视觉人类学与中国肖像摄影研究

夏羿

视觉人类学与中国肖像摄影研究

夏羿

人类文化进入了前所未有的媒介时代，当人手一部照相机时，何为真正的摄影就受到了认真的追问。照相机不再是稀有之物，人人可以自娱，肖像摄影作为最传统的拍摄方式，拒绝了新图式和视觉冲击力的诱惑，成为精神化身。肖像创作的实践过程、拍摄手法、作品立意、文本解读、影像价值，甚至气质都可以在视觉人类学中找到踪迹，借助视觉人类学科学与艺术的双重特性，可以把肖像摄影放在更宽广的学术空间审视。

视觉人类学 肖像摄影 人类学方法

摄影进入当代，大量的肖像被生产，符号化的人物面孔之下，容纳了更多新的意义。肖像摄影创作者借助肖像形式更加积极地对社会人类文化现象进行诠释，同时在视觉人类学的理论基础上实践创新。本文旨在将肖像摄影置于新的学科视野下，擢升摄影意义，从中发现视觉人类学与中国当代肖像摄影的某种内在关联，以科学地拓展肖像这一摄影门类的发展。

一、中国肖像摄影的视觉人类学维度

视觉人类学（Visaual Anthropolog）是一个较为新近的科学，作为文化人类学的分支，着力于研究人类行为视觉维度的方方面面。中国视觉人类学实践可追溯到上世纪20年代，但作为学术理论研究对象较晚。第一本理论著作是1989年中央民族学院出版的美国学者卡尔·海德写的《影视民族学》（田广、王红译），国内学者撰写的《影视人类学概论》一书2000年问世（张江华、李德君等著），书中第一次试图给出“影视人类学”的定义：“影视人类学是以人类学研究中影视手段的应用方式及其表现形式为研究对象，探讨影视手段在人类文化研究中的功能、性质、应用规律，以及人类学片的特征、分类和制作方法的人类学分支科学。”[1]张江华、李德君等：《影视人类学概论》，〔北京〕社会科学文献出版社2000年版，第9页。学者庄孔韶指出：“Visual Anthropolog是以影像和影视手段表现人类学原理，记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立跨文化比较的学问。”[2]庄孔韶：《什么是影视人类学》，〔北京〕《中国社会科学院报》2008年11月25日，第11版。虽然目前学界对于“视觉人类学”的学理定义有不同侧重，但研究对象、内容、方法基本一致。

自摄影手段诞生之日起，用影像记录观察社会的实验空间显现，人类学也与技术革命联系在一起。如今，人类学者在田野考察中大多借助摄影记录工具，对考古发掘和民族学研究更是离不开摄影调查。

肖像摄影是直面“人”的摄影门类，通过人类面孔，刻画族群符号，希望通过视觉武器解释社会文化新现象。如果说纪实摄影在于社会互动的视觉呈现，那么肖像摄影的最高准则是“人”的科学。19世纪初，摄影术通过沿海口岸传入中国，沉重而庞大的摄影器材并不具备如今照相机的运动素质，摄影镜头前是正襟危坐的东方表情，镜头后是猎奇的西方眼睛，在一个摇曳的王朝背景之下不可避免地映射出西方人对古老中国的视觉臆想，他们的眼光带有先天的不平等色彩，拍摄出的国人形象多是呆滞、木讷、贫穷、诡异的落后形象。美国摄影家柯蒂斯拍摄的印第安人生活照片在世界范围内产生影响，柯蒂斯认识到摄影可能会在研究人种史方面起到重要作用。他拍摄了包括美国西南部和密西西比河流域的印第安人，出版了20卷的《北美印第安人》画册，成为美国摄影史上重要里程碑。“巧合”的是，1934年中国摄影师庄学本同样运用肖像摄影手法拍摄了中国西部少数民族的影像志，庄学本的民族肖像使人感受到了直击心灵的震撼，出版的《羌戎考察记》迄今为止仍是中国摄影史上的高峰。

关于肖像摄影与视觉人类学意义的关联，首先，中外摄影者共同意识到肖像摄影不仅仅拍摄人的面相，更要通过面相进行符号意义的诠释，它不同于新闻摄影需要新闻性，报道摄影顾忌传播效果，广告摄影重视受众诉求，肖像摄影更是一种强调静静观察、认真审视、立足调查的严肃摄影。其次，由于肖像摄影范式对抒情叙事活动的式微，对人的恒久关注直接有力，通过肖像符号嵌入文化人类生存的意义方便有效。进一步说，肖像的摄影范式与视觉人类学的研究特征具有广泛的主体间性，文字上对于人类族群的记录远没有一张肖像来的真切直观，而中国当代肖像摄影创作者也有意识地在人类学的理论框架下寻求突破，拍摄出了一批高质量的具有人类学意义的肖像摄影文本，凝聚了一批具有人类学观念的视觉资料创作者。肖像摄影勾连出具有生动形象的个人故事，保存了人性的鲜活生动，在遵循科学规范之下扬视觉之所长，通过人与人、人与空间环境的设置，从调查记录、人文地理、民俗活动场景、生活生产器物、服饰符号、体质特征等各方面展示人类学意义。关注和尊重一张张面孔下的生动人生，展示具有张力的民族志，这也符合视觉人类学学科的求真精神。

长期以来，一部分摄影者忽略了肖像摄影与人像摄影的不同，“肖像摄影”在形式上，以拍摄人物及有生命体征的动植物形象为主；在内容上，是以刻画人物特征和精神面貌的精细影像，天然带有纪实性；从观念上看，这些像不仅仅是个体面貌的肖似，在创作者眼中“他”承载了社会、文化、政治、经济等丰富内容；在工作方法上，常常是与被拍摄者进行深入了解后，运用有仪式感的静态摄影。认真审视肖像摄影内涵不难发现，肖像摄影不同于其它摄影形式，它既不单单表现审美意义上的靓丽人像，也不适合表现人类客观社会活动、叙事性细微情节。

二、中国肖像摄影的视觉人类学特征

1.深度记录：一种人类学的工作方法

田野调查的实证研究方法，强调自身的科学性、规范性。英国功能学派代表人物马林诺夫斯基在《西太平洋的航海者》的撰写时，坚守的学术原则就是科学性并最终将田野调查运用到民族志撰写上，成为科学的人类学研究方法的范本。田野调查强调“进入现场”，摄影是行走的艺术，摄影人对行走并不陌生，对进入他者生活有强烈诉求，而肖像对“人”的直接特写更是简明扼要地表现出关注对象。王征拍摄《最后的西海固》全景式地记录了西海固回民，“以社会人类学的方法对西海固地区的回族生存状态进行了完整细致的介绍，让人们对这一地区的自然环境和人类生存获得完整深入的认识。”[1]鲍昆：《观看·再观看》，〔北京〕中国文联出版社2009年版，第64页。值得注意的是，他认识到摄影片段截取的不足，首先开始文字记录，对被拍摄者的访谈，记录拍摄对象的基本资料，采用录音的方式口述。肖像摄影者不再摆布调整导演出主题先行的图解照片，而是将目光投向了自己熟悉的场域，进入被拍摄对象的生活，和他们沟通交流，力图通过这些调查，逼近真实的他者生活。当代的肖像摄影照片主要出现在这些纪实专题中，虽然只是专题表现手法的一部分，但足以展示出肖像照片关注点不再是照片本身，也不是艺术形式内容的探讨，是发现、搜集、记录更深层有关于人生活的视觉讯息，这和人类学的田野调查几乎没有不同。就此来讲，田野调查已经成为肖像摄影师在拍摄照片时主要的工作，对科学的尊重甚至比取得影像还重要，肖像摄影的视觉人类学特征也在田野调查中得到彰显。

诠释人类学家吉尔兹提出“深度描绘”，这一理论深受西方哲学家吉尔伯特·赖尔的影响，著名的“小男孩眨眼”直观解释了同样的行为有不同的意指。而“深度描绘”同样被摄影家运用，它在“类型学摄影”中表现最为明显，如今的肖像摄影那种极度细致而深邃地观看，深受“类型学摄影”的影响。照相机发明4年之后出现安娜·阿蒂金斯《藻类目录》，是第一个类型摄影作品，1952年德国卡尔·布洛斯菲尔特在《自然界的艺术》一书中，用类似于微距的手法拍摄不同植物纹路变化，是种百科全书般的拍摄方法。摄影家桑德拍摄肖像按7个社会类型，比如农民一类就有“年轻的农民”、“农民的孩子和母亲”、“农民的工作和生活”、“农民头领”、“农民的运动”。分类方法除了摄影家的个人造诣外，更是一种图像领域的深度描绘。深度描绘还体现在，肖像拍摄者和拍摄对象之间的距离变化，这里的距离其实是如何获得最大的主体间性，简单点说就是如何去体会别人的情感。当代肖像摄影在观念上，希望更多地关注客观实在，用影像“反制”影像，通过深度描绘图像下的行为、动作、思维、信仰，钻进拍摄对象脑中去解释他们的生活，准确理解图像后的讯息，极力避免对异文化观看时，出现不达要领的视角，避免文化折损。深度描绘还体现在，拍摄者与拍摄对象的关系。这就好比人类学电影中的“emic/etic”的描写，“emic是文化承担者本身的认知，代表着族内人的世界观，是一种文化持有者的文化认知，它是内部描写。etic则代表着一种外来的、客观的观察是一种用外来观念来认知的判断者。”[2]王海龙：《人类学电影》，上海文艺出版社2000年版，第91页。相比政治化脸谱和风花雪月矫揉造作的虚假“美人照”，当代肖像摄影注重影像质量（照片上人物表情、面部精神、背景道具等），强调获得肖像面孔过程的科学性，在严谨的科学范式背后对一类人群、一个社会事件进行影像表达与解读。

2.深度发现：直面人的生存空间

早在上世纪20年代，庄学本对西域少数民族的考察，拍摄的少数民族人物形象和生活器具、服饰、图腾、习俗记录就展示了摄影的再现功能，这切中了视觉人类学者希望通过视觉的语言去诠释文化人类这一渴望。在视觉人类学最初的30年中，视觉手段能够运用到人类学调查中就是由于它真实记录，客观表达，指向社会中“人”的生存空间。肖像摄影对一种人、一个群体的关注和揭示远远超过了摄影语言本身，这种观念不仅仅提供了用人类学的视角去诠释肖像的可能性，更大的意义在于，恰如其分地关注人的生存和命运是视觉人类学的本体特征。如宋朝拍摄的《矿工》肖像，宋朝本人就是一名矿工，他以“自己人”的身份拍摄了作为兄弟的同事，这种拍摄的态度没有仰视和俯视，肖像中可以看出一份平等理解和善意。于全兴的《母亲》肖像，拍摄了在贫穷中的各种母亲，运用120大机器来拍摄环境肖像，照片中我们直接看到了传统纪实摄影对社会的关照对弱势群体的同情和强烈的知识分子意识，母亲的群体选择恰恰是对当下社会整体的现实的思考。孙京涛拍摄的《父亲的村庄》，亦是与自己个体经验相关的题材，拍摄那些叼着烟袋、拿着碗、剥着玉米粒的村里人并不是滥情主义的产物，他在寻找文化层面的真实归属，他用系列照片逼近生活真谛。当代中国社会发展迅速日新月异，变化之下的物质与精神、城市与乡村、身体与性别、大众与弱势等冲突出现，这激发了摄影者强大的表达冲动。当代肖像拍摄将对社会的关注，落脚在对个人命运的关注，而又从对个人关注引向对历史和未来的深思。2011年华赛新闻人物与肖像类组照优秀奖“抗战老兵”，引起了摄影界的强烈反响。这组由《华商报》记者陈团结拍摄的抗战老兵肖像，重拾了人们对遗忘历史的反思，做了抢救性的工作。同年《潇湘晨报》的摄影记者马金辉、朱辉峰不谋而合地拍摄了长沙、常德、衡阳、娄底、邵阳、湘潭、永州等各地的201位抗战老兵的肖像。在此之前的2008年平遥摄影节上，摄影家王华沙就同样用肖像摄影的手法拍摄展出了抗战老兵。同样的选题，同样的肖像摄影，摄影人在持续关注，题材撞车是价值共识的必然，价值显现着摄影的纪实价值和社会责任感。

本世纪以来，肖像摄影产生了一大批具有观念色彩的文本，摄影家希望通过更加直接的创造表达内心所想，其中刘铮的《国人》影响很大。《国人》的主题就是“中国人”。他给自己设定目标，在现实中找“演员”，拍摄的囚犯、死者、劳动者、童工等等，作品往往显得怪诞、阴暗、丑陋、狰狞、漠然、无助、张狂甚至诡异。摄影评论家顾铮认为，“刘铮的作品不为样式和真实性束缚，完整地表达出他对中国文化本质与中国人的民族心理的独特思考。”[1]顾铮：《记忆·身体·意识形态》，中国摄影在线专家论坛。刘铮想拍出中国人骨子里的东西，而且是不受时间影响的，他关注的不仅仅是某个人的生存状态，而是隐藏在现象背后的个体精神和群体文化心理。美国人类学家本尼·迪克特，没有去过日本，不懂日语，他通过日本的文学、艺术、已经放映的日本文化电影得出结论，日本在二战后期会投降，但美国不能直接统治日本，研究包括了那本著名的人类学著作《菊与刀》。这充分佐证了，影视工具可以准确传递人性的特质，说明通过影像解读某一群体精神是有效信源。

3.深度关注：丰富的民族志影像文本

作为以规范的田野作业为依托的人类学核心成果，民族志方法是人类学研究的基础，影像民族志在视觉人类学研究中也有重要地位。随着当代肖像摄影整体趋势发生位移，艺术化的审美展示转向为对一类人的整体关注，这种肖像摄影逐渐成为一种影像民族志文本和方法的新范式。摄影师王远凌对重庆城中贫民窟“十八梯”进行深入的个体采集，记录的是城市化进程中城市底层居民的面孔；记者贾代腾飞拍摄反映“农二代”爱情的“婚纱照”关注的是农村进城务工青年的都市化爱情，这不是传统地理意义上对于民族人的调查记录，而是对处在相似生存空间中的人的梳理展示。从“环境人物肖像”拍摄方式大行其道，不难看出肖像摄影创作者主观上希望融入更多的环境，真实详尽地展示人与人的生存环境，充实个人或家族图谱的收录，凝炼出从调查记录、服饰符号、身体状态、社会关系、环境影响、生产生活器具等肖像影像志的建设方法。中山大学学者杨小彦也意识到了这一点：“意义的器具其实也不是什么环境，而更像是与历史进程密切相关的、具有符号意义的道具。现实中的器具只和生活发生关系，但一旦被关注，它就上升为说明现实的符号，器具就适时转变为道具。”[2]杨小彦：《器具/道具/个人记忆及其符号战争的场所》，〔上海〕《东方艺术》2008年第15期。顾铮还从视觉人类学的视角对姜建的肖像摄影进行了解读，他认为“堂屋象征了中国家长制社会的价值观与制度权威。墙上高挂的中堂、案几上的祖宗牌位等，对于维系家族延续（也是名族延续）和家庭伦理发挥着独特功能。而当代中国的社会变动，除了传统借堂屋这样的空间苟延残喘之外，政治意识形态与当代大众文化也相继进入这个空间开展争夺。”[3]顾铮：《现代性的第六张面孔》，〔上海〕人民出版社2007年版，第17页。摄影家解海龙，拍摄农村贫穷孩子上学困局的“大眼睛”，他曾回忆拍摄的细节“我觉得这有点像社会学家的田野调查了，你可以再深入一点？我的光盘上都有这个表，到哪儿都是填表，问着聊着填完了，知道什么事儿了，回头要你一张照片”[1]腾讯网：《解海龙：请别再谈“大眼睛”》http://news.qq.com/zt2011/master/master_45.htm。。这些表格和视觉资源综合形成了有关贫困地区儿童上学条件的影像志。

当代肖像摄影创作中，希望通过肖像采集出更多精神层面数据，如《一群抗日影片中的演员》，刘铮并没有经历过这场重大的历史事件，但他采用的策略是通过出现在电影中曾充当意识形态教育的抗日影片场景去还原解构影像，其中解构历史的过程也同时在建构新的历史，再度视觉化的结果是创造了精神深处的国人形象。刘铮自己说到：“在拍摄过程中，我意识到许多概念，例如真和假、虚和实，而且这些概念的划分对我来说也失去了意义，因此‘国人’对我来说虽然始于纪实却成于观念。”[2]转引自顾铮：《现代性的第六张面孔》，〔上海〕人民出版社2007年版，第190页。2007年摄影评论家刘树勇先生策划展览了《东营十人展》，集中展出了带有观念性和实验效果的作品，影响广泛。展览中，黄利平的《老板》是一组关于中国民营中小企业老板的环境肖像，刘云生的《主持人》是拍摄主持人的环境肖像，刘文忠的《流动人口》是关于特殊服务行业少女的环境肖像，杨霞的《乡村档案》是一组关于东营普通农民的肖像，张相三的《我家的客人》是拍摄来自己家作客朋友的肖像，王维清的《餐桌》是拍摄食客们的群像，李大卫《欧式建筑》、李林的《假山假水》也可以成为伪园林景点的肖像。十位摄影家集体采用了肖像拍摄，王维清《客厅》里我们看到当代国人的“居住”文化，在《餐桌》上看到“饮食”文化，假衣食起居之名表达复杂的社会阶层差异。这些影像试图传递出非常有特色的社会景观。通过经济条件、社会分工、知识结构等因素厘清一类人，补充了刻板的地理文化划分法，新视角还突破了传统意义上的民族志构成要件，充实了肖像之外人的精神状态的收录，为之后的更广泛更深入的体质人类学、文化人类学、民族学等研究提供资源。

三、中国肖像摄影的视觉人类学展望

是不是所有肖像摄影都具备人类学意味？边界在哪里？这是困扰视觉人类学家和肖像艺术创作者的难题，也恰是中国肖像摄影与视觉人类学发展的问题，如果我们用美国人类学家卡尔·海德的观点“所有的影视片都是人类学影片”[3]〔美〕卡尔·海德：《影视民族学》，〔北京〕中央民族学院出版社1989年版，第17-18页。来回答未免太过宽泛。以笔者之见，凡是表现视觉人类学主题的，表现人类学原则和精神的，解释人类文化现象的肖像摄影均具备人类学意味，两者的边界表现在是否根植于民族学知识之上，是否通过对影像的恰当调控来表现人类的生活和情感。

笔者认为，对学术研究来说，一个清晰的边界和定义是很有意义的，限定严格的范围是严谨研究的开始，但是对于新兴的视觉人类学和连续位移中的肖像摄影来说，应该看到其艺术属性的一面，应该给学科发展保留更多的空间，建立一个较为开放式的规则比陷入无止境的概念泥潭有意义的多。肖像，“肖”是一种客观的、视觉可以触及的轮廓，它是具体的；“像”则代表了一种象征性，“肖像”的人类学表述说穿了就是“肖与像”之间的互动关系。值得深思的是有学者质疑肖像摄影形式难以掩饰创作手段匮乏，简单的合影并不能提供出丰富的意义解读，那些微笑或不笑的面孔只是说不出内容的无奈呈现，转而在策略上避实就虚，肖像这种让人不说话的重复图式成为摄影黔驴技穷的庇护所。创作者的混乱也给观者带来了认知上的障碍。这种说法并不是空穴来风，肖像摄影的未来应该是开放式的，解决上述疑惑的利器是科学的稳定的理论共识，那么如何更好地解释肖像摄影和视觉人类学的跨学科融合将决定中国肖像摄影发展的未来。

步入现代的中国社会日新月异，新的理论新的方法不断出现，理论基础的研究对视觉手段充满兴趣。肖像摄影者和视觉人类学学者共同把炙热的目光投向了自身场域，新时期以来中国经济结构的变化引领着社会整体转型，转型过程中的人与人、人与土地、人与社会关系解构建构，这给肖像创作提供了丰富素材，有了对深刻问题进行表达的欲望。侯登科花费数年精力，追踪麦客，进入麦客的生活，和他们一起吃饭、睡觉、割麦子、扒火车，出版《麦客》中不乏大量的肖像作品，全面展示了麦客群体的生存状态。另一方面对视觉人类学学者来说对自身社会的关照也是“我看人、人看我、我看我”[1]邓启耀：《视觉人类学的三个维度》，〔昆明〕《学术探索》2013年第1期。的研究维度。

数字化影像的崭新平台，以及与其相伴的多媒体网络技术，在传播领域改变了原有的观看感受，产生了新视觉体验，镜头下的人类肖像不再甘于存放在落满灰尘的档案室中，希望通过各种媒介形式向大众展示。现代社会发展出了多种传播工具,特别是互联网的出现使努力走向大众的人类学摄影有了更多可能，强大的媒介力量也促使视觉人类学从根本上发生了改变，越来越多视觉人类学者在拍摄人类学片时结合了传播媒介的特点，这种现象也出现在当代肖像摄影中。人类学者邓启耀鼓励学生，除了掌握传统人类学的做法，也可以关注网络和广告图像、动漫群体及其虚拟身份认同，“人类学其实没有必要排斥这些新鲜玩艺……你拿刀，他拿枪，耍出几招漂亮的就好，否则除了抱原子弹的那个人，其余的都不要说话。”[2]邓启耀：《人类学视域下的影像记录》，〔福州〕《东南传播》2008年第7期。人类学的影视创作需要站在新的信息平台重新审视，给予创作更多的实验空间。

希望通过本文，可以把视觉人类学的关注点从一般意义上原始部族、荒野、人迹罕至的岛屿、洞穴和档案馆拉回到现实，在认知和理念上有观察当代文明的意识，应该和美学、艺术、心里学、视觉消费等联系，这是对视觉人类学视角的拓展。对于中国肖像摄影来说，通过肖像摄影展示可以解读人类学研究，提高视觉艺术的学理性，拓展原有的拍摄思路，延伸出更多具有视觉人类学眼光的拍摄角度。那些严谨的学术观念研究方法，应该在肖像摄影拍摄中按视觉人类学的标准要求自身，肖像摄影应该有属于自己的特征，不能因为希望被其它学科认可就丧失本我，如果过分学习他人而阉割自身，最终也不会被其它学科认可，反而导致自身工具化再次落入尴尬境地。保罗·蒂利希在谈到宗教不被哲学接纳，又遭到艺术冷遇时，曾“猛然意识到，宗教根本无须在科学或艺术的地盘找到自己的家园，因为宗教是人类精神生活的一个方面，它居于人类精神整体中的深层。”[3]保罗·蒂利希：《文化神学》，〔北京〕工人出版社1988年版，第7页。尽管在拍摄时会遵照视觉人类学的工作方法和概念进行拍摄，但它依然不完全是科学报告。贝娄说，不要指望读了人类学家马凌诺夫斯基的书，就已经了解了特罗布里恩的岛民，起码肖像摄影家的情怀应该是对适者生存的达尔文主义的反感，受到“艺术肖像”和“科学记录”两方面冷遇时，仍然要坚定摄影肖像自身的学术价值。

〔责任编辑：平啸〕

补证

本刊2013年第6期陈亮《欧洲楚辞研究综述》一文，系教育部人文社会科学研究青年基金项目“楚辞在欧美的传播与影响”（11YJC751009）阶段性成果。

夏羿，南京晓庄学院新闻与传播学院教师 210000