的历史地位再回顾
——基于清以前曲论诸家的不同评说

徐子方

从元代的周德清、钟嗣成到近代的王国维、吴梅，历代曲学家都为关汉卿研究作出了自己的贡献。尽管受到了一些挑战，关汉卿的成就和地位还是为元明清三代的有关人们所公认。可以说，关汉卿一直为曲坛内外的人们所重视，而并非如同新时期一些论者所言，仅仅是五十年代“大跃进”和大搞阶级斗争的产物。如果将关汉卿研究作为学术专题来考虑，则其源头和基础决不是什麽“大跃进”和“阶级斗争扩大化”，甚至亦非一顶现代化的“世界文化名人”桂冠，而应该追溯到关汉卿活动的当时以至整个元明清曲坛，这实际构成了现当代关汉卿研究——关学的基础。

关汉卿 古人 评说

提及关汉卿的地位，人们马上会想到公元1958年世界和平理事会将关汉卿作为世界文化名人以及由此而来的国内大规模纪念活动。世界和平理事会本身有着东西方冷战的背景，新时期来有论者更将此和当时大陆的政治气候联系起来，认为纯系狂热时代的产物，因而需要“降温”、“重新评价”等等。其实这些观点忽视了一个基本事实，即关汉卿首先是作为一个历史人物而出现的。上个世纪50年代的纪念活动固然不无政治因素，但也并非凭空而起，说到底它还是由关氏历史上的重要地位所决定的。这一点尤为重要，它作为一个客观存在，是任何政治或其它因素所掩盖不了的。这也是我们目前研究和评价关汉卿的基础和出发点。

一、独领风骚——元

关汉卿的历史地位首先取决于他生活过并在曲坛独领风骚的元代。

谁都知道，元代是我国古代文化历史上一个比较特殊的朝代，北方少数民族第一次夺得并掌握了全国政权。由于自身文化的落后，在亡金灭宋统一全国的过程中，他们的武力客观上给以儒学为中心的中国传统文化带来前所未有的冲击，也引起新的社会结构之改变，以致出现了对全国民众强分等级，甚至出现了“一官二吏”到“七猎八娼”、“九儒十丐”的说法，知识分子即儒生实际上落到了与娼妓、乞丐为伍的低贱境地。时人邾经哀叹“世运中否，士失其业，志则郁矣，酤酒载严，诗祸叵测，何以纾其愁乎?”[1]〔元〕邾经：《青楼集序》，载《中国古典戏曲论著集成》第2册，〔北京〕中国戏剧出版社1959年版，第15页。然而，正是传统儒家观念的淡薄和“士失其业”，即科举制度的中断促成了文人和表演伎艺的高度结合，“祸兮福所倚”，从中诞生了有元一代的主流文学——元曲，而关汉卿则成了当时公认的成就最高也最负盛名的作家。

现存元人著述中最早涉及关汉卿的是贯云石的《阳春白雪序》，其中对关氏散曲风格作了归纳，称之为“造语妖娇，却如少美临杯，使人不忍对殢”[2]《新校九卷本阳春白雪》，〔北京〕中华书局1957年排印本，第3页。。这种归纳当然有些道理，它指出了关汉卿一部分言情散曲的艺术特征。但它毕竟不是对关氏创作的总体评价，甚至亦非关氏散曲总体风格的科学剖析，它之所以值得重视，是因为最早透露了关汉卿作品在元代的信息。据今人考证，贯氏此序作于元仁宗皇庆二年至延祐元年(公元1313-1314)之间[3]王钢：《关汉卿研究资料汇考》，〔北京〕中国戏剧出版社1988年版，第63-64页。，这就是说早在元代中期，关汉卿的散曲就已经受到人们的注意了。过去一般不多论及关汉卿的散曲，他在这方面的成就被杂剧的光辉掩盖了，从贯氏此序看来，起码在元人的眼中，关汉卿的散曲艺术同样不能忽视。

元人对关汉卿创作最全面的评价是周德清。作为一个音韵学家兼曲学家，周德清的地位是人所公认的，时人即谓“德清之韵，不独中原，乃天下之正音也”[4]《中国古典戏曲论著集成》第1册，第179页。，可见其在当时曲坛的地位和影响。正是周氏在其《中原音韵自序》中对元曲成就作出这样的评价:

乐府之盛、之备、之难，莫如今时。其盛，则自缙绅及闾阎歌咏者众；其备，则自关、郑、白、马，一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调。观其所述，曰忠曰孝，有补于世；其难，则有六字三韵，“忽听，一声，猛惊”是也。诸公已矣，后学莫及。

这里的“乐府”既包括散曲，更包括杂剧，可以说是对元曲的全面评价。这段话的历史价值在于：首先，末二句为后人判定关汉卿等元曲大家的生卒年提供了第一手资料，可谓不可多得。其次，也是最重要的是，它为后世了解元人对于北曲主要作家的评价提供了第一手资料，同样不可多得。其中“关、郑、白、马”分别是指元曲主要作家关汉卿、郑光祖[5]这里的“郑”有论者认为系郑廷玉而非郑光祖，然无确证。今查《中原音韵》“作词十法”和“定格四十首”，周氏称郑德辉为“前辈”，并发出这样的赞叹：“美哉，德辉之才，名不虚传!”真可谓推崇备至。然于郑廷玉却不置一辞，故此“郑”非彼“郑”明矣!、白朴和马致远，此亦即后世所称“元曲四大家”的基本缘由。周氏这里明白无误地将关汉卿置于元代曲坛执牛耳的地位。

目前的问题是，周德清这段评论是他经过周密考证分析之后的慎重结论还是偶而率意所为，是仅代表他个人看法还是当时人们的普遍结论?

要准确回答这个问题，就必须到周德清本人和《中原音韵》本身去寻求答案。

细读上面那段话可以看出，周氏谈论元曲主要是就之盛、之备和之难三个角度展开的。“之盛”谈的是“自缙绅及闾阎歌咏者众”；“之难”则引述了《西厢记》杂剧中的一句“六字三韵”，在此二项中，前者为集体无须多言，后者虽具体落实到作品，但《西厢》作者向来有分歧，故周氏只点作品而未涉及作者；惟“之备”一项提出“关、郑、白、马”一说，仅列姓氏未及名号，然此并不意味着作者不懂这些人的姓名，因其在“定格”一类中即曾提及郑德辉和马致远。亦并非作者已在其它地方作了说明，今遍查《中原音韵》均不及此(否则即不会发生郑廷玉还是郑德辉的纠缠问题)，故唯一的解释是这种提法为当时人们所熟知，周氏不过是映证了当时已经流行了很广的说法而已。这一点我们还可以在《中原音韵》中找到根据。作者对需要自己解释说明的问题是决不含糊的，如《定格》第五首〔一半儿·春粧〕，作者即注明为“临川陈克明所作”。即使马致远，因其个别作品一时流行还不太广泛，故书中也同样加以说明。如《定格》最后一首套数〔双调·夜行船·秋思〕即注明为“此词乃东篱马致远先生所作也”，而对其他诸家即未加注明，因为人所共知，无须饶舌。

当然，这样说亦并非意味着周德清这段话毫无个人所感。因为众所周知，《中原音韵》一书即为周氏广泛而深入地分析当时曲坛名作后的产物。《自序》所言自然也决非人云亦云。这一点我们只需认真分析语中所述元曲四大家排列顺序的根据即可看出。

首先，可以肯定，周氏所谓四家之顺序必非按他们生活的时代先后排列，因为谁都知道郑德辉时代在后，然却排在白朴之前，仅此即可看出端倪。其次，这种顺序亦并非以各家作品多寡为根据，因为杂剧、散曲诸家作品数量多寡各有不同，无法统一。剩下的唯一根据即为诸家在内容和形式方面达到的成就。所谓“字畅语俊，韵促音调”(形式)，“有补于世”(内容)，这方面作者说得是很清楚的。

我们不妨再分析一下周氏书中“作词十法”、“定格”对上述诸家的评语。郑德辉之评已如前文注中所引，兹不赘述。对白朴、马致远评语亦佳，所谓“俱好”、“妙”、“俊语”，乃至“万中无一”，对关汉卿则更使用了“如此方是乐府”、“冠绝诸词”[1]《中国古典戏曲论著集成》第1册，第241页。的最佳赞语，可谓绝无仅有。虽然这些多就作品的语言艺术而发，但联系上面各点，其蕴含内容是不难体味的。可以这样认为，周德清《自序》中关于元曲大家的提法和排列顺序既是他个人的研究成果，也代表了当时人们的普遍看法，决非率意为之!进一步说，正因为周氏所述包括了散曲，也包括了杂剧，既涉及了形式，又注意了内容，所以我们还可以认为，《中原音韵自序》是我国戏曲史上对元曲家成就最早和最全面的权威性评价，关汉卿在其中成就最高，影响最大，作为“元曲四大家”之首，这是人们不能否认也否认不了的事实。

与《中原音韵》同时稍后的钟嗣成《录鬼簿》是戏曲史上又一部权威性著作，也是人们考定关汉卿在元代曲坛地位的另一个重要依据。

关于《录鬼簿》体例，历来人们已经谈论了许多。由于钟氏书中并未对元曲诸家的成就进行正面的比较分析，故只能从书中作家排列的先后名次和为数极少的评语加以推断。而对这，特别是作家的排列名次依据，不同版本的《录鬼簿》各自有着程度不等的差异。然而有一点可以肯定，将关汉卿排在“有所编传奇行于世者”之首位这是共同的。个中原因，历来解释不同，有的认为是由于关氏年辈最高，有的则认为是由于关氏创作最富，分析起来都各有理由，但同样有一点人们没有给予充分的注意，这就是《录鬼簿》卷上“前辈已死名公，有乐府行于世者”栏(这里的“乐府”系指散曲，与前面的“传奇”即杂剧相对)，其中以《西厢记诸宫调》的作者董解元名列第一，钟氏对此解释为“以其创始，故列诸首”，看来这似乎为《录鬼簿》的编撰体例，因其已在卷首标明，以下无须重复，故关氏名下无此专门解释，此亦为编书常例，读者当能理解。这样，《录鬼簿》关氏名列榜首，又多了一层解释。后人自明初朱权开始认定关汉卿“初为杂剧之始”，其根据或可追溯到这里。

除了将关氏列名榜首之外，钟氏此书还从其它角度透露了关汉卿在当时的地位和影响，这方面如人们经常提到的高文秀、沈和甫的情况。高乃北方东平人，创作丰富但早夭，称为“小汉卿”，沈为南方杭州人，“天性风流，兼明音律”，创南北合套曲“极为工巧”，故称为“蛮子汉卿”。正如已故郑振铎先生所言：“关汉卿几乎和‘戏曲’这个名称成为同义字”[2]郑振铎：《关汉卿——我国十三世纪的伟大戏曲家》，〔北京〕《戏剧报》1958年第6期。了，名望之高，可以想见。钟氏这样处理，虽然未作评价而评价自见，其谨慎和客观是无言自明的。

《中原音韵》和《录鬼簿》而外，元人其它著述也不同程度地传达了关汉卿在时人心目中地位的信息。元末人陶宗仪《南村辍耕录》一书记载关汉卿和另一曲家王和卿之间嘲谑的佚事，并称关为“高才风流人”[1]〔元〕陶宗仪：《南村辍耕录》卷二十三“嗓”条，〔北京〕中华书局1958年排印本，第279页。，另一元人熊自得则在其历史著作《析津志》关汉卿小传[2]〔元〕熊自得：《析津志辑佚·名宦》，〔北京〕古籍出版社1983年版。中对关作了如下的评价：“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠。”“一时之冠”四字形象地道出了关汉卿在当时的名望和地位，和上面周、钟两家撰述，有着不约而同之处，显然都不是无由而发。

杨维桢是元代后期著名的诗文作家，他除了在《元宫词》中称关汉卿为“大金优谏”，从而为人们探讨关汉卿身世提供资料[3]〔清〕楼卜瀍：《铁厓逸编注》卷八，清乾隆三十九年联桂堂刻本。外，还在其《周月湖今乐府序》一文中对关氏散曲风格作了描述，称其“以今乐府鸣”(以散曲出名)，为“奇巧”[4]〔元〕杨维桢：《东维子文集》卷十一，四部丛刊本。案：杨氏此处称关氏为“士大夫”，和前引《宫词》中“大金优谏”不同，有论者因而怀疑有两个关汉卿。其实这里是对一个人的两种称呼，其中“优谏”显系对关氏身为士子却“面傅粉墨，躬践排场，偶倡优而不辞”的贬称，不能机械地理解即为俳优。一派的代表人物。杨氏的这段评论恰恰和我们前面提及的贯云石《阳春白雪序》中的评价前后相衬。不管他们的结论在多大程度上符合实际，但都表现了关汉卿在散曲领域重要地位这一点却是共同的，也是值得重视的。

即此我们可看出，关汉卿在元代曲坛上独领风骚的地位在当时即为人们所公认，不管是在杂剧领域还是在散曲范畴，人们都可以感受到关汉卿的巨大声望和影响。这种历史地位不是后世某个什么阶段由于政治或其它因素所能够人为地鼓吹起来的，亦不会随着社会和文化的发展变迁而完全消声匿迹。正因为元人对关汉卿的评述是当时人的普遍看法，是最直接的第一手资料，因而亦即最具权威性。当然，关汉卿的全部成就构成了这块基石的真正价值，舍此谈不上任何关汉卿研究和关学的建立。

二、来自时代的挑战——明

随着时代和社会文化的向前发展，关汉卿的声望和地位开始遇到了强有力的挑战。从明初开始，戏曲界在这个问题上即分成了尊关和贬关截然不同的两派。

贬关的始作俑者是明初权倾一时、曾经“带甲八万，威镇大宁”的宁王朱权。作为天皇贵胄，朱权在其父明太祖朱元璋死后的皇位争夺战中一度不无政治野心，然而随着乃兄朱棣夺取皇位成功，他在政治上即不可避免地走了下坡路，只好以从事戏曲活动聊度余生，并以此“韬晦”避祸。不过，政治上的失意反倒玉成了他。朱权在戏曲创作上成就不大，但他的《太和正音谱》却是戏曲史上继《中原音韵》、《录鬼簿》之后又一部名作。他在这部书的北曲作家排列名次中，一反元人的看法，将关汉卿由第一名降至第五名，对其散曲，更降至第十名，并作出以下的评论：“观其词语，乃可上可下之才，盖所以取者，初为杂剧之始，故卓以前列。”[5]〔明〕朱权：《太和正音谱》卷上，《中国古典戏曲论著集成》第3册，第17页。

前面说过，朱权这里认定关汉卿“初为杂剧之始”并非他的创造，很可能是受了元人钟嗣成《录鬼簿》的影响。由此可以看出这位皇子评品人物成见是如此之深，似乎关汉卿如果不是因为这点，甚至连第五、第十位都够不上。在这一点上，朱权算是真的“发前人之所未发”了。

毋庸置疑，朱权的上述观点对后世有着不可忽视的影响，明代曲坛即开始掀起了一股否定关汉卿的风气。明神宗万历时人何良俊即称“关之辞激厉而少蕴藉”，四大家中应该“以郑(德辉）为第一”[6]〔明〕何良俊：《四友斋丛说》卷三十七“词曲”，〔北京〕中华书局1959年排印本，第337页。。同时稍后的王骥德更认为元曲四大家中“汉卿稍杀一等”，应该以王实甫取而代之，排列为“王、马、郑、白”，即使这样还是“有幸有不幸”[1]〔明〕王骥德：《新校注古本西厢记》卷六“附评语”，明万历四十二年王氏香雪居刻本。。否定派中以自号“三家村老”、“悭吝道人”的徐复祚说得最刻薄，竟至认为关汉卿“才情学识，虽不堪与王作衙官，设在飨庙，当不免堂庑之隔”，就是说连排在王实甫之后的资格都不够，“恶得并称曰‘王关’?”[2]〔明〕徐复祚：《南北词广韵选》卷三《西厢记》“尺素缄愁”折曲后，续修四库全书本。可说是达到了贬关的极致。

应当指出，明代曲坛的贬关风气虽然在一定程度上对关汉卿的声望地位造成了挑战，但并未能从根本上动摇关氏由来已久的地位。这是因为：首先，以朱权为代表的贬关派在思想意识和艺术观念与元人相比已相差了不啻一大截，实际上属于两个完全不同的时代，但他们却没有意识到这点，不但没有从元代曲坛以及当时社会情事的实际出发，反而以自己所处的特殊地位和个人偏好来左右自己的评论，给人的感觉是执着一见乃至意气用事，从而代替了平心静气的艺术分析。历来读者不约而同地指出朱权《太和正音谱》作家排列名次不当特别是对关汉卿的不公，指出何良俊抬高郑德辉的荒谬即为显例。其次，贬关派虽然在贬抑关汉卿这点上意见一致，但始终推不出一个足以取代关汉卿地位的大家。在这方面他们是各执一说而不惜相互矛盾和冲突。如朱权提倡尊马，《太和正音谱》无论在“古今群英乐府格势”(散曲类)还是“群英所编杂剧”都推马致远为首，称其“如朝阳鸣凤”、“有振鬣长鸣、万马皆喑之意。又若神凤飞鸣于九霄”，并因此断言：“岂可与凡鸟共语哉!”[3]《太和正音谱》卷上“古今群英乐府格势”。可谓推崇之极致。然而同样处于贬关派大家的何良俊则在其《曲论》中冷然称之，“马之辞老健而乏姿媚”[4]《中国古典戏曲论著集成》第4册，第6页。，不同意以马为首，而认定“当以郑第一”。稍后的贬关派大家王骥德、徐复祚则既不同意马，也不同意郑，却提出了王。不仅如此，他们各自的观点亦时常变更，摇摆不定。如在《新校注古本西厢记》“评语”中将关汉卿逐出“四大家”之列的王骥德，在其《曲律》卷第一《总论南北曲》中又将关汉卿列为“四大家”之首，使人感到莫之所适。徐复祚也一样。他本来在《花当阁丛谈》中追随朱权尊马，改周德清《中原音韵自序》中“关、郑、白、马”为“马、关、王、郑”，而到了《南北曲广韵选》中却又狂热崇拜起王实甫来，同样令人莫名其妙。

正因为明代曲坛的贬关风潮在理论上缺少稳定严密的逻辑性，加上内部分歧严重，不能保持统一的步调，所以无力从根本上动摇自元代以来形成已久的关汉卿的声望和地位。也正因为如此，此时期曲坛推崇关汉卿的风气仍然很浓厚。这样即形成了与贬关思潮相对立的尊关思潮。

与朱权同时稍前的明初曲家贾仲明，可以算作明代尊关思潮最具权威性的代表。在戏曲创作上，贾仲明的成就远在朱权之上；在曲学理论上，贾氏虽没有《太和正音谱》之类的曲论专著，但他却对钟嗣成的《录鬼簿》作了卓有成效的整理编定，还对该书卷上一部分元前期曲家补写了钟氏因资料缺乏而空阙的〔凌波仙〕吊词，为后世这方面的研究提供了许多有价值的东西，其成就也是人所共认的[5]明初另有《录鬼簿续编》一书，许多论者亦倾向于为贾仲明所作。。在为关汉卿撰写的〔凌波仙〕吊词中，他这样评价关氏的成就与地位：“珠玑语唾自然流，金玉词源即便有。玲珑肺腑天生就，风月情，忒惯熟。姓名香，四大神洲[6]“四大神洲”原作“四大神物”，据今人王钢的考订改，见其《关汉卿研究资料汇考》，〔北京〕中国戏剧出版社1988年版，第53页。。驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。”如此高的评价，和前述元人熊自得《析津志》“名宦”传中对关汉卿的评语前后辉映，相得益明。而此时却正是朱权贬关汉卿为“可上可下之才”的时候。贾仲明多年在燕王朱棣(即后来的明成祖)的藩府里创作与生活，其环境和背景和朱权相比并无太大的差别，但在处理前代曲家材料问题上却表现得如此不同，其思想感情和地位悬殊的因素即突显出来。历来人们将其归因为朱权“贵族阶级的偏见”，不是没有道理的。而贾氏由于整理修订《录鬼簿》而较朱权更熟悉元代曲坛应当亦为一重要因素。从戏曲史研究本身来说，这一点恐怕更重要。

与贾仲明约莫同时且参加了明洪武年间《元史》编纂工作的朱右在其《元史补遗》一书中称关汉卿“工乐府”[1]转引自〔清〕姚之骃：《元明事类钞》卷二十二《文学门》二“词曲”，影印《四库全书》本。(精通戏曲)，朱氏这段记载之所以值得重视，是因为他以一个封建时代正统史家的身份表现了对传统上不屑一顾的戏曲家的注意，并为其立传纪事，而根据现有资料，其他元代曲家即无此殊荣。这个事实本身亦帮助了关汉卿的成就和地位在当时的影响。

周宪王朱有燉为明前期主要曲家，和朱权一样，皆为天潢贵胄，但在他身上却不存在朱权式的偏见。他不仅在《元宫词》中肯定了“初调音律(即创制杂剧)是关汉卿”[2]《丛书集成初编·文学类·宫词小纂》。，而且在其〔白鹤子〕《秋景》引中将关汉卿与《西厢记诸宫调》作者，钟嗣成作为“创始乐府(散曲)”第一人的董解元相提并论，称他们为“知音之士”，并留下比较客观的记载。文中说他们：“体南曲而更以北腔，然后歌曲出自北方，中原盛行之。”[3]〔明〕朱有燉：《诚斋乐府》卷上，明宣德原刊本，北京图书馆藏。

除了朱右、贾仲明、朱有燉这些文化上层人物，明代士大夫中推尊关汉卿最具代表性的是明嘉靖时人韩邦奇，他在为其弟邦靖死后作传中竟发出这样的慨叹：“世安有司马迁(欲其作传)、关汉卿(欲以作记)之笔乎!能为吾写吾弟、痛吾弟之情，吾当以此身终世报之。”

据《明史》记载，韩邦奇字汝节，陕西朝邑人，明武宗正德三年举进士，官至辽东巡抚、南京兵部尚书、参赞机务，嘉靖三十四年卒，赠太子少保，谥恭简。史称其“为政严肃”、“素有威望”[4][5]《明史》卷二○一《韩邦奇傅》。，可见邦奇在当时并非无德无名的小人物。此外，他还“性嗜学，自诸经、子、史及天文、地理、乐律、术数、兵法之书，无不通究”[5]，此又可见他的学识过人，特别是他还通音律，著有《乐律举要》并有作品传世[6]据〔明〕王世贞：《曲藻》，引见《中国古典戏曲论著集成》第4册，第36页。。足见他在曲学方面又并非一门外汉。至于其弟韩邦靖，与之同年举进土，历官工部主事、山西左参议，早卒。他们兄弟情义深笃。邦奇为亡弟作传，纯系出于兄弟情谊深厚，态度至为严肃，决无嘻笑怒骂、玩世不恭之意。他在传中将关汉卿和士大夫心目中赫赫有名的太史公并提，这在戏曲史上可说是绝无仅有的。当然在今天看来并不使人感到意外，因为他们一为纪传体史书的创始者，一为古典戏曲的奠基人，尽管分属历史和艺术两个不同的领域，但他们在文化史上却有着同样高的地位。值得我们注意的是，作为长期受着正统文化教育，又处于理学泛滥时期的明朝士大夫，韩邦奇能有这样的胆识，的确是令人惊异的。它至少表明关汉卿的声望地位已经突破了历史上鄙视戏曲而形成的士大夫心理防线，而其他元曲家同样无此殊荣，这也证实了我们前面所说的明代曲坛的贬关思潮并未能在根本上动摇关汉卿在人们心日中地位的结论。

此外，在明代曲家著述中，推崇关汉卿及其成就的还有胡侍、蒋一葵、孟称舜、刘楫、诸葛元声、徐庆卿、顾简等人，其中尤以孟称舜最具影响力。作为明后期一位颇有成就的戏曲名家，孟称舜在所编《古今名剧合选》作品品评中表达了过人的学识，对于关汉卿他如此评价：“汉卿曲如繁弦促调，风雨骤集，读之音觉韵冷冷，不离耳上，所以称为大家。”[7]《酹江集·窦娥冤眉评》，古本戏曲丛刊四集本。又云：“俗语韵语，彻头彻骨，说得快性尽情，此汉卿不可及处。”[8]《柳枝集·王镜台眉评》，同上。

《古今名剧合选》为孟称舜所编的元明杂剧选本，他按作品风格的阳刚阴柔分为《酹江集》和《柳枝集》两本。正如我们现在称古希腊神话为“不可企及的模板”一样，孟称舜在评价关汉卿创作成就时也使用了“不可及”的概念，并形象地称其如“繁弦促调，风雨骤集”、“彻头彻骨，快性尽情”，可见推崇之高。作为明后期在杂剧和传奇领域均取得巨大成就的戏曲名家[1]在杂剧方面，孟称舜撰有《桃花人面》、《花前一笑》、《眼儿媚》和《英雄成败》等名作，其中《桃花人面》至今仍活跃在舞台上。传奇万面，他的《娇红纪》为我国戏曲史上一部优秀的悲剧名作，另外还有《二胥记》、《贞文记》、《风云会》等多种，孟氏可以算作比较全面而多产的曲家。，孟称舜在这里同样表现了过人的识见。

总而言之，从贾仲明到孟称舜，我们可以看到贯穿有明一代终始的尊关思潮，并没有因为贬关风气的出现而中断。尊关和贬关在明代曲坛上同时出现，针锋相对，一方面固然使元代关汉卿独尊的局面受到时代和社会变迁的挑战，另一方面同样帮助关汉卿声望和地位之高大牢固以及其不可动摇性。而这一点正由于前者的出现而变得更加鲜明和更具有说服力。

三、旧沉寂和新崛起——清

清代戏曲基本上是承继着明代余绪(当然中叶后兴起的地方戏曲“花部”除外)，关汉卿研究亦不例外。和明代曲坛上存在着尊关贬关两种思潮对立一样，清代戏曲界在对待关汉卿问题上同样存在着这两方面的对应，只不过声势远不如明。正如代表传统杂剧传奇的“雅部”在清中叶后逐步衰微的命运一样，承袭传统曲坛思潮的旧的关汉卿研究同样没有新的突破。

贬关方面，清代曲坛的代表人物有凌廷堪、李调元、李玉、黄宗羲、杨恩寿、邹式金、刘熙载等人，数量看起来不少，但都有一个共同特点，这就是没有人对元代主要曲家的成就作正面品评后得出自己的结论，而是仅仅引述附和明人的观点而己。正因此，他们在究竟尊谁为首问题上仍是各有主张，甚至一人多口。

此时期主张尊马的主要有凌廷堪、李调元等人。在戏曲史上，凌廷堪以他的《论曲绝句》三十二首出名，这一点无疑是受了杜甫和元好问的《论诗绝句》的影响，却在戏曲领域开此一体。其中第四首对关汉卿、马致远这两位元曲大家作了轾轩：“时人解道汉卿词，关、马新声竞一时。振鬣长鸣惊万马，雄才端合让东篱。”[2]〔清〕凌廷堪：《校礼堂诗集》卷二，《安徽丛书》本，民国二十四年安徽丛书编印处印行。诗的前两句概括关汉卿、马致远杂剧在元代的状况，关还排在马的前面，并承认关的名望是家喻户晓(时人解道)。但诗的下一联则完全是朱权的声口了：“振鬣长鸣惊万马”，朱权称马东篱作品有“振鬣长鸣，万马皆瘖之意”，二者显然系出一辙。好像这还不够，朱权承认关汉卿“初为杂剧之始”，凌氏在其《与程时斋论曲书》中亦云“元兴，关汉卿更为杂剧”[3]〔清〕凌廷堪：《校礼堂文集》卷二十二，《安徽丛书》本。，根据何在?无疑袭自朱权之口。时代风气，即使连凌廷堪这样的学者名流也难逃脱。李调元《雨村曲话》中涉及元代曲家的排列同样是在承袭朱权而非出自自己的考证研究。

由于明以后《西厢记》剧作的流行，明清两代尊王的言论较多(虽然气势仍没有超过尊关)，此时期代表人物为黄宗羲、李玉、杨恩寿、邹式金等人，他们同样在没有作自己专门研究的情况下接受了王骥德等人的观点。如果说，明人尊王贬关是因为他们主要分析了《西厢记》，并认定《西厢》前四本为王、第五本为关，因而多少有些心理依据的话，此时清人则完全拾取前人的牙慧了。

似乎嫌贬关派主张还不够乱，在清初诗坛、文坛和词坛均有声名却偏偏在曲坛缺乏建树的朱彝尊此时也插进来表示意见。他在其《静志居诗话》中谈及“四大家”时尚列关氏为首[4]〔清〕朱彝尊：《静志居诗话》卷十五“汤显祖”，〔北京〕人民文学出版社1990年排印本，第461页。，至为白朴作《天籁集序》时却又说“心赏仁父〈秋夜梧桐雨〉剧，以为出关、郑之上”[5]〔清〕朱彝尊：《曝书亭集》卷三十六，上海涵芬楼影印本。又，《四库全书》集部十“词曲类”。。此外，晚清时文论家刘熙载在其名著《艺概》一书中涉及元曲作家时亦将白朴排在首位，是受了朱彝尊的影响，还是自己另有研究，抑或其排列本无特别意义?反正不得而知。这样，贬关派在尊马、尊郑、尊王之外，又多了一个尊白，总算使“四大家”中的“白”在明人中大受冷落的状况稍稍有了改变，也算是一件好事。然而，事情还不能算完。清人瞿镛《铁琴铜剑楼书目》卷二十四中又出新见，竟以贯云石(酸斋)为首。追本溯源，这种尊贯的观点还可以在清康熙二年夏煜作《张小山小令序》中找到，称为“贯(云石)、萨(天锡)、关(汉卿)、马(致远)”[1]转自王钢《关汉卿研究资料汇考》，〔北京〕中国戏剧出版社1988版版，第82页。，不过这里是单指乐府(散曲)，并未涉及到对元曲诸家创作(杂剧、散曲)的全面评价问题，此处当可忽略，不予多辨。

与贬关派的情况相类似，尊关一派在清代也没有作出超越前人贡献。尽管人数不少(仍旧超过了贬关派)，但基本上是沿着明人的路子走下来，许多人并没有自己作出专门研究，只是在撰述中提及，故仍依前人的说法进行排列。这方面主要有吴梅村、金植、张汉、沈雄、张作楠、阮葵生、张宪汉等人。而纪昀、永瑢等人编撰《四库全书总目提要》本来不收戏曲，惟在散曲则稍有涉及，其中提到元曲作家时不受明清曲坛贬关思潮影响，仍将关汉卿列为首位：

自五代至宋，诗降而为词；自宋至元，词降而为曲，文人学士，往往以是擅长。如关汉卿、马致速、郑德辉、宫大用之类，皆借以知名于世。[2]《四库提要》卷二百《集部·词曲类存目·张小山小令》，影印文渊阁本。

康熙时人张汉为明代程明善《啸余谱》重校本作序中一段话亦值得注意：

灵均之为声也，以骚；子云之为声也，以赋；少陵之为声也，以诗。……迨骚、赋、诗一变而为乐府，而关汉卿之流作焉。[3]转自《关汉卿研究资料汇考》，〔北京〕中国戏剧出版社1988年版，第80-81页。

将关汉卿和屈原、杜甫等人并提，这较明人比作司马迁又更进了一步。然而奇怪的是，明代韩邦奇将关汉卿与司马迁并提，时人王世贞讥为“粗野乃尔”[4]〔明〕王贡贞：《曲藻》附录，《中国古典戏曲论著集成》第4册，第39页。，这里张汉又进一步与屈原、杜甫相比，却没有听到讥笑声，是人不重视，还是时代变迁使得大家对此已习以为常了?

此时期值得特别重视的倒是有些地方志书中有关关汉卿的记载，这里主要指的是雍正、光绪两朝的《山西通志》、乾隆朝的《解州全志》、《祁州志》等。它们继承了元明间《析津志》、《元史补遗》的传统，作为史学著作反映了当时当地人们心目中的关汉卿情况。当然，这些记载大都仅据传闻，而且相互矛盾，例如出现了山西解州和河北祁州两地分别以关汉卿为当地名人的记载，即今人所谓两地在“争”关汉卿的问题。无论如何，这至少可以说明关汉卿的成就、地位和声望在当地已深人人心。《祁州志》称“至今竪子庸夫(指一般百姓)犹能道其遗事”[5]乾隆《祁州志》卷八《纪事》，原刻本，《中国地方志集成》，上海书店2006年版。，更说明关汉卿的声望已达到家喻户晓的程度。这在戏曲史上倒是很少见的。

生于晚清的王国维、吴梅、王季烈在此时期属于比较特殊的一类。这是因为他们的活动都横跨清及民国两个时代，其戏曲研究有相当部分是在清亡之后。从这三家的研究方式来看，尽管他们程度不同地受到时代风气的熏陶，在研究的系统性和规模上远远超过了前人，但总的说来没有脱离元明以来重直观、重评点的曲学传统，和“五四”以后出现的专题论文以及文学史专著相比有着明显的区别。正因为如此，他们的这方面仍属于传统的范畴。作为关学研究基础的最后完成者，他们是当之无愧的。

吴梅、王季烈主要是从曲学角度进行关汉卿研究的。他们对曲律都很精通，并且自己还搞创作。吴梅创作最富，今传有九种杂剧、五种传奇，曲学研究同样成果斐然，有《顾曲麈谈》、《中国戏曲概论》、《南北词简谱》等。王季烈同样，他不仅创作了杂剧《人兽鉴》等八种，还有曲学专著《集成曲谱》（与刘凤叔合作）、《螾庐曲谈》问世。正因为此二家在近代曲坛上的成就与地位，他们有关关汉卿的评述更值得人们重视。王季烈除了根据《元刊杂剧三十种》和《元曲选》极力称赏关汉卿作品《单刀会》“感慨苍凉，允为杰作”，《拜月亭》“尤多佳曲”以外，还对元曲总貌作出如下评价：“关、白、马、郑四家，为北曲之泰斗。”[1]《螾庐曲谈》卷四，《增补曲苑》本，六艺书局1932年版。这样毫不犹豫地将关汉卿列为元人第一，虽然贬关论已在曲坛风行了五百年之久。

吴梅则从戏曲创作风格出发，对关汉卿等人作出这样的分析：“尝谓元人剧词，约分三类：喜豪放者学关卿，工研炼者宗实甫，尚轻俊者号东篱。”[2]吴梅：《中国戏曲概论》卷上“元人杂剧”，《吴梅戏曲论文集》，〔北京〕中国戏剧出版社1983年版。在元曲作家地位的排列方面，吴梅也有自己的看法，除了在具体评述明清名剧《牡丹亭》、《长生殿》中认为“源亦出于关、马、郑、白”、“几合关、马、郑、白为一手”[3]《霜厓曲跋》、《新曲苑》第九册，〔北京〕中华书局1940年版。以外，在总论元杂剧时，更直接认为：“四家之词，直如钧天韶武之音，后有作者，不易及也”[4]《顾曲麈谈》第四章《谈曲》，〔北京〕商务印书馆1924年版。。可谓推崇备至。尽管与其他诸家的排列顺序有所不同，但在关汉卿第一这一点上却是共同的。

和吴、王两家主要从曲学入手不同，王国维更多把精力放在戏曲史角度来研究关剧，他的最大特点在于不仅继承了中国古代曲学重评点、尚考证的悠久传统，而且吸收了西方叔本华、尼采等人的哲学、美学理论，这使得他的戏曲研究既具有传统的沉厚，又有着现代的思辨，又由于他更致力于从历史、文学角度进行研究，这都使得他的结论更具有学术性。他在《录曲余谈》一书中认为，应象“意大利人之视唐旦(但丁)、英人之视狭斯丕尔(莎士比亚)、德人之视格代(歌德)”那样看待中国戏曲大作家[5]《王国维戏曲论文集》，〔北京〕中国戏剧出版社1984年新版，第227页。。在其毕生最后一部戏曲史专著《宋元戏曲考》中，他对关汉卿的成就作出总结性的评价：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”

对于“元曲四大家”的提法，王国维亦有独到见解，他认为：“以其年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也”[6]《宋元戏曲考》第十二《元剧之文章》，《王国维戏曲论文集》，第90页。。对于明初朱权以来曲坛的贬关论调，他也进行了严肃、认真地剖析：“明宁献王《曲品》跻马致远为第一，而抑汉卿于第十。盖元中叶以后，曲家多祖马、郑，而祧汉卿，故宁王之评如是，其实非笃论也。”

正如中国历史上许多学者和大家一样，由于历史条件的局限，王国维在一些具体问题上可能还存在有这样那样的失实及不确之处，但他对关汉卿成就和地位的评论总的说来还是符合中国戏曲史实际的。正因为王国维的关汉卿研究既具备中国曲学的实证传统，又带有西方近代哲学美学的思辨特点，这就使得他不仅在中国戏曲史上而且在关汉卿的研究史上都起到了承前启后、继往开来的作用。在王国维身上，我们看到的是为关学打基础的旧时代的结束，代表新兴研究方式的现代关汉卿研究也即以他为标志起步了。

至此，我们对元明清曲坛上的关汉卿研究状况作了宏观上的剖析。可以看出，从元代的周德清、钟嗣成到近代的王国维、吴梅，历代曲学家都为关汉卿研究作出了自己的贡献。尽管受到了一些挑战，关汉卿的成就和地位还是为元明清三代的有关人们所公认。可以说，关汉卿一直为曲坛内外的人们所重视，而并非如同近年来一些论者所言，仅仅是五十年代“大跃进”和大搞阶级斗争的产物。如果从关汉卿研究作为一门学科来考虑，那么它的源头和基础决不是什么“大跃进”和“阶级斗争扩大化”，甚至亦非一顶现代化的“世界文化名人”桂冠，而应该追溯到关汉卿活动的当时以至整个元明清曲坛，这实际构成了现当代关汉卿研究——关学的基础。

〔责任编辑：平啸〕

徐子方，东南大学艺术学院教授 210098

本文系国家社科基金项目“《脉望馆钞校本古今杂剧》整理与研究”（项目批准号13BZW085）阶段性成果。