现代诗中隐喻、转喻与意象产生的关系

简政珍

（亚洲大学 外国语文学系，台湾 台中 41354）

现代诗中隐喻、转喻与意象产生的关系

简政珍

（亚洲大学 外国语文学系，台湾 台中 41354）

我们试图尝试延续现代语言学家雅各布森对隐喻与转喻的诠释，进一步探讨隐喻、转喻与意象产生的关系。传统（包括雅各布森）将明喻与隐喻归于同一类，实际上明喻倾向意象的相似，而隐喻的趣味则是彼此的相异。一方面，对比与相异让隐喻翻转理念；另一方面，从相异引发相似的联想是隐喻意象诗趣之所在。相较于隐喻大都基于“发明”，转喻大都基于“发现”，但“发现”经常是更大的“发明”。时间性的接续促成意象的环炼，空间性的接续牵引意象的比邻。“语意的比邻”所产生的意象经常是叙述的逸轨。由于词语与意象必然经由选择与接续而产生，所以大部分诗的意象是隐喻与转喻互动的结果。

雅各布森；隐喻；转喻；语意；叙述；意象

意象是诗的核心。诗作的产生是意象思维的过程。①但意象如何产生？雅各布森（Roman Jakobson）在其著 名 的 《语 言 的 两 极 》（“Two Aspects of Language：Metaphor and Metonymy”）里说：语言/言语是选择（selection）轴与 组 合 （combination）轴 的 交 互 活动，先在相似的词语中选择，再和前后的词语组合而接续成叙述。由于隐喻基于相似，转喻基于接续，因而言语的活动也就是隐喻与转喻交互的活动。有些人擅于相似词语间的联想，而欠缺词语接续的能力，因而倾向隐喻。有些人擅于接续词语，而欠缺相似词、相反词的联想，因而倾向转喻。假如以意象取代词语，意象是否就在隐喻轴与转喻轴的相互牵引中产生？

一、隐喻与意象的产生

1．在相似间选择产生意象

自古以来，比喻就理所当然被当作相似词语之间的修辞。“我的希望是雾中风景”是说话者认为“希望”如雾中的景致，朦胧不清。雅各布森认为，在相似的“词语与物像”中选择，选择是重要关键，也是形成隐喻的必要过程。当诗人在思考诗中人冬天在灯旁想起往事时，他是应该写“我在想念往事”还是“寒灯思旧事”？这里不是文言与白话的比较，而是在主词的位置，“我”与“寒灯”的选择。诗人最后选择“寒灯”，一方面让物有了人的思维，让文字富于诗趣；另一方面，由于被选择的对象是“我”与“寒灯”，意味两者应该有某种相似性。为了思索其中的相似，读者进而体会到诗中人思念往事，犹如时间的放逐者，心之凄楚有如寒冬室内的一盏孤灯。一般说来，从明确相似的个体中做选择是比喻正规的途径；如今，由于选择动作的需求，而逆向思索被选择对象彼此间的相似，进而发现意象沉潜幽微的情境，这是雅各布森意在言外的启发。

白灵的诗行“时间加上大雨的王水/将大地喉结似 的 土 冢 们 反 复 消 融 ”[1]118也 是 如 此。 第 一 行“王水”与“硝基酸盐”是被选择对象，因为两者不仅相似且相同。选择“王水”保留了硝基酸盐的强烈腐蚀性，又能暗讽当代生活空间中酸雨是“水中之王”的形象，因此更具意象性。

雅各布森选择轴的运用，让人额外惊喜的是，一般比喻是发现比喻的主客体间的相似在先，而这里则是经由选择再发现两者的相似。这有点像早期布莱克（Max Black）对 比 喻 物与 被 比 喻 物 的 互动 （interaction）思维，相似是互动后的结果，讲者与听者从比喻主客体的互动中发现相似，②正如屠韧格与斯滕伯格 （Roger Tourangeau＆ Robert J．Sternberg）对布 莱克的观察：“诠释不是比较 tenor与 vehicle有多少相似，而是解析时创造两者的相似。”③[2]

2．明喻、隐喻与意象的产生

雅各布森的隐喻除了隐喻/暗喻外，还包含了词语带有“如”、“像”的明喻，都在选择轴上。一般的状况是，明喻倾向相似性，而暗喻则指向相似之外的相异。戴魏生（Donald Davidson）甚至说：“明喻与隐喻语意上最明显的差别是：所有的明喻都是真的，而大部分的隐喻都是 假的。”[3]如 此立论 的着眼 点 是明喻与隐喻字面上的意涵。戴魏生举例说当有人说“他像猪”，我们一定可以在长相个性上找到他“像”猪的理由，但是假如说“他是猪”，绝对是假的，因为他是人，怎么是猪？戴魏生继续说：“每当我们知道相对应的隐喻是假的时候，我们经常会用明喻。”④[3]同样都位 于选择轴，考虑用明喻 还 是 隐 喻的关键，在于明喻朝相似性的正向思维，而隐喻却意味着：也许隐藏一些相似，但是字面上却凸显其相异，因此在迈向相似的认知途径上是迂回的。明喻似乎比较单纯，隐喻则隐含一种吊诡情境。假如布鲁克斯（Cleanth Brooks）说 所 有 诗 的 语 言 都 是 吊 诡的语言，单单隐喻似乎就可以为他背书。我们首先认定“他是猪”是假的，因为他是人。但是进一步想想他的举止，又开始觉得这个隐喻似乎有点真。

朵思《咀嚼》的诗行：“听家具咀嚼寂寞。”[4]“咀嚼”的动作意味家具是人、是动物，这当然是假的。但是进一步思维，寂静的空气中，家具发出咀嚼的声音，原来里面有蛀虫，人看不到蛀虫，只看到家具，因而觉得家具在咀嚼寂寞，也有些道理，并不假。隐喻的迂回让真假的认知充满吊诡。假设原来的诗行写成：“听像蛀虫的家具咀嚼寂寞”，意象多了一点说明性，因而压缩了读者的想象。另外，这样的写法理念比较明确，但文字反而变得曲折，念起来拗口，“做诗”的痕迹也比较明显。⑤

3．在对比中选择产生意象

雅各布森的隐喻还建立在相对比的物像与词语上，对比的主客双方在相异中隐含相似。雅各布森把皇宫与小木屋都归诸隐喻。皇宫与小木屋有极大的落差，但是两者都是住屋，故相似。同理，男女相异，但都是人类，故相似，两者只是性别的对比。

对比导引诗心从相似中逆转，开拓了读者的视野，选择的活动多了一层迂回。比如：“夏天，战争过后，终于晨曦/东山洒下的寒光/也无法冷却这个灼伤的球体”，创作时运用了对比中的选择，产生引人遐思的意象。晨曦来临，应该是阳光普照，而阳光应该是和煦的，在战争之后，给人们带来温暖。但读者看到的是与温暖阳光对比的寒光；可以想见在经营这个意象时，写诗人是在选择轴上，权衡“阳光”与“寒光”所产生的情境。最后选择寒光，可能是因为整夜的厮杀，大地已经燃烧着炙热的恨意，极需要加以冷却。再则，“寒光”似乎有月亮的影子，因而更有冷却的功能。其实这两行有两种潜在对比的情境：一者，黑夜应该是清凉的，却是炙热，因为厮杀。二者，晨曦来临，阳光应该是温暖，但我们希望这个“灼伤的球体”能尽速冷却，因而更期盼寒光。

4．隐喻的“发明”与“无中生有”

不论相似或是对比，在进入隐喻的诗路之旅中，都是诗人“心眼”的“发明”。笔者的《台湾现代诗美学》曾经提出诗创作中的“发现”与“发明”。所谓“发明”是基于“无中生有”，而“发现”则基于“众人应见却未见的有”。这是权宜性、相对性的区隔，并非绝对性的对立。如此区隔概略说明了意象不同的缘起。大体上，诗人之“发明”隐喻，着重的是“心眼”而不是“肉眼”。转喻则来自“发现”，诗人需要敏锐的“肉眼”，以“肉眼”之所见再引发“心眼”的想象。当然隐喻与转喻并非二元对立，有时在两者的交融状态中，“心眼”与“肉眼”同时打开，“发明”与“发现”同步进行。

“发明”之所以“无中生有”，有两种状况。第一，意象的产生，不是来自于现场的物像。第二，意象与人事或自然界中的景象不一定有对应关系。抽象概念与物像的牵连，不一定因为彼此“像”，而是意象的发明者——写诗人——主 体 意 识 的 运 作。“自由像风筝”的意象，并非自由有一个外表像风筝，也非自由的属性类似风筝的属性。如此的意象是写诗人想象风筝在空中自由遨翔的样貌。由于不一定有“相像”或是“相似”的基础，意象的产出是基于写诗人的主观意识。

抽象概念具象化是诗人意识类似的运作。看到风筝摆荡的姿态因而写成“自由的舞姿”（这里的“自由”是名词），好似自由也像人有动作有思维。看到瓜果盈盈而写成“丰满的秋天”也如此。经由如此的抽象具象化，秋天一般仅止于意念上的感受，竟然有了身材的轮廓。同理，“自由”与“风筝”本来没有关连，经由抽象具象化，经由想象的“发明”，两者被赋予因果，而“无中生有”。

5．由相异产生意象

造成“无中生有”的关键是，个体的“相似”实际上容含了更多的“相异”。众多语言学家强调隐喻之所以为隐喻，在于比喻的主客体间的相异。⑥以意象产生的观点来说，由于比喻主客体的相异，才有创意的可能，也就是“发明”的可能。创意似乎意味把“相异”写成“相似”，让原来没有对应的产生对应。

既然所有隐喻的主客体都无法绝对相似，几乎所有诗作此类的意象都来自于相异。信手拈来，李进文的诗行：“他下半身是大理石，耳朵长出一株/无用的树”[5]。“下半身”与“大理石”全然不同，耳朵长出树也是透过隐喻产生意象。诗人的发明，在于将大理石与下半身的相异说成相似，将耳朵长出的耳屎等等比喻成一株树。有趣的是，因为主客体如此相异，反而引发读者的惊觉其中可能的相似。也许身体已经失去热度冰冷如大理石，也许诗中人固执己见如坚硬的大理石，也许藉由“下半身”与“下半生”的谐音，诗中人的作品下半生将成历史，镌刻于大 理 石。诗 中 的 意 象正 如 早 期 史 顿 （Gustaf Stern）就已经说过的，“隐喻的价值是赋予被指涉物新的面向，让其通过复杂的关系网络，让人眼睛一亮”[6]。新的面 向 能让人眼睛 一 亮 的 关 键 在 于：让读者从表象的相异看到相似。

6．由隐喻翻转理念产生意象

自古以来，说话者或是演说者经常引用比喻增加说服力。演讲者以比喻烘托理念，经常变成翻转理念。用之于理念的隐喻经常跨越该理念的疆界，正如意象与理念的关系。比喻的天性似乎是一把刀的两面开口，在呈现理念正向目的的当下，又“明目张胆”地暗渡陈仓，从说教的意图中逸轨，从哲学家的言说中解脱。保罗·德曼（Paul de Man）说：“比喻不是旅行者，而是走私者，可能是偷窃物的走私者。”[7]隐喻虽然被用之于言说，被视为是言说的修辞，但隐喻实际上已经是书写；德里达有关书写的特性，如延异思维中差别之外的延宕，重复中显露差异，增补是补足且替代等，都可以在隐喻与理念的关系中映现。试以陈义芝的诗作《我们一起》的前两节为例：

揉自己的发面在爱情砧板

切雨点一样的葱花

用平底锅烙韭菜盒

用大火炒带壳的虾

知道砧板的道理与床

如爱情与厨房

我们一起炖丰腴的肉锅

煮沸腾的鱼汤[8]

我们从本诗第二节的前两行“知道砧板的道理与床/如爱情与厨房”比喻，体认到诗人的理念是，将砧板写成恋爱甚至是做爱的床，将厨房比喻成恋爱的空间。习惯上，“饮食男女”经常用来形容男女的“食”与“色”，当前社会甚至以“炒饭”暗喻做爱。由于诗人明白将厨房比喻成恋爱、做爱的场域，诗中的措辞与意象如“大火”，“沸腾”让人联想到爱情的炙热，而“丰腴的肉锅”也让人想到肉体的丰盈等。

也许诗人并不一定认可读者对“大火”、“沸腾”、“丰腴的肉锅”上述的联想，认为这不是他原先的理念，但经由隐喻产生的意象，本来就可能增补、替代原先创作动机的理念。而且读者如此解读，并不是随意为之，他根据的是作者原先设定的比喻：砧板如床，爱情如厨房。隐喻对原先理念最大的翻转是：当砧板被比喻成床的时候，躺在床上的情侣，已经变成被切割的鱼肉，因此肉锅炖煮的是自己，沸腾的鱼汤也是自身。至此，读者不免要问，诗人是要表达爱的甜蜜呢，还是情侣被切碎炖煮的痛苦？这不是质疑诗人比喻失当或诗艺不足，而是理念经由隐喻必然造成该理念的消解。也许极致地做爱时甜蜜与痛苦不可分，肉体切割才更能体会爱的“刻骨铭心”。假如有这一层了解，读者的阅读反而赋予诗作更深沉的面向。也许这样的诠释并不是诗人原来的理念，但隐喻产生的意象已经翻转了这个理念。

7．“相异”的想象空间

隐喻所映现的是理念之外的“杂质”，相似之外的相异使隐喻变成主体，而非理念的附属品。如此的见解赋予当代诗极宽广的想象空间。诗强调想象与创意，而所谓想象是否有参考点？天马行空的想象与落实于人间的想象迥然有别。极端标榜想象可能刻意标新立异，这时所谓“相异”几乎已经不存在，因为所谓意象已经没有指涉的理念与物像，意象是自由游移的符征，没有符旨。在此，意象没有身影，意味着意象可以脱离人间，意象只是一种意念上的幻影。因为没有人生的参考点，意象已不是意象，而是意涵接近掏空的符号。进一步说，诗甚至可以不要意象，语言只是自身的指涉与游戏。

雅各布 森 在 谈 到 诗 的 功 能 （Poetic function）时说诗功能大于指涉功能，因而经常被学者诠释成为诗已经不对外（现实）指涉，而是自我指涉。但这是个误解，他在同一本着作里也说道：“诗功能比指涉功能优越，并不是把指涉消除，而是把它变成双重意涵。双重意涵的讯息和分裂的讯息发送者、分裂的讯息接受者、还有分裂的指涉相对应。”[9]

保罗·利科 （Paul Ricoeur）睿 智 地指出，雅 各 布森体认到诗作中不是对指涉的压抑，而是以讯息的双重意涵作深层的改变。保罗·利科说所谓“分裂的指涉”（split reference）是 将 日 常 的 指 涉 先 悬 置 起来，然后再导入第二层次的指涉，将“间接的指涉建立在直接指涉的废墟上”⑦。他进一步说：“诗人是借由创造虚构而制造分裂指涉的天才”。在虚构中，那个被悬置因而一度缺席的现实和“肯定的洞见”（positive insight）融为一体。[10]

以超现实的诗作来说，优秀的作品表象将现实悬置，而创造虚构的超现实，但也在虚构中，被悬置的现实已经与超现实融为一体。诗人把握住了隐喻与现实的差异，既然有所差异，也就意味现实并未被消除，而是潜伏于意识的底层，以分裂指涉的型态出现。想象与发明在于如何将现实转换，让意象来自人间却又超乎复制人间的模式。意象转化现实，因为转化，当然不是写实，但是由于有现实的迹痕，意象的“发明”是在“既像又不像”中展现想象。

8．隐喻与超现实

雅各布森在上述《语言的双极》中指出，过去文学史的演进中，浪漫主义与超现实主义的思维主要基于隐喻，而写实主义则是转喻。绘画上，达利的超现实是隐喻，毕加索的立体主义是转喻。达利的超现实绘画，经常将被思维的内容取代思维的主体。如心里想到苹果，绘画中人的心就画成一颗苹果。在此，人心与苹果全然相异，但经由思维的牵系，促成隐喻的对应，也促成主客体的取代与翻转。台湾现当代诗作里，如此的写法非常普遍，一般写作班所谓创意的培养，经常强调的是类似的思维。

假如我们细致体会以上“相异”不同的想象以及隐喻的超现实面向，重新审视台湾 1950—1960年代泛称的“超现实主义”诗作，当有崭新的发现。同样都是意象的“发明”，但所展现的想象也造就了诗人不同的视野。碧果诗作的想象若不是远离人生的立足点，就是人生已经成为无实质内涵的意念。文字是自我而足的存在，诗作是写诗人意念的演练与组合，试以萧萧极为推崇的《结束》为例说明之：“乃/旋。乃/旋之黑之旋之黑之 旋/乃/一握之/我之/芽/乃”⑧[11]243－244。诗中，现 实 的 情 境 以 及 物 像的轮廓已经消失，只剩下一个盘桓于意识的“黑”，“黑”的意念和“旋”的动作纠缠，诗中人将其掌握住，因为它是“我之芽”。

细究之，这样的书写仍然有些现实的依据，但现实的情境经由诗行后已经稀释汽化，因而所谓超现实，不是意象的产生，而是将物像缩减成意念。碧果大部分的诗作，都类似意象的稀释或消失。诗行借由同样字词的重复排比，一般人能容纳五六个意象的诗行，最后只剩下盘旋不去的单一意念，如萧萧同一篇文章所推崇的另一首诗《来与去》前三分之二的诗行：“一 列 列/一列 列/一列列的/一 棵棵/一 棵棵 的/巨 齿/我 们。/一 棵 棵/一 棵 棵 的/巨 齿/你们。/于 是/咀 嚼 着/你 们/你 们/你 们。咀 嚼 着/我们/我 们/我 们。 咀 嚼 着/你 们/我 们。 咀 嚼着。”[11]254－255重复的 意 念 大 略 要 表 达 的 是：我 们 和你们都是长着巨齿，会互咬、会吃人。文字如此的排列好像增添了一些气氛，但大部分的读者对于这样的超现实诗作，真想问一句：“诗人，你玩够了吗？”⑨

同样是超现实的思维，洛夫和痖弦等人的诗作，迥然不同。既然主要是超现实的思维，意象的产生并不一定是当下现实物像的启发，它可能也是意念的产物，但是意念隐隐约约有人间的情境。现实的景象似乎沉淀在潜意识里，写诗时，潜意识的活动时隐时现，零散呈现于诗行。诗的结构不是现实人间明晰的逻辑，但是超现实的想象与意识底层的人生情境结合成隐约虚线状的结构，如洛夫的《石室之死亡》第 36首第一节：

诸神之侧，你是一片阶石，最后一个座椅

你是一粒糖，被迫去诱开体内的一匹兽

日出自脉管，饥饿自一巨鹰之眈视

我们赔了昨天却赚够了灵魂

任多余的 肌骨去做化 灰的努力[12]43

假如碧果的超现实是意象的稀释，洛夫的超现实则是意象的浓密；之所以浓密是因为超现实的思维在意识的底层有厚重的现实支撑。试以前面三行说明之。第一行，是诗中人形上的思考，想到人如何在神身旁。这一行的意象来自意念的运转，而非实际的景象。另一方面，虽然没有实际的景象，意念中的“阶石”以及“阶石”在潜意识里的景象、意念中的“座椅”以及“座椅”在潜意识里的样貌与意涵都让形上学的思考有了人生的依据。读者对本行的认知，可能认为诗中人要传达的是，诗中人想在神的身旁，但却很难和神在一起，在迈向神的精神之旅中，自己只是一块阶石，是别人的踏脚石。即使到了神身旁，也可能只是让别人安坐的一个座椅而已。有趣的是，如此的认知和诠释几近诗行的散文化，因而将可能的多重意涵单一固定化。诗行由于只是意象，没有说明，原来的“阶石”与“座椅”除了上述的诠释外，也可能是人的转喻，也就是人已经踏上进阶之石，已坐上神旁边的座椅。意象说明诗隐约虚线的结构与意涵，而诠释的散文将其具体化时也将其单一化。多重意涵是超现实情境的可能性，单一化可能是现实实际的认知。

从第一行转到第二行的“糖”与“兽”，意象的产生不是物像的导引⑩，而是突发的“转念”。但是就这一行本身，仍然隐含现实人生的情境。因为是甜甜的糖，所以有“诱开”的动作。要诱开去除的是“兽”性，为得是能到达“诸神之侧”。

第三行的诗句，是 1950—1960年代超现实时代典型的句法。“日出自脉管”真正的情境是看到日出时的血脉贲张。“饥饿自一巨鹰之眈视”真正的情景是巨鹰因为饥饿而睁大眼睛环视周遭寻找猎物。句法倒装因而主客易位，让现实添加超现实的诗 心 。（11）如 此 的 超 现 实 实 际 上 是 基 于 现 实 。

德里达的解构论述里说，语法让意涵溢出语意（syntax overflows the meaning of semantics）。语意的意涵不可能自我而足，更不可能饱满，语法的变动都将牵动既有的语意。洛夫这种主客易位的诗句，印证了语法能产生语意之外的意涵。我们可以说假如语意是以现实人生为参考点，语法似乎让几近同样的文字从现实迈向超现实。

以上三个诗句整体说来是跨越现实的超现实思维，但如此的超现实又有现实虚线的牵系。1950、1960年代洛夫、痖弦、大荒、辛郁等诗人的“超现实”诗作大都如此。他们意象的产生大都来自“发明”，因为当下似乎没有依傍的物像，但意象似乎又和意识底层所沉积的现实遥相呼应。虽然是超现实，由于隐含现实人生的影子，他们的诗作仍然能动人，如洛夫《石室之死亡》第 49首的诗行：“筑一切坟墓于耳间，只想听清楚/你们出征时的鞋声”[12]56。

9．风筝与超现实意象的产生

因此，超现实的书写经常被认为是“超越”现实、远离现实，但并非创意本身就必然成就优秀的超现实诗作。创意要动人才可贵，而动人的关键，在于想象仍然来自于人间。隐喻并不必然是指涉真理，但它显现某种真实。真正有价值的创意当超现实的思维像风筝远离地面在空中飘扬，它仍然有一条线和大地牵系，因为线头在一只紧握的手中。假如线从手中脱落，风筝会在一瞬间飞得更高更远，但终将坠落摔毁。假如抓住线的手掌控得宜，风筝将在空中翱翔得很有韵致。这时的风筝正如布鲁克斯（Cleanth Brooks）在阐述反讽时所提的风筝的尾巴。意象与文字所构筑的内在张力就是诗的情境，风筝之所以能够翱翔，最主要来自于风筝的尾巴，尾巴的飘动让风筝往上飞升，但尾巴本身的重量又似乎让风筝往下坠，就在上升与下坠两种张力的拉扯中，风中得以在空中持续飘扬并且展现风姿。[13]

超现实诗作也类似。在优秀的超现实诗作中，现实与超现实之间有一条隐约虚线。因为只是虚线 ，现 实 不 会 变 成 钳 制 想 象 与 创 意 的 框 架（12）；但 因 为有虚线，超现实的诗作，透露出生命感。虽然“超越”现实，连接现实与超现实的虚线却充满张力，犹如上述的风筝在人们手中的线以及风筝的尾巴。布莱克说：若以字面上的意义来看，隐喻经常让人觉得荒谬（absurdity）与 虚 假 （falsity），“假 如 荒 谬 与 错 误缺席，我们就没 有隐 喻 而 只有 表 象 的 文 字。”[14]21但这些表象谬误的隐喻会让我们看到这个世界的某种面向，“告 诉 我 们 有 关 这 个 世 界 的 一 些 东 西 ”[14]35，让我们对现 实 的 事 物 产 生 洞 见[14]39。 正 如 隐 喻，优秀的超现实诗作“表象”超越现实，但那些表象“荒谬的”超现实让我们看到现实的另一种面向，让我们看到这个世界被人忽视的样貌。超现实的心眼总在观照人间。

综上所述，1950—1960年代，同样被贴上超现实的标签，有些诗人将物像稀释成意念，以意念取代意象，借由意念的重复产生诗作，如碧果许多的诗。有些诗人则因为超现实的苍穹有一条隐约的虚线连接人间，借由意识底层中的现实与超现实间的张力产生意象，如洛夫大部分的诗。

二、转喻与发现

1．转喻与现实

相较于隐喻可以“无中生有”，转喻大都基于现实中的“有”，由物像的“有”产生意象。假如“无中生有”是一种发明，那么转喻则来自于发现。由于来自于现实的有，以转喻为基础的意象自然展现了现实关怀。如此的诗作不像风筝在空中遨游，而是漫步人间，看到人生各种动人的场景，各种引人遐思的情境；出入巷弄，因为那里有一个嗷嗷待哺的弃婴，行走街头，因为美国在台协会的屋顶上有一只大鸣大放的火鸡。

中国在苦痛中进入 20世纪，历史事件不必重述，沉淀于现实人间只剩下伤痕累累的记忆。大部分的诗人是人文主义者，在这样的时代中想为时代发声，为苦痛的族群争取卑微的生机。但是由于“抗议”的目的性太强，作品经常变成吶喊，类似陈情书。1920—1930年代，台湾的 1970年代，诗坛充斥着如此的诗作，因而如今一旦提起现实的书写，就经常被简化成目的论的代言人，因而文笔粗糙、炮声隆隆是既定的印象，写实主义变成被污蔑的标签。

但我们似乎忘记了 19世纪末当写实主义在欧美兴起时，小说家的人文关怀傍依着美学的修为。写实作家要为弱势发声，他们关心人间的伦理，但美国写实 主 义 的 代 言 人 豪 威 尔 斯 （W illiam Howells）说：伦理 （ethics）绝 不 能 以 美 学 （aesthetics）为 牺 牲品。事实上，当时写实主义强调描述的客观性，谨慎选择叙述人称，作者不主观介入评述，几乎完全没有明白说教与抗议的痕迹。读者感受到社会不平的氛围与情境，但小说家绝不开口控诉不平。如此的书写展现了写实主义的美学。

由于没有真正体会到写实主义的美学精髓，台湾经过 1970年代粗糙的乡土文学与抗议文学后，文学界对现实书写产生根深蒂固的误解并将其污名化。诗创作因而走入另一个极端，一般读者甚至是诗评家误以为“非现实”的书写或是玩弄文字游戏的诗作才有创意；再加上 1980年代之后，诗坛对后现代主义的简化诠释，游戏诗作进而身居文学的要津。

2．转喻与惊喜

其实，文学总来自于人间。漠视人间的作品，不免苍白失血。台湾经常将现实书写的了解简化成写实报导，因而将其污名化。但现实的书写反而需要丰富的想象力，因为它必须通过真实人生的检验，不能随意为之。换句话说，要能写出生命的痛痒而不煽情，引人深思而不说教，展现创意而不玩弄文字游戏，是对诗人极大的挑战。在当代，让现实书写展现契机的关键在于转喻的运用与认知。

雅各布森在“语言双极”的论述中，大部分的篇幅在于说明转喻是 词 语 的 组 合 与 接 续 （contiguity），而接续的焦点的是语言前后文的进展。由于是“进展”，接续似乎偏向时间性。但是后来保罗·德曼以及热拉尔·热奈特（Gerard Genette）等人进一步 阐 述接 续 的 空 间 性（13），转 喻 因 而 为 诗 学 开 拓 了 新 天 地 。其实有关接续的空间性，雅各布森虽没有直接言明，但他在该文有关心理实验的部分，提出“语意的接续”（semantic contiguity）就 有 空 间 的 意 涵。 该 文 的最后的结语是：一般人研究诗着重隐喻，忽略转喻，而产生另一个语言双极而被阉割成单极的失错现 象 。（14）

“语意的接续”产生联想，从茅草屋联想到垃圾，有前后的因果，也有空间的关联。“接续的空间性”让各种物像（不只是词语）因缘和合而产生意象。因为时间与空间是流动状态，物像随机组合，世界原有的逻辑性被偶发性所取代。因为接续或是比邻，人生充满惊奇与惊喜。

于是，意大利著名导演费里尼到纽约充满惊喜，他看到街道上各种新奇的组合，因而他说纽约是一首诗。“发现”惊奇而产生惊喜，转喻打开人的肉眼与心眼。对于大部分的纽约客来说这些景致习以为常，因而费里尼的惊喜是一种创见，“见他人所未见”。同样都是现实人生的景象，有人有所惊觉，而大多数人却躲在习惯的阴影里惯性思维。他们感受不到台风期间客厅的茶几供奉摩托车所显现的惊奇。他们也听不到老母亲今晨的咳嗽有不同的杂音。英国 19世 纪 的 美 学 家 佩 特 （Walter Pater）说：“养成习惯是一种失败”。因为视觉不仰赖习惯，转喻让人的肉眼变成慧眼。

有时同样的景象，却因为角度的调整而别有洞天。转喻的创意就在于打破固定的观点与认知。一个喷水池水花四溅，但观赏的人向前挪动两三步后“发现”了水花中的彩虹。假如转喻来自现实人生，有物像的基础，诗人经常以异于常人的角度看到令人惊喜的人生。

综上，转喻之所以有“见他人所未见”的发现，在于：第一，细心观照物像的接续与组合，第二，打破惯性反应，第三，观点的调整与转移。

三、转喻与意象的产生

1．从物像产生意象

意象来自物像本来就是天经地义。从小学生的作文开始：“黄昏，太阳翻越山头的时候，父亲就扛着锄头回来了”，一切的文字都是根据实际的景象。但类似这样的文字只是情景的描述，是众人之所见，平凡无奇。转喻的创意在于虽然是以物像为基础，但却让人心眼大开，如白灵如下的诗行：

落日与我

面对面

身高等长

中间坐着好大的

空[1]87

这是《大戈壁》里的诗行，描述的情境几乎就是现场的翻版。但和上述的小学生作文不一样的是，平淡写实的文字所呈现的意象让人惊喜。因为是落日，太阳已经接近地平线，因而人和落日“身高等长”。而当人意识到和落日同样的高度时，瞬间似乎翻转了人“仰望”太阳的习惯性姿势，但如此的意象也进一步让人联想到，当身高等同太阳时，心中闪现的反而可能是一种苍茫。当人自问为何如此？这是心眼的“发现”。当然，给读者最大的发现是最后的两行，在我与落日间“坐着好大的/空”，假如人与落日同高且人是站立着，脚下的沙漠当然是类似坐着的姿态。“坐”着也暗示广大的沙漠的沉稳，已经在此坐了千万年。最后一个字“空”既是写实，也是写意，是物像也是意象，是转喻产生的意象。放眼望去，除了沙漠，空空如也。这是写实，是物像，但肉眼所看到的空让人联想到心眼所见的空。空境呼应前一行的“坐”，进而让人联想所谓的“坐”可能是打坐或是禅坐。禅坐进入空境，但“空”来自于“实”，沙漠展现空，也转喻横亘时空的一切皆是空。

2．从观点的转移中产生意象

有些诗作是物像经由观点的转移后变成意象，而物像与意象之间经常就是转喻的关系。由于观点转移，诗所展现的情境让读者惊喜，因为意象让人打破习惯性的认知，试以向明《吞吐》的诗行为例：

吞下几滴漱口水

吐出一段大长令

吞下大堆昆布结

吐出一座垃圾山

吞下几片胃肠药

吐出冒牌舍利子

吞下一大筐怨气

吐出无数个响屁[15]

以上所有“吞下”的动作和内容都非常写实，几乎就是日常生活的平白直叙。能让这些平凡的文字产生惊奇的在于“吐出”的动作。所有“吐出”的都是“吞下”的转喻。猛吃“昆布结”，接着呕吐“垃圾山”，在身体的进出间，食物的转化，也是物像变成意象的转化，垃圾既是写实，也是食物的转喻，带有讽刺意味。同理，“怨气”与“响屁”之间也如此。“响屁”是气体，是怨气的延续，承受怨气，无处发泄，只有以响屁回应。这是诗中人的自我揶揄、自我调侃。

引文中，以吞下“胃肠药”，而吐出“冒牌舍利子”最精彩。上述几组“吞下”与“吐出”的动作的因果关系比较明确，这一组的因果之间的逻辑却有极大的跨越，是观点转移所产生的效果。吃药，是希望身体器官通畅后，也期盼精神的舒畅。但吐出的动作却是通畅的假象。不仅肠胃仍然不适继续呕吐，而且反讽的是，吐出来的竟然是冒牌的舍利子。舍利子是有道行的人火化后显现的修行结晶，在这里变成本诗的意象，暗示诗中人对精神领域的渴望。反讽的是，这些舍利子是假的，只是食物不能消化而凝结成固体的伪装，意识底层对对精神的期盼，终究还是回到肉体形而下的层次。

3．从接续中产生意象

以接续说明转喻几乎是众所周知的认知，但是一般的使用大都局限于单一领域内两个接续观念之间的关系，如部分与整体，原因与结果，制造者与产品，艺术家与艺术的形式，容器与容器的内含物等等（15）。 相 较 之 下 ，雅 各 布 森 在 语 言 的 双 轴 中 有 关 接续的讨论有极大的跨越。他在本文中大部分强调其词语的组合与语言开展的功能，也就是时间性的接续。以这种观念用之于诗作，意象叙述则是意象的进展与推演，是时间先后的接续状态。在叙述的过程中，意象牵引意象，甚至是意象寻找意象，而形成意象的环链。在这个环链中，意象彼此相互成为转喻，勾勒出生命的情境。转喻在此就是生命的情境化。试以冯青《重复的河图》中部分的诗行为例：

那时

你的眼眸可曾加深

音乐的颜色

半睡着秋光的画屏

竟拭不出

一串死去晚钟的山谷[16]

“眼眸”给人的期待是视觉之所见，因而下一行的“颜色”是视觉的响应，也是视觉意象的牵引。但这不是图画的颜色或是任何具象物体的颜色，而是“音乐的颜色”，视觉加入了听觉，增加了心境的复杂。再下一行“秋光的画屏”再度是视觉的牵引，但音乐的听觉意象也需要响应，终于在下一行的“晚钟”得到回响。引文的最后一行的意象“一串死去晚钟的山谷”是这小节的最后一行，因而也总结了听觉（晚钟）与视觉（山谷）的意象。值得注意的是，“山谷”不仅是视觉之所见，也能回响声音，因而本身就是视觉与听觉的迭影。从开始“眼眸”的期盼（“加深”），到最后“死去晚钟的山谷”，层层的转喻勾勒出生命的氛围与情境。

时间性的接续凸显的是，诗作不是意象而已，而是意象叙述，而叙述是“动态”的，在开展延伸中产生变化。以隐喻的意象所做的叙述，经常透过单一意象的特质，而让后续的诗行沾染这个特质，而完成叙述；转喻的意象叙述，经常以接续的特质，让意象牵引意象。前者比较有意，经由逻辑的控制，后者则是似有意似无意，操控的痕迹比较不明显，因而也比较富于变化。

4．从比邻中产生意象

正如上述，一般的转喻大都强调在单一领域（single domain）内的接续 关 系。雅 各 布 森、保罗·德曼与热奈特的论述，则跨越到不同领域，因为接续有空间性的面向，且随机组合。本节进一步讨论空间性的接续所产生的意象，探讨物像/意象前后接续或是左右并置的关系。为了方便讨论，本文将比邻等同于并置，不再细分。现代诗经常以比邻或是并置创造意象，比较简单的比邻如零雨《非人》的诗行：“我的身 体 有 一 个 秘 密/客 厅。卧 室。观 景窗//广场。一座私人教堂/一个自己的教皇。一架宇宙/飞行器。”[17]诗中人 身 体 的 秘 密 与 下一行 的 “客 厅”，“卧室”，“景观台”，乃至再下一行的“广场”等等并置没有“如、像”或“是”相衔接，因而彼此间不是隐喻，而是转喻。“客厅”等等是“身体秘密”的转喻，意味小小身躯自有天地。身体在客厅，客厅就隐含秘密；身体在广场，广场也就隐含秘密。此外，身体的秘密如教堂，有教皇，在宇宙间自由穿梭。

有时候，比邻的物像虽然并存于同一空间，但文字不明显，需要读者积极的想象。以下洛夫的诗行就比较复杂：“战争，黑袜子般在我们之间摇晃”（《石室之死亡》第 41首）[12]48；“而灵魂只是一袭在河岸上腐烂的亵衣”（《石室之死亡》第 19首）[12]26。这两个诗句呈现的既是隐喻，也是转喻，极符合本文即将讨论的“隐喻与转喻的互动”的内涵。它们可以放在隐喻“相异”的特质中诠释，但是以“意象的产生”观点来说，转喻更能带领读者深入其境。再者，从转喻的角度感受其中的情境，更能展现其中的诗趣，进一步说明如下：

这两个诗行的复杂有两种状况。第一，“战争”与“灵魂”虽然不全然是抽象概念，但也不是具体物像，介于抽象与具象之间。它们是人们经常感受到、意识到的生存课题/客体，要对其真确叙述，只有透过抽象具象化。第二，带有抽象的“战争”与“灵魂”与物像比邻，透过比邻，将其具象化。比邻在此既是具象化的过程，又是对诗行了解的必要认知。换句话说，假如读者不能体会“战争与黑袜子”并置以及“灵魂与腐烂的亵衣”比邻，他将很难掌握其中的诗趣，也更难了解为何战争会像黑袜、灵魂会像亵衣。换句话说，阅读这两个诗句的焦点，不是做隐喻的探索，去追问为何意象 A“像”或“是”意象 B，而是体认到转喻的比邻性是“像”或“是”的源由。也许背景有战争，也许诗中人脑子里闪现战争的意念，而自问战争是什么。现场挂在绳子上的黑袜子顿时变成战争的投影，战争因而瞬间有了轮廓。

第二个诗句可能有两种状况。第一，诗中人想到何谓灵魂时，现场看到河岸上腐烂的衣服，因而联想到衣服是灵魂的化身——一个现场随机与之比邻的物像变成灵魂的转喻。第二，河岸上有一具腐烂的尸体，衣服也已经腐烂，灵魂脱离躯体在旁。当诗中人觉得躯体一旦腐烂，灵魂也起不了作用而几近腐烂。腐烂的亵衣是腐尸的转喻，也是灵魂的转喻。

和隐喻相比较，比邻中，比喻主客体间“相异性”的幅度可能更惊人，因为两者随机组合。比邻的随机性赋予语意多种可能性，意象因而多采多姿。但一个优秀诗人会自我提醒所谓的随机并不是随意。正如上述有关隐喻超现实一样，若是意象与现实人生没有牵系的虚线，比邻可能变成随意的拼贴，而使诗作变成文字游戏。

5．从语意的接续中产生意象 （semantic contiguity）

雅各布森在语言的两极中提到转喻是语意的接续。他在叙述小朋友对茅草屋（hut）的语言反应时说：“转喻的反应如茅草，垃圾，穷苦，是以语意接续的方式与位置的相似性（positional similarity）组合与对比。”[18]所谓位置的相似性，是指在同一词性的位置中各种相似的词语，如主词位置的“学者”、“专家”、“理论家”等等，或是在动词位置的“探讨”、“研究”、“钻研”等等。“茅草”、“垃圾”、“穷苦”和“茅草屋”语意上有点相似，但不是位置性的相似，而是从那个位置延生出来的联想，吸收组合（combine）了位置相似性的某些质素，又与这个相似性有呈显对比 （contrast）。试 以 非 马 《蛇 2》的 诗 行 进 一步说明之：

你看这

蛇

自洞里爬出

滑溜溜

不留任何

把柄[19]

“把柄”这个意象是诗中人想象或是看到蛇身所产生的联想。以外型来说，把柄与蛇身有点相似却不相像。此外，把柄除了作为器物的握把外，还有人世间被人抓住纰漏的意涵，几乎完全逸出原来的相似性。因为语意的逸出，这个意象才显得丰富。事实上，如果去除最后的两行“不留下任何/把柄”，这首诗的诗趣几乎完全崩毁，已经接近散文。

6．从叙述的逸轨中产生意象

上述的“逸出”，进一步可能变成“逸轨”。转喻推动叙述的逸轨，因为它更加偏离原来的位置相似性。另外，“逸轨”的理由也可能来自比邻，由于物像随机并置且交互影响，而产生语意的翻转。由于是随机，比喻的效果有时可能是独断性的。史塔拉（David Stallard）与 布 瑞 丁 （Hugh Bredin）认 为 转 喻是发现比喻与被比喻物之间独断的潜在关系 。（16）[20－21]而 朗 伯 格 （Geoffrey Nunberg）甚 至 认 为 转喻的观念完全是开放性的（open-ended）。根据霍伯（Jerry R．Hobbs）与 马 丁 （Paul A．Martin）的 看 法：“朗伯格展示（接续）没有所谓固定的接合功能，指涉物之间的关系可以是任何东西。”[22]因为随 机，所以指涉物之间可以任何东西，所谓独断，是因为比邻促成比喻而相似，而非两者本来就相似。这是转喻与隐喻最大的差别。试以汪启疆《柚子》的诗行说明：

桌子堆着柚子

我想的是一棵树

摸起其中之一的脸庞

这沉甸甸的孩子头颅

心底响着长大的声音

皮愈变绉缩就愈甜[23]

从柚子想到一棵树，是从果实想到果树，这是典型以小喻大的转喻。接着，柚子脸庞的诗行与孩的头颅的诗行并置，两者的属性交互影响。因此，“心底响着长大的声音”本来应该是上一节孩子意象的延续，但“皮愈绉缩就愈甜”却是橘子意象的投影。假如诗中人所想到的是小孩的成长，皮肤变皱不可能变甜，而是青春不再的苦涩。年老让人感伤，以柚子变甜相衬，是叙述的逸轨。假如意象叙述专注于柚子的成熟，表皮绉缩意味果实甜美，但由于诗行进行中有孩子意象的介入，因而让人联想到成长变老后皮肤的皱缩，而让读者心中蒙上一层阴影。这也是叙述的逸轨。

四、隐喻与转喻的交互活动

雅各布森隐喻与转喻的两极经常以横轴与纵轴显示。横轴意味接续组合，是转喻，纵轴意味同一位置中相似个体间的选择，是隐喻。由于语言的进展是选择与组合的交互活动，任何词语或是意象是两轴的交集，既对应于横轴，也对应于纵轴，既属于转喻也属于隐喻。因此，雅各布森在另一篇重要的论文说：任何隐喻都有转喻，任何转喻都 有隐喻。[24]法斯（Dan Fass）在做这隐喻与转喻的综合研究时说，很多学者发现隐喻与转喻彼此互植于对方，因此既是隐喻也 是 转 喻。[25]他 特 别 提 到 古 森 （Louis Goosens）与华伦（Beatrice C．Warren）且将这种互植现象汇 整 成 条 目 。（17）莱 考 夫 （George Lakoff）与 特 纳 （Mark Turner）两人对隐 喻与转 喻互动的研究很 值 得 文 学研究者注意。他们举梵文诗《孔雀蛋》里乌鸦啄食动物死尸的意象，说明这个意象在象征死亡时既是隐喻也是转喻，是隐喻与转喻互动的结果。[26]

诗创作不是静态的意象，而是意象叙述，因此任何隐喻都有转喻的迹痕，因为意象叙述就是转喻的示现。[27]“你的眼睛像 明 月”是 很 明 显的 隐 喻，描 述眼睛像明月一样清澈。但这是一个叙述语句，由主词与述语组合，由前后的文字接续与进展而产生意象，组合与接续就是转喻的特性。

转喻有两点状况，一种是语意接续中主客体潜在的相似性，如雅各布森所举的“茅草屋”与“茅草”间的关系。另一种是两者本来两不相干，由于并置或是比邻而产生相互的比喻。美国 19世纪的诗人狄金森（Em ily Dickinson）曾经 在 一 首诗里将银 行 家与窃贼并置，让人想到银行家某方面的行径就像窃贼，因为他们用他人存款的钱所赚取利润并没有完全回馈给存款人。这是转喻所造成的隐喻。

再以上面所讨论过的隐喻与转喻中，随机择一讨论这种隐喻与转喻的互动现象。陈义芝的诗行：“知道砧板的道理与床/如爱情与厨房”，本文第一部份曾经讨论砧板与床能成为隐喻，因为做菜与做爱都是爱。但砧板之于厨房，床之于爱情，两者都是以小对应大，是转喻。此外，两者能成为隐喻，也因为是相似语法的接续，接续促成叙述的进行，是转喻的运作。

本文讨 论 非马的 “你 看 这/蛇/自 洞 里爬出/滑溜溜/不留任何/把柄”时，将“把柄”诠释成语意接续所形成的转喻。但“把柄”在形状上多少和蛇的形状有点相似，因而也有隐喻的影子。假如隐喻与转喻都有彼此的影子，那区隔两者的讨论有何意义？个别讨论在于真确体认这两个词语的真正内涵，进而了解创作与阅读时意象产生的现象。任何意象叙述里，隐喻与转喻的成分不是百分之零或是百分之百的对比，但也不是各自分摊百分之五十。有些诗人倾向相似性的联想，因而隐喻变成他诗作明显的指标。有些诗人擅长文字与意象的接续，由意象寻找意象，转喻因而建立他的诗风。有人的思维心中没有物像，因而以“发明”创造意象；有人纤细地感受人生，“见人所未见”，因而以“发现”创造意象，并且证实如此的“发现”也是一种“发明”。

五、结 语

本文隐喻与转喻的讨论，不是将意象的产生套入修辞的词汇，而是透过这些词汇的真正意涵，了解诗创作的现象。以情境中的物像当参考点来说，隐喻能够根据物像产生意象，也能“无中生有”，因而意象经常来自于“发明”，而“转喻”大都是现实物像的引发，因而意象来自“发现”。但即使隐喻产生的当下不一定有物像，意识底层里的现实总和意象有隐约的牵系。诗人对于现实的态度影响到写诗的心态：完全脱离人间的书写，意象可能消失而只剩下意念，而意念的重复可能使诗作变成游戏；转喻基于物像，但游戏的心态将使比邻变成随意的拼贴。隐喻与转喻不是二元对立，诗作的产生经常是两者的交互活动。但如此的认知并不会抵销对隐喻与转喻的个别见解。有些诗人擅于罗列相似的意象与句法，有些诗人擅用接续而完成丰富的意象叙述。但，不论擅长于选择还是组合，相似还是接续，没有一个诗人只会隐喻而不会转喻，也没有一个诗人只会接续，而不会创造出相似或相反的词语。我们只能在隐喻与转喻运用的比例上窥探意象产生的奥秘。

注释：

① 当然，这样的立论可能受到挑战，美国的“语言学派”（language school）也许就是个挑战者。台湾近年来也有“无意象诗”的写作，《台湾诗学？吹鼓吹论坛十三号》就是“无意象诗派”的专集。本人曾经写两篇论文响应“无意象诗”的写作，具体意见简而言之：假如诗只是语言游戏，意象可有可无；假如诗要呈现生命的厚度，意象不可或缺。请参见简政珍：《诗无意象的可能性？》，《文学与文化》2012年第 3期，第 48-58页；简 政 珍：《无 意象诗的缺口》，《台湾诗学？吹鼓吹诗论坛十五号》，2012年 9月，第 172-179页。

② Max Black，“Metaphor”in Max Black，Models and Metaphors，New York：Cornell University Press，1962年 版。该 文原 先 刊 于：Proceedings from the Aristotelian Society，N．S．55，273—294．

③ 本文所有外文的中译都是本人权宜性的翻译。

④ 以 上 戴 魏 生 的 引 文 与 讨 论 都 引 自：Davidson，Donald．“What Metaphors Mean，”in Metaphor．Sheldon Sacks编，Chicago and London： The University of Chicago Press，1979年版，第 39页。

⑤ 我曾经讨论过“写诗”与“做诗”不同，请参见简政珍：《台湾 现 代 诗 美 学》，台 北：扬 智 出 版 社，2004年，第89页。

⑥ Tourangeau和 Sternberg曾 经列出几 位 有类似观 点 的 学者 ，如 Berdsley，Bickerton，Campbell，Guenther，Percy，Van Dijk，Wheelwight．

⑦ 保罗·利科至少在两个地方以同样的观点讨论到雅各布森 这段诗学功 能的立论，请参见：Paul Ricoeur，The Rule of Metaphor，Toronto，Buffalo，London：University of Toronto Press，1977 年 版，第 224页；Paul Ricoeur，“The Metaphorical Process，”出自 Metaphor，Sheldon Sacks编，Chicago and London： The University of Chicago Press，1979年版，第 150—151页。

⑧ 本诗原来刊登于《创世纪诗杂志》第 22期，萧萧的论文刊登于《诗宗丛书》第四号“月之芒”，后来转载于《碧果自选集》。

⑨ 显然，碧果并没有玩够，到了 2003年出版《一只变与不变的金丝雀》（台北市：文史哲出版社）。类似游戏的诗作还是不少，试以这本诗集的标题诗第三节的“诗行”为例：“所以：/水的水，水的水，水的水的水，的水的水的的水/的水的，的水的，的水的水的，水的水的水水的/水的的，水的的，水的水的水水的/的水水，的水水，的水的水的的水/水水的，水水的，水水水水，水的的/的 的水，的的水，的的的的，的水水/水的，/的水，/水的的，的的/水。/水的水的水水的，没有鼓声伴奏的/的水的水的的水，没有鼓声伴奏的/水/的”。

⑩ 洛夫的超现实有些却明显来自于物像，因而意象的产生和转喻息息相关，将在本文的第二部份论述。

（11） 类 似 的 句 法 ，在 叶 维 廉 早 期 的 诗 作 ，以 及 苏 绍 连 1970年代的《茫茫集》也经常出现。

（12） 其 实 ，有 创 意 的 诗 ，即 使 着 眼 现 实 ，想 象 也 不 会 受 到 现 实的箝制，因为所谓反映现实总变成反应现实、重整现实。再则，因为有现实人生的检验，具有想象力的现实书写反而更困难。

（13） 有 关 接 续 的 空 间 性 ，请 参 阅 ：Paul de Man，Allegories of Reading，New Haven：Yale University Press，1979年 版，第 65-67页；Gerard Genette，Figures III，Paris：Seuil，1972年版，第 42-58页；简政珍：《隐喻和换喻：以唐诗为例》，《中外文学》，1983年第 2期，第 6—18页。

（14） 雅 各 布 森 如 此 的 结 尾 ，暗 示 一 般 人 忽 视 了 诗 学 上 “接续”亟待开展的天地。有关接续，本文将进一步说明。

（15） 法 斯 （Dan Fass）曾 经 以 他 个 人 与 他 人 的 研 究 整 理 出 20种 类似这样的 转喻，请 参 见 Dan Fass，Processing Metonymy and Metaphor，Greenwich，Connecticut and London：Ablex Publishing Corporation，1997年 版，第 81页。

（16） 本 文 Stallard的 见 解 ，转 引 自 Dan Fass，Processing Metonymy and Metaphor，Greenwich， Connecticut and London：Ablex Publishing Corporation，1997 年 版，第 94—95页。

（17） 有 关 古 森 与 华 伦 的 论 述 ，请 参 见 ：Louis Goossens，“Metaphtonymy：The Interaction of Metaphor and Metonymy in Expressions for Linguistic Action，” Cognitive Linguistics，1990年 第 1卷 第 3期，第 336页；Beatrice C．Warren，Sense Development— A Contrastive Study of the Development of Slang Senses and Novel Standard Senses in English， Stockholm：Almqvist＆ W iksell International，1992年版，第 99页。法 斯 对 两 人 的 讨 论，请 见 Dan Fass， Processing Metonymy and Metaphor， Greenwich，Connecticut and London：Ablex Publishing Corporation，1997年版，第 100页。

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责任编辑：夏 莹

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I207．25

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1006-6152（2014）06-0055-011

2014－07－02

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简政珍，男，台湾台北县人，台湾亚洲大学外文系讲座教授。