麦田中的身体：电影《白鹿原》的美学实践和革命意象

高秀川

（扬州大学文学院，江苏扬州225009）

麦田中的身体：电影《白鹿原》的美学实践和革命意象

高秀川

（扬州大学文学院，江苏扬州225009）

摘摇要：电影《白鹿原》中反复出现的麦田画面，暗示了影片原乡特质的农耕文化背景。而其持续地凸显“麦田”背景下诸色人等的“身体”的规训和惩戒、反抗和革命，更是意图以直观但深邃的方式表达个体与宗族文化的深层互动。“麦田中的身体”则因承载了传统文化与历史发展的内在冲突，经由电影简化、剥离的美学实践而转化为一种革命和被革命的意象。

麦田；身体；电影；《白鹿原》；革命意象

电影《白鹿原》的起始跟小说文本有所不同：它的镜头并不是从白嘉轩的婚姻生活切入，而是在漫无边际的麦田缓慢平移，伴随着“征东一场总是空”的老腔的吼唱转向农民田中劳作的画面。正如埃德加·莫兰所认为的那样，“每个镜头在确定关注视野的同时，也会指向一个意义范围”［1］（P177）。显然，影片中麦田视野和古老秦腔的音与色的糅合，意在把观众引至一种特定的历史想象中去。这个不算太长的长镜头角度超脱，节奏舒缓，营造出一种象征性的时空：经由影像压缩的几千年的农耕文化背景。此后的情节一直是或隐或显地在麦田的画面中延展开来，通过麦田、牌坊、祠堂等等镜头的拼接融合，架构起了一个具有原乡特征的身体欲望和宗族文化交织的场域。

一、原乡性的麦田与宗族文化的变迁图景

白鹿原地处关中平原，原本就是周秦文化的发祥地，传统文化根深叶茂，源远流长。而自北宋“关中学派”创设以来，历代鸿儒的出现使得此地传统文化的积淀更加厚重。影片中，观众可以直观地看到无处不在的传统儒家文化的物化符号：宗族祠堂、祖宗灵位、贞节牌坊、乡约碑文等等。而影片一开始那大片一望无际的麦田既是白鹿原村民生息繁衍的实在空间，同时也因影片的美学强化而逐渐成为传统农耕文化的喻指。在这片土地上，作为道德楷模的族长白嘉轩始终秉持着耕读传家的祖训，引领着全族人实践着古老的伦理道统。这种生存状态，是在传统儒家文化千百年的规制之下逐渐形成的，其伦理核心仅就中原地区而言，千百年来——直至辛亥革命——并无颠覆性的变化。诚如陈忠实所言：“缓慢的历史演进中，封建思想封建文化封建道德衍化成乡约族规家法民俗，渗透到每一个乡社每一个村庄每一个家族，渗透进一代又一代平民的血液，形成一方地域上人的特有文化心理结构。”［2］（P17）可以说农耕文明的原乡性就是这样经由文字铭刻、言传身教、宗族仪式等方式代代承袭下来的。

塑造静态的宗族文化形象是容易的，但身体的社会政治化却必须放在传统文化变迁进程中加以考察，才能凸显出真正的人性内涵。《白鹿原》在这个方向上的美学实践是从作为封建礼教象征的牌坊切入的。片中最初出现牌坊的镜头是童年时期的白孝文和黑娃在麦田吃糖的片段，牌坊居于画面中央，径取近景，隐喻了其时的宗族法统在日常生活中的重要位置。而后在影片中间镇嵩军残部枪杀白鹿原村民的场景中，麦田被烧光，白鹿原的乡民们呆呆地站在尸体面前，目睹了前所未见的灾难。这个镜头先是取了牌坊的远景，并且由此淡入淡出严冬酷寒中孤立在皑皑白雪中的牌坊——当然可以藉此揣测影片暗含的寓意：社会变迁、政治动荡给古老宗族制度带来了严重的冲击和破坏。而在鹿子霖和田小娥苟合的场景之前，又有一个大约十秒的牌坊的镜头，影片刻意把这两个场景衔接在一起，营造出反讽的意味——象征妇女贞节的牌坊在田小娥与鹿子霖的不伦行为中暗示了封建道德的沦落。影片最后，日本人的飞机轰炸过后，镜头从地上爬起的老族长白嘉轩满脸困惑又迷茫的特写中淡出，伴随着古老的秦腔“风花雪月平凡事，笑看奇闻说炎凉。悲欢离合观世相，百态人生话沧桑”的吼唱，影片给出了一个落日下麦田和牌坊的长镜头。昏黄中又透着明艳的太阳余辉和古旧牌坊的剪影组合在一起，衍生出难以言传的悲怆之感。整部影片中，麦田与牌坊的形象在不同情境中持续出现，形成了历时性的对比与参照，并由此生发出关于传统文化变迁的深层思考。

当然，除此以外，作为宗族文化形象组成部分的乡约，在影片中也起到了不可忽视的作用。正如陈忠实自己所言：“这《乡约》应该是依赖木梨和棉布延续生命的一个支撑性质的因素，也是抵御饥饿、灾荒和瘟疫之后继续繁衍的力量，却也是固封在木梨和棉布这种生活形态的枷锁。”［2］（P88）一面是支撑和力量，一面却是精神枷锁，这的确是传统儒家文化的象征体。影片中先是白嘉轩率众诵读刻在石碑上的乡约的镜头，这时候的碑文完好无损，表现出宗族文化的完整性和稳固性。而在黑娃率领农会成员冲入祠堂，砸碎乡约石碑后，这种完整性和稳固性就受到了空前的挑战。等到白鹿原农民革命失败后，乡民们重新聚集在整修好的祠堂中时，铭刻乡约的石碑已经重新拼接补缀好。影片不同时段的画面一旦按照其内在逻辑加以参照后，其象外之意也就呼之欲出——这刻着乡约的石碑作为宗族文化的象征之一，被尊崇、被破坏和被修补的过程，除了预示着宗族法统逐步动摇的情势，还显示出其不容忽视的传承力量。

当然，原乡性的麦田文化中，宗族文化同样有着复杂性，既有支撑社会发展，推动族群繁衍的意义，也有“礼教吃人”的可能与事实。所以白鹿原上的村民对代表宗族文化的祠堂亦是爱恨交加，黑娃领着农会成员打砸祠堂的场景就是这种复杂情感的流露。他怀着满腔愤懑，冲进祠堂说的第一句话是：“砸，狠狠地砸，我当这辈子进不了祠堂了，没想到这么简单。”但随着黑娃进入祠堂的田小娥看到刻着乡约的石碑被大锤一下下敲碎时，分明现出再也没有机会进入族谱的失落表情，这种似乎转瞬即逝的感伤却分明暗示着普通农民和传统宗族文化千丝万缕的联系。

二、被规训与惩戒的身体

要想捍卫传承千年的宗族法统，预防其瓦解的可能，就要持续地对族人进行规训与惩戒。规训施于精神，惩戒则加于身体。影片在“麦田”的叙事背景下，刻意凸显了这种规训和惩戒。族人们诵读乡约算是精神上的规训，而对白孝文、田小娥的鞭笞则是身体上的惩戒。或者可以更深一层地想，把对身体的惩戒置于宗族祠堂的场域，使其成为一种“公共景观”，反过来对其他族人又是一种道德教化——两者互为镜鉴，显示出千年宗法秩序的严密性和严酷性。当然宗族法统所诉求的已然不是对身体的占有，而是希望通过这种手段，达到使个人身体驯服的效果，达成最大程度的文化认同，从而使得自身传承能够延续下去。从某种意义上讲，白鹿村的祠堂，并不完全是追怀先祖的空间，更是精神教化的场所。当然被规训和惩戒的“身体”也是最好的反面教材。简言之，规训和惩戒只是一种手段而不是目的。诚如福柯所言：“只有在肉体既具有生产能力又被驯服时，它才能变成一种有用的力量。”［3］（P27）如前所述，只有这种“驯服的肉体”生发出的力量才能使宗族得以繁衍，宗族法统的积极因素才能发挥出来。

影片中惩戒的场所是宗族祠堂——里面除了乡约碑文以外，还有历代祖宗的牌位，甚至在世生人亦按部就班地列于宗谱之中——这一切营造出一种从亲情血缘到道德威权的恫吓，每一个被目为不肖子孙的族人在祠堂中都会驯顺地接受惩罚。电影中的白嘉轩在祠堂中惩戒年幼的白孝文时边打边说：“我要他知道啥叫个族规家法，啥叫个礼义廉耻，啥叫个仁义。”这兼具道德规训和身体惩戒的宗族仪式显然旨在维护传统伦理体系。在宗族文化得到最大程度强化的空间——祠堂中，被惩戒的个体接受身体惩戒的同时，也潜在地转化为反传统道德的象征体，承担了实践灵魂改造的样板意义。而“身体也因其象征潜力而成为通过禁欲、训练或否认来加以管束和控制的对象”［4］（P278）。这种惩罚之下，各人的表现有所不同：逐渐成长起来的白孝文放弃了自己的“本体的”地位，压抑着个人的身体欲求，成为宗族文化的新代言人——这具“驯顺的身体”，很好地继承了宗族法统，除了对父辈安排的婚姻无条件地接受下来，后来还担任了新族长的角色，行使起了对族人进行规训和惩戒的职责；而田小娥在身受鞭笞时，则保持着倔强的沉默，潜在地反抗这个业已抛弃自己的宗族法统。

从视觉艺术层面讲，传统宗族文化无疑是抽象而难以表现的——这些遮蔽在日常生活表象下的意识形态无形无影，无声无息。但影片却抓住了所有问题的关捩，从作为个人灵魂外在图景的身体入手，凸显出宗族文化在白鹿原这样的农耕社会空间中的强大生命力。无论是对白孝文还是田小娥，或者是其他有悖宗族法统的乡民，所有的道德训诫和欲望诉求的冲突最终都要归到身体终端才能获得最后的解决。换言之，人的驯顺最终体现为身体的驯顺，人的反抗最终也体现为身体的反抗，对人的训诫最终要落实到对身体的惩罚。从本质上讲，这种冲突是个体诉求和宗族文化的交锋，在这种交锋中，身体成为主战场——这里汇聚了所有真正的冲突，成为最具隐喻性质的场域。“在当代社会，由于理性化、世俗化、大众化的缘故，这些把身体当成人类思想最主要的东西的有力的隐喻现在已经被隐藏、湮没或被科技所取代。例如只有经常借助于艺术史，我们才能模模糊糊地捕捉到这些构成思想与感觉基础的身体隐喻，这些身体隐喻已经不再发挥重要的作用了。”［4］（P6）

影片《白鹿原》以“身体”折射出欲望和权力的斗争，显然是经过考量的艺术策略，有意地捕捉这种身体的隐喻的力量，除却让人们从规训与惩戒的画面感受到视觉的冲击之外，应该还有一层引起观众更深层次思考的意图。而影片到了后半部，这些对于身体的规训与惩戒在社会政治发展的潮流中受到了极大的挑战：先是黑娃、田小娥的积极参与农民革命行动宣示了宗族文化根基的动摇，后来是鹿子霖、白孝文和田小娥的通奸行为彻底撕下了儒家道统的面纱。

三、革命与被革命的身体

最先对封建宗族法统发起进攻的是黑娃，除了和田小娥的偷情算是不自觉的伦理道德反叛以外，他还和鹿兆鹏一起领导起了农会的运动，率领农会会员冲进了祠堂，毁坏了祖宗牌位、族谱和乡约碑文，对他来说，这是经由社会政治向宗族法统的复仇。开始他仅仅把破坏的激情施于象征封建宗族传统的祠堂，其实并未触及宗法道统的根本。难怪白嘉轩泰然自若。他对暴跳如雷的鹿三说：“三哥，你下地伺务你的庄稼，尽你的本分就对了，就不要凑这个热闹了，得行？”宗族法统的规训和惩戒一直是施诸精神，加诸身体，而黑娃捣坏的不过是木牌碑石而已。或者说，黑娃冲砸祠堂的行为仅仅造成了宗族文化形象的坍塌，而其盘踞在乡民内心的封建道统仍然是根深蒂固。但是随着农会运动的深入，个人与宗族法统的斗争终于进入了与身体对峙的层面。在白鹿村的戏台上，农会在喧嚣中要铡了田福贤，但这种直面身体（斩首）的革命行动最终被阻止，似乎也预示了当时农民革命的不彻底性。应该说，影片中黑娃的反叛态度是从被那个宗族法统拒绝以后才变得异常决绝的。后来，成了土匪的黑娃回到白鹿村复仇。他不仅打折了白嘉轩的腰，而且削断了父亲鹿三的辫子，演绎了一种形式上的“弑父”，更完成了一种与宗族最终决裂的仪式。作为宗族文化形象代言人的白嘉轩和其最忠实的追随者鹿三的“身体”最终被革命了。

而白孝文这个曾经在道德上像白嘉轩一样挺直了腰杆的人，同样遇到了人生中的大难题，成了一个无法繁衍子嗣的性无能者。影片中有一个别具张力的长镜头：在祠堂里，白嘉轩和白孝文谈论子嗣的话题。白嘉轩说：“有件事我要跟你说，打你成亲后，庄稼都收了几茬了，连买下的小牛都怀了牛犊了，你是咋回事一点动响都没有。”白孝文期期艾艾地回答：“我，我就是有些力不从心。”一个在道德上占据了制高点的人，却在身体上背叛了“不孝有三，无后为大”的宗族传统，真是一个巨大的讽刺。虽然白嘉轩告诫儿子：“你是白家的长子，将来在祠堂里，你是白鹿两姓的族长，在白鹿原是顶门柱立大梁的人，这样的人不能没有后人。”但事实是，白孝文不仅先是在身体上背叛了宗族法统，后来连道德也加入了背叛。他与田小娥的私通严重撼动了宗族制度的基石，同时也宣布了白嘉轩所代表的封建道统的没落。当然，因为与田小娥的私通，白孝文在祠堂里受到更为严酷的肉体惩罚，狂暴的鞭笞毫不留情地剥落了蒙在欲望身体上的道德外壳。可是更具深意的场景出现了——白孝文的身体摆脱了一切道德束缚之后，在田小娥那儿神奇地恢复了男人的阳刚。白孝文的“身体革命”是被动的，但却是个人欲望久受压制的强烈反拨。影片用电影的语言表达了一种历史哲学的命题：个人身体受到宗族道统的压迫后失去了其生命本源的传承能力，反过来又使宗族道统成了无源之水，无根之木——白鹿原的历史就这样走进了循环往复的逻辑悖论之中。

比及白孝文的身体对宗族的背叛，田小娥则可以算是身体革命的样板。甚至可以说，整部影片就是潜在地围绕着田小娥的身体展开各种权力斗争的。田小娥和黑娃的偷情是其张扬欲望的第一次身体革命，有着自觉能动的特质。此后她和鹿子霖的苟合，除了形格势禁的无奈，也有对宗法秩序表示蔑视的意图。在鹿子霖的唆使下，她对新族长白孝文的主动勾引，则是一种利用身体主动向宗法道统的复仇。这里需要考量的是：“人作为一个身体存在凸现出来，这个身体遭到了权力的规训和调节，它到底是怎样的身体，身体是否还原到‘性'的层次，是否就等于某种特定的器官？”［5］（P139）显然，这里的“身体”已然不再是单纯生物学层面的概念，它成为欲望与权力锻压下的某种工具——田小娥藉由这工具，掀起了自我身体对宗族文化传统的革命序幕。最终，影片展示了这具革命的“身体”悲剧性的结局：田小娥被鹿三锋利的矛头刺死。对于白鹿原上像鹿三这样的乡党们来说，这具活着的“身体”充满诱惑，散发着腐蚀道统的精神毒菌。而死去了的田小娥的“身体”则发动了更为怨毒的复仇，关于她阴魂不散的传说像浓重的雾霾笼罩在白鹿原上经久不散，以至于白嘉轩不得不在田小娥死后，建了一座高塔来镇压业已腐朽了的身体。

影片中，无论是白孝文、田小娥还是黑娃，他们站在个人的立场，对封建宗族法统掀起的斗争，最终仍然指向自己的或他人的身体。“身体”具有无限的潜在力量，而宗族文化的生命力也是不容小觑，这两者的交汇，勾勒出千百年历史的基本斗争范式。对电影而言，关于身体的叙事无疑是最具视觉冲击力和隐喻张力的。

四、电影美学实践和革命意象的生成

电影《白鹿原》的故事和小说文本有很大不同，例如原作中的鹿兆海、白孝武、兔娃等人物压根就没有出现过；代表不同政治势力的白孝文、黑娃和鹿兆鹏的斗争情节也被删节了；鹿三被田小娥冤魂附体最终发疯的情节也被改成上吊自杀的结局。更吊诡的是，作为儒家道统的人格代表和关中地区的精神领袖的朱先生竟然也被缺席了。如果虑及电影这种特殊的艺术形式要在有限的时空表现诸多内容的艰巨性，朱先生这一形象的舍弃并非不可理解。围绕着朱先生的诸多事件不能不追溯到内在的儒家伦理核心，这点确实很难在影像中得到充分表现。“在小说所表现的精神的连续中，含有某些非电影所能吸收的元素。”［6］（P322）直面抽象的儒家道德的承继脉络，电影不能不显示出形式上的局限。还有一种说法，即是“凡是其中心特征不能加以形象化表现的事件，都不宜于拍成电影”［7］（P29）。而最适合形象化的事件，当然是关于“身体”的事件。作为一切道德欲望的承载体，既直观可感又是所有情节的发动者，“身体”当然也就成了电影最可以充分挖掘的富矿。但是，影片《白鹿原》应该还有另外一层考量，亦即作为儒家道统化身的朱先生，是一个被神化的身心合一形象，他的身体即是意识形态本体的象征，从始至终就不曾有过个人欲望和礼教伦理的内在冲突，根本缺乏人性的深度。由是观之，影片对原著的简化不仅仅出于芟繁就简的意图，而是有意识地突出对个人“身体”的关注，着力把时代的风云流变追溯到身体的源头。这种刻意简化的美学实践，使影片演绎出一种纯粹而完全的经验现实，一段具有抽象意蕴的生活幻象——在此，“身体”获得了超越，已经不是田小娥、白孝文或者任何一个具体的人的身体，而成为一种富于象征性的抽象形式，亦即一种意象。

当然，影片不但经由简化的美学实践强化身体形象而进入意象层面，还特意采用剥离的艺术手段把不同时空中的身体形象从背景中分离出来，衍生象外之意。我们在影片中看到张丰毅扮演的白嘉轩承担了宗族法统代言人和执行者的双重角色，他最为显明的身体特征即是腰挺得硬，影片开始部分白嘉轩领着族人在祠堂诵读乡约时即是如此。这个祠堂中的挺直的身体形象，在冗长的乡约诵读声中逐渐抽象化，最终从这个具象空间中剥离出来，成为道德守正的象征。正像《论语·乡党》中所描述的孔子行止那样，“升车，必正立执绥。车中，不内顾，不疾言，不亲指”，充满了崇高感。其实“在先秦儒家的身体观中，人‘心'之认知活动实有其身体的基础。身体不只是生理的身体，而是浸润于社会文化价值传统与氛围中的身体”［8］。之于白嘉轩，亦应作如是观。其身上兼具了封建道统的严酷和儒家修身向善正反两面，是有着复杂的人性纵深的。白嘉轩所受的第一次严重打击是白孝文和田小娥的偷情：白孝文从田小娥的窑洞里出来，远远望见对面山梁上父亲在夕阳下的身体的剪影像山一样轰然倒下——这具身体在昏黄的天空下有着丰盈的画面感，作为族长的白嘉轩又一次被剥离出白鹿原的具体情境，升华为被革命的身体意象，隐喻着一个古老道统的瓦解。而从小就被这种“身体”展现出的威权所恐慑的黑娃，最终用棍子打折了白嘉轩的腰：“你腰挺那么硬有啥用么？净害人了。”影片末尾，白嘉轩满脸茫然地看着白鹿原在日本飞机轰炸下一片狼藉时——从电影表现的角度来说，这里的“身体”则是被特写镜头从生活现实中剥离出来：天上是投掷炸弹的日本飞机，地上是硝烟弥漫，近景是一个腰身伛偻的老人。这种画面构形不由地让人想起毕加索的画作《格尔尼卡》，更分明暗示在内忧外患的双重夹击下，传统宗族法统已经像白嘉轩一样再也难以挺起腰杆了。

影片一再展现出白嘉轩的“身体”表演，通过声、色、形的种种烘托映照，剥离了其生活层面的庸常意义，赋予其“他性”和“自我丰足”，从而让“身体”进入意象的层面。如果说白孝文、田小娥的身体是革命的身体，那么白嘉轩的身体则是被革命的身体。“身体的意象也可以是一个人在抽象意义上的本体地位”［9］（P247），电影《白鹿原》中作为革命意象的身体显然隐喻了人的本体生存。

五、结语

原乡性的麦田作为宗族文化的喻指，在影片中显示出其坚韧的传承力量；而同样作为喻指的个人身体的抗争似乎也不会如期而止。白嘉轩虽然还是站了起来，不过腰杆再也不像从前那么挺直了；鹿三则在马厩里悬梁自尽——究竟是因为亲情的撕裂，还是因为宗法伦理的沦落？恐怕是兼而有之吧。影片最后又一次给出了麦田、牌坊的镜头，似乎预示着宗族文化传承新一轮的循环——大概也蕴含着对民族秘史的敬畏感和宿命感。

小说文本可以通过语言修辞表现人物心理结构，而电影却不容易塑造出潜在的、抽象的宗族文化和人性的内涵。所以影片不得不在各种材料中有所取舍，最终找出更富象征意味的形象，并藉此简化、剥离，衍生出画外意旨。其实，“影像的内涵在本质上是象征性的：所指推动能指，然后加以超越”［10］（P96）。影片中的牌坊、祠堂、乡约、牌位、族谱和个人的“身体”都是可见的所指，这些所指精心组合成的影像往往能够超越其本身代表的意义。即如身体在象征性的宗族权力之下被压抑、被惩戒、被扭曲或者反抗，甚至革命——从某种意义上说——都不再是个体的行为，而是一种象征，超越了个人生存图景的象征。当他们的身体被电影艺术的美学实践转换成审美观照对象后，即超越了时空限定，成为一种直观性的整体存在，变成了一种意象。其功能正如苏珊·朗格所言：“它可作为抽象之物，可作为象征，即思想的荷载物。”［11］（P57）

［1］［法］埃德加·莫兰．电影或想象的人：社会人类学评论［M］．马胜利，译．桂林：广西师范大学出版社，2013．

［2］陈忠实．寻找属于自己的句子［M］．上海：上海文艺出版社，2009．

［3］［法］米歇尔·福柯．规训与惩戒［M］．刘北成，杨远婴，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2003．

［4］［英］布莱恩·特纳．身体与社会［M］．马海良，赵国新，译．沈阳：春风文艺出版社，2000．

［5］［美］布莱恩·雷诺．福柯十讲［M］．韩泰伦，编译．北京：大众文艺出版社，2004．

［6］［德］齐格弗里德·卡拉考尔．电影的本性［M］．邵牡君，译．南京：江苏教育出版社，2006．

［7］［德］鲁道夫·爱因汉姆．电影作为艺术［M］．杨跃，译．北京：中国电影出版社，1985．

［8］黄俊杰．先秦儒家身体观的两个功能性概念［J］．文史哲，2009，（4）．

［9］张英进．影像中国：当代中国电影的批评重构及跨国想象［M］．上海：上海三联书店，2008．

［10］［法］克里斯蒂安·梅茨．电影的意义［M］．刘森尧，译．南京：江苏教育出版社，2005．

［11］［美］苏珊·朗格．情感与形式［M］．刘大基，等，译．北京：中国社会科学出版社，1986．

责任编辑：张东丽

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1671－3842（2014）04－0008－05

10．3969／j．issn．1671－3842．2014．04．02

2014－03－20

高秀川（1973—），男，江苏东海人，副教授，博士生，主要研究方向为电影文学和当代小说。