文人山水画形成的潜在心理结构分析

王洪伟

（清华大学 美术学院，北京 100084）

文人山水画形成的潜在心理结构分析

王洪伟

（清华大学 美术学院，北京 100084）

汉代以来文人士夫在皇权一统的仕宦生涯中，逐渐衍生的“出（出仕）处（归隐）”平衡心理结构，魏晋时期经过郭象等人的玄学阐释，使之成为文人士夫亲近山水并使山水画映射文人品格意趣潜在的关键性因素。山水画蕴藉着古代文人对“出处”关系的调整手段，它们体现在山水意象从“比德”观念到“山水以形媚道”，再到“身即山川而取之”的递次转变上，逐渐使山水画在文人仕宦的日常生活中具备了“不下堂筵，坐穷丘壑”的审美功能。像《卢鸿草堂十志图》《王摩诘辋川图》及《李龙眠山居图》等作品，也成了后世文人化解“江海之思”，疗治尘嚣羁锁之“心疾”的一剂良药。

“出处”；心理结构；文人山水画；日常性审美

一

由于中国文人士大夫特殊的生存境况和历史背景，“出”与“处”的选择一直是传统士人内心的症结所在，“穷则独善其身，达则兼济天下”一直是文人士夫们心目中理想的生存境界。而事实上，无论官场得意或是仕途蹭蹬，绝大部分士人却都有着入仕兼济志向之外的“山薮之思”和“林泉之心”。

早在先秦时代就已经出现了“处”的形象。这种形象大致划分为三类：第一类是因“仁德而隐”，如巢父、许由由于高尚的行为，受到儒家的极力推崇，成为品德高尚的隐者的典型；第二类是因“亡国而隐”，如孤竹君之子伯夷、叔齐忠于故国，誓不食周粟，隐于首阳山；第三类是因“愤世而隐”，如《论语》中记载的荷锄而耕的沮、溺，狂歌“凤兮”的接舆，在天子失官、礼乐不兴的乱世归隐田园，但仍“猛志常在”而睥睨俗世。

时至秦汉，在大一统政权的威慑下，像先秦时期诸子思想游心万仞的广阔自由空间已被压缩到无以复加的地步，任何行为举动都受到大一统政权的严密控制，“出”与“处”的选择在此时变得不易变通。天下若无道则庶民可议之的理想，在汉代皇权大一统制度中，再也找不到现实的依托。但是，士人入世理想与社会现实之间的矛盾，并未随着大一统政权的建立而被消解，实质上这种矛盾在士人们的心中正日积月累而渐成顽症，只不过在汉代的大部分时期不具备激化或转化的条件。然而，它的长期累积促使士人主体人格精神在东汉末年再次觉醒，形成一股“清议”之风。同时，也使后人看到了汉代士人在现实名物制度下所处的尴尬境况，因而欲主动地去寻求一种更为理想的生存方式。那么，汉代士人在“出处”关系的实践上，为后世提供了哪些可资借鉴之处呢？严格意义上讲，汉代并不存在真正的“处”者，因为汉代士人在“出”与“处”的选择上，基本是整齐划一地选择了前者，而内心却又交织着或多或少的不平与愤闷，如司马迁《悲士不遇赋》就透漏着这样的信息：“悲夫士生之不辰，愧顾影而独存。恒克己而复礼，惧志行之无闻。”[1]211我们可以列举汉代具有代表性的两个人物：第一位是贾谊，他在20岁时就受到汉文帝的赏识，曾任太中大夫，很受信任，但是他提出的有利于巩固中央集权的改革意见，因忤怒了当时的权贵们而遭到贬谪。在这样的境遇下，使贾谊清醒地认识到最高统治者那种“可怜半夜虚前席，不问苍生问鬼神”[2]456的虚伪性。他在外放途中经过湘水时缅怀屈子，见景生情触目兴叹而写下《吊屈原赋》以述心中之不平，感愤懑于千载。赋中有云：“鸾凤伏窜兮，鸱鸟翱翔；闼萁尊显兮，谄谀得志。贤圣逆曳兮，方正倒植。世谓随夷为溷兮，谓跖跤为廉。莫邪为钝兮，铅刀为铣。”[1]207他用比兴的手法写出了现实中的“世胄蹑高位，英雄沉下潦”[1]441的倒置现实。然而愤闷的发抒是不可能解决现实矛盾的，于是贾谊开始寄情于老庄凭任自然，其《菔鸟赋》云：“祸兮福所倚，福兮祸所伏；忧喜聚门兮，吉凶同域”[1]208，以道家福祸相生思想来宽慰自己要对吉凶祸福不必过于在意，而在对世事无常的兴叹中，却也隐伏着作者无法把握自己命运的悲哀。贾谊想以避世或归隐的方式去解脱仕宦与内心的冲突在汉代是不可能的，结果只会自戕与抑郁。第二位是后于贾谊七八十年的东方朔，他的内心也交织着贾谊一样的不平感受，但却采取了另外一种生存方式。在持有矛盾的情况下，能极力调和内心理想与现实政权之间的激烈碰撞，平衡生存境况的不协调。他所采取的方式，是把自己下放为近于“俳优”的角色，据《汉书》本传“赞”载，东方朔“口皆倡变”“应偕似优”[3]878。最终就是通过这种角色的变通，使东方朔能大隐于朝堂。《答客难》是东方朔痛苦心声的表露，文中时时透出东方朔对现实状况的不满，但是他非常清醒地意识到，一个人的升迁与贬降，与个人的才能之间没有必然的联系，所有这一切完全处于皇权体制与某个人的掌控之中。他无奈地说：“今则不然，圣帝德流，天下震慑，诸侯宾服，连四海之外以为带，安于覆盂。……故绥之则安，动之则苦；尊之则为将，卑之则为虏；抗之则在青云之上，抑之则在深渊之下；用之则为虎，不用则为鼠；虽欲尽节效情，安知前后？”[1]269从这段文字透露出的情绪特征来看，与其说是东方朔内心不平的独白，不如说是他借此向怀有兼济之心的士人提出警示：在强权统治下，社会的运转只能有一个轴心，个人的行为必须围绕皇帝的权威和意愿，否则会招来不虞之祸。在屈原或贾谊那里，内外的冲突是不可调和的，他们最终只能是皇权与个人之间冲突斗争的牺牲品。东方朔面对现实困境与皇权威胁，不得不从个体生存角度出发，重新作一番睿智的思考。

余英时在 《中国知识分子的古代传统——兼论“俳优”与“修身”》一文中指出：“西方俳优有讥刺的自由，不致受到惩罚。中国亦复如此。俳优的滑稽传统对中国一部分知识分子也有影响。”[4]103东方朔的诙谐行为，就被时人以“俳优”视之。与其同时代的枚皋以辞赋著称，更是有意识地模仿俳优。汉代士人虽然在思想方面受到了前所未有的束缚，一方面在为自己寻求一种尽量不是太痛苦的生存方式，或曰“自我解嘲”式；另一方面，在俳优生活的遮盖下，内心却极力维护和延续着先秦儒家的独立人格，保持“处士横议”的讽谏传统。这种精神或许可能在中国绵延两千年的士人生活中，一直像火种一样被珍藏着。谏而不止的现实和无奈，使那些隐于朝的士夫们，多少还是陷入了“出”与“处”两难选择的困惑当中。有时在这种矛盾中，也暗含着对皇帝知恩图报的感情，如张衡诗云：“我所思兮在泰山，欲往从之良父艰，侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。”[1]309东汉末年，党锢之争、外戚与宦官的倾轧、对士人“清议”的打击、农民起义等一系列现实矛盾，加之思想多元化趋向日益突显，极大地促进了士人主体人格精神整体性觉醒。士人普遍带有强烈的忧生意识，如《古诗十九首》中所表露过的“人生天地间，忽如远行客”[1]365，“出郭门直视，但见丘与坟”[1]306。正是在这样的情形之下，魏晋士人开始重新建构适应于本时代的思想内涵。经过近百年的探索，三种思想学说相继产生，表面上三种学说都在理论方面讨论老庄思想和儒家思想的关系，从深层看其实都在极力论说“出”与“处”之间的矛盾。讨论的结果，不仅为入仕者，同时也为隐逸士人们在理论上找到了依据，在士夫群体当中形成了一种较为适应中国古代社会制度的心理结构。随后，山水意象也逐渐进入诗歌和绘画领域，成为调节“出”“处”矛盾的重要手段，诚如宗炳认为山水画实有“披图幽对，坐究四荒”[5]17的畅神卧游之趣。

首先，正始时期（240-249年）出现“名教出于自然”的思想。

正是有了汉代士人思想上的痛苦煎熬，魏晋名士一直进行着“名教”与“自然”之间关系的讨论，试图在现存的名物制度下调和士人内外的矛盾。最早开启讨论的是正始名士王弼与何晏，他们的思想集中体现在“名教出于自然”上。《晋书·王衍传》载：“魏正始中，何晏、王弼等祖述老庄，立论以为天地万物皆以无为本，无也者开物成务，无往而不存者也。”[6]38由这一段记载来看，王、何二人似乎是崇尚“老庄”，纯任“自然”的。然而，又据何劭《王弼传》载：“时裴徽为吏部郎，弼未弱冠往造焉。徽一见而异之，问弼曰：‘夫无者诚万物之所资也。然圣人莫肯致言，而老子申之无已者何？’弼曰：‘圣人体无，无又不可以训，故不说也。老子是有者，故恒言其所不足’。”[6]38从这段话我们又可以看出，王弼等人是把代表“名教”的儒家与代表“自然”的道家等量观之的。如果说王、何二人的理论在当时还被束于高阁，缺乏实践的可能，而到了郭象生活的元康时代，社会风侯的变化已能使士人从心理上具备实践的条件，致使中国士人对“出”“处”关系的理解逐渐清晰化。

其次，竹林时期出现“越名教而任自然”的思想。

嵇康、阮籍两人反对之前王、何等人的观点，认为“名教”并不必然反映“自然”，更非出于“自然”，他们的思想体系以纯粹性“崇尚自然”为出发点。二人在各自的著述中分别表达了对“名教”体制的不满情绪，如嵇康在《太师箴》中说：“季世陵迟，继体承资。凭尊恃势，不友不师。宰割天下，以奉其私。故君位益侈，臣路生心。赏罚虽存，莫劝莫禁。刑本惩暴，今以胁贤。昔为天下，今为一身。下疾其上，君猜其臣。”[6]56阮籍在《大人先生传》中也有同样的说辞：“今汝尊贤以相高，竞能以相尚，争势以相君，宠贵以相加。驱天下以趣之，此所以上下相残也。竭天地万物之至，以奉声色无穷之欲，此非以养百姓也。……汝君子之礼法，诚天下残贼、乱危、死亡之术耳”，并痛彻地感到自己是“处寰区之内，亦何异夫虱之处裈中乎？”[6]52在嵇康、阮籍的心目中，人类社会的各种名物制度都应该与“自然”一样是一个有机的、和谐的、充满秩序的整体，但是由于某些人的私欲破坏了应有的秩序、原有的和谐，违背了“自然”的常规，造成了目前这种“名教”与“自然”之间的对立。因此，二人提出“越名教而任自然”“非汤武而薄周孔”[1]424，试图超越现实不合理的状况。事实上，像嵇康这样豪迈任性、遇事便发的本性，与曹魏政权的姻亲关系，菲薄名教的态度，在皇权专制的社会中是不可能有太大的生存自由的。阮籍虽然“发言玄远，口不臧否人物”[1]414，在现实生活中也有一定的自我保护手段，也依然不能调节内心与外物之间的抵牾，其《咏怀》诗整体格调之凄婉或许就是明证，如“独坐空堂上，谁可与亲者”[1]417，“一身不自保，何况恋妻子”[1]416。 由此看来，嵇、阮二人与现实不合作的生存方式，在士人们中间是不可能被广泛接受的。

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倒是与阮籍、嵇康同列“竹林七贤”的山涛、王戎等人，一方面过着远离世俗的竹林高士飘逸不羁的生活，另一方面有着很强的处理与现存政权关系的能力。这或许是汉代东方朔、枚皋等人“隐于朝”方式的进一步提升，这样的折中生存方式倒是比较适宜的，所以许多后世文人选择了这种“亦官亦隐”的生活方式，画家当中最典型的莫过于王维和董其昌。

第三，元康时期（291-300年）出现“名教即自然”的思想。

到了西晋末年，通过总结前辈士人兴衰荣辱的历史经验，此时的文人士夫已能极为理性地为自己在皇权专制与个体理想之间寻找契合点，正是有着前代在理论上和实践上的双重铺垫，才有了郭象“名教即自然”理论提出的依据。“出”“处”关系至此得到调整并渐趋完善。

郭象理论学说是对王弼、何晏以及向秀观点的进一步拓展。这里，我们有必要回顾一下向秀的思想。向秀虽然与嵇康等同为“竹林七贤”，与嵇康的私人关系也不错，但他的思想却与嵇康不同，这点我们可以从其非难嵇康《养生论》而作《难养生论》看出。向秀认为人的本性中一直存在 “口思五味，目思五色”[6]58的生理欲望，“五色虽陈，目不敢视；五味虽存，口不得尝”[6]74，一味地压抑欲望是不合乎天理的。向秀的真实目的是想在现存的社会制度下调和“名教”与“自然”、皇权与士人之间的关系，使人们尽量克服本性中与外界的不和之处。这样一来，“出”与“处”之间的矛盾就可以得到一定的调解。当时向秀也为士人提出了部分解决方法，即“节之以礼”[3]58。他在《难养生论》中说：“夫人含无行而生，口思五味，目思五色，感而思室，饥而求食，自然之理也，但当节之以礼耳”[6]58，要求士人在保持本性的条件下又不能放纵自己，适性而为但要以“礼”来约束过分的部分。

郭象受其启发，认为天地万物既然都顺应规律而存在，其存在的本身就是其存在的合理根据，具言之，万物存在的根本原因在于“自性”。他认为物各有性，“万物万形，各止其分，不引彼以同我”，“天地之理，万物之情，以得我为是，失我为非，适性为治”[7]233，郭象之“物性”，即此物之所以为此物的特定性。在郭象的《庄子注》中，论及物各有性的观点俯拾皆是，如“志各有趣，不可相效也”[7]235，“各任其自为，则性命安矣”[7]234等，同时将老庄哲学的“无为”思想认为是“率性而动”[7]234的表现。由此可见，郭象承继向秀等人的本性自生的观点，通过注解《庄子》一书，把物各有性加以理论化、系统化。向秀等人以礼制性的态度仍然有着对本性没有给予充分重视的缺陷，强调“有所待”而成的心理，郭象的理论则以为“有待”与“无待”对于本性来说是毫无意义的，只是各安其性罢了，“物各自造而无所待焉，此天地之正也”[7]230。他并未停留在对物各有性的简单认识上，而是又通过对鲲鹏与蜩、学鸠的体形大小、飞行能力和自适态度的比较，在承认本性的基础上，提出适性而为的处世原则，这是郭象的哲学理论对于士人生存矛盾调解的关键价值所在，“苟足于其性，则虽大鹏无以自贵于小鸟，小鸟无羡于天池”[7]233。蜩、学鸠在庄子的逍遥游中是鲲鹏所嗤笑的对象，有着良莠之分，而在郭象的眼中二者无所谓高与低，能与不能的优劣之别，唯适其性而已。“夫大鸟一去半岁，至天地而息；小鸟一飞半朝，抢榆枋而上。此比所能则有间矣，其于适性一也。 ”[7]232

郭象之前的理论，对于士人“出”与“处”选择的实践价值上还不是很大，总是存在以物制性或以性逆物、才与不才的双重矛盾。这些矛盾在郭象这里一定程度上已经得到了理论上的部分化解，士人也在逐步实践并实现着“适性”的原则。如《晋书·张翰传》记载：“翰因见秋风起，乃思吴中菰菜、莼羹、鲈鱼会，曰：人生贵得适志，何能羁宦数千里，以邀名爵乎？遂命驾而归。 ”[8]867

故此，自西晋以降，纵观中国历代士人，绝大部分虽然也有以往士人在本性与现实之间的碰撞，但是程度已经得到降低。士人在现实的仕宦中，将能够理想地处理“出处”关系作为处世的重要准则，这也说明郭象“适性”而为的理论在现实中确实有着极大的实践价值。故《世说新语·德行》云：“名教中自有乐地也。”[7]235像梁代的“山中宰相”陶弘景、唐代辋川别业的王维、宋代有着“梅妻鹤子”之称的林逋等。

二

先秦时期，出世的老庄是任自然的，而积极参与现实的孔子也发现了自然山水与现实人伦的关系，如其曰：智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。这里孔子虽然没有讲仁者、智者为什么会怡情山水，但从他的表述中可以看出，山水形象与这两者内在的精神品质是相通的，即自然美中包含人伦道德内容，这是宋代郭熙画仁智山水图的思想基础。孔子认为，人们欣赏自然山水之美，正是由于在欣赏中能够体会到社会道德内容，有助于人伦的发展。这一思想，经过战国和汉代学者的解释，逐渐形成了“比德”理论。这种“山水”观由于带有很强的社会伦理和道德比附关系，使自然山水在当时还不具备艺术形象的审美本质。所以，孔子的“山水”思想与后世文人的山水精神还有相当的距离。笔者认为，从山水比德到文人山水内涵的形成，这之间大致经过了魏晋和唐宋时期的两次转换，这两次转换都是伴随着文人心理结构的逐渐整合和适应而发生的。正是有了这些转换，“山水”意象才能部分摆脱儒家的道德伦理功能和道家的形而上意义，蕴藉着特殊的文人士夫性格，形成了中国特有的文人山水画的风格与意趣。

第一次转换发生在南朝晋宋时期。关键人物是宗炳和王微。他们的转换作用，主要是将山水的功能提高到“体道”“与易象同体”[9]585的高度，赋予山水意象以玄理之品质，是中国士人对“人”与“山水”关系的重新思考。这两个人虽然没有明确体现出对“出处”选择的主观态度，但是他们在当时的生存方式明显受到魏晋以来士人与政权关系的影响。

宗炳一生不仕，东晋末年，刘毅、刘道怜等先后召用皆不就。入宋后，朝廷多次征召，亦不应。其《画山水序》自云：“好山水，爱远游”，“每游山水，往辄忘归”[5]1。宗炳可以被看做是隐士型的画家，他的这种选择不是因为愤世，而是带有很强的“适性”倾向。宗炳对山水画的贡献在于将山水提升到“体道”的高度，这与孔子的“山水”比德思想的伦理特征有着本质的不同。他说：“老疾具至，名山恐难遍睹，惟当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于壁”，“山水质有而趣灵”，“神本无端，栖形感类”，将山水的人伦道德功能转化到“山水以形媚道”的轨道上，或许宗炳之“道”表层上指老庄自然之道，而“圣人含道映物”一语之圣人，又多少体现出宗炳对于儒家崇圣宗经思想的流露，这就使其思想中蕴含着儒、道所主张的出和处两种原则。[5]1所以，经过宗炳的理论阐发，山水意象有了一定的形上意义，与之前的“比德”观念之关系逐渐淡化而又有着千丝万缕的联系，对 “名教”与“自然”关系作了画理上的阐释。

王微作为当时最为显赫的王氏家族之后，虽然没有被《宋书》归为《隐逸》一类，但是其行为、性格也是素无宦情，行为颇类庄子。王微虽非真正的隐士，但是其情、其性与宗炳极为相似。王微较宗炳更进一步指出，山水画与地形舆图不同，是要“形者融灵”[9]585的，将宗炳的形、神二体归为形神不可分割，从而体现出王微对山水之形质关系的认识深度。他在《叙画》中说山水画能够使人：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”，“虽有金石之乐，珪璋之深，岂能仿佛之哉”[9]585，对山水画的审美功能言之极尽。这份审美感受存在的前提，是想通过对山水之意趣的审视和体验而弥补“金石之乐，珪璋之深”[9]585的物质享受的缺陷，恰如曹丕所言年寿有时而尽，荣乐只乎其身而已。

就思想本质而言，宗炳和王微身上的“出处”心态不是很明显，主要是由于两个人基本上没有入仕生活体验，对“出”与“处”的关系没有太多的亲身感受。但由于他们对山水意象的独特阐释，转换了山水的表意功能，为后来赋予山水更多的文人性格和精神铺平了道路。

第二次转换发生在唐宋时期，尤其是宋代以后。第一次转换，山水意象经过宗炳和王微的阐释，从伦理比德的现实范畴过渡到忧生感时的形而上范畴；第二次转换，山水意象又过渡到文人平衡出仕与归隐矛盾的日常性审美范畴，消弱了“山水以形媚道”的形而上特征，增强了现实中“望水知柔性，看山欲断魂”[1]637的文人情怀。晚唐和宋以后是文人山水画真正步入成熟的时期。山水意象经过两次转换，使文人在一定程度上重新认识了孔子“游于艺”的思想，极力寻求徜徉山水的精神寄托，从而平衡“出”“处”之间的纠结与冲突。

为了确证文人“出处”平衡心理结构对山水画的影响，我们以“逸品”审美内涵的形成为例。“逸品”在中国绘画美学上是一个非常重要的批评标准，“逸”字的出现比较早，在《论语》中即有“逸民”之称，但它不像“道”“气”“象”“仁”等概念更倾向于从哲学上进行阐释。“逸品”概念的真正形成，与魏晋以后对人物的品藻关系最为直接，或者说“逸品”的成立与文人品质内涵的逐渐丰富有关。最早在书画方面使用“逸品”的是初唐李嗣真的《书后品》，但其所指甚为模糊。百余年后，朱景玄在《唐朝名画录》中将神、妙、能依次分为三品，并将不守“画之本法”的王墨、李灵省、张志和目之为逸品，认为他们性多疏野，傲然自得，将文人生活的旷达状态看得很高，也就是“逸品”之中所蕴含的人格清高因素较多。从内涵上看，它与其他三品不在同一层面，较多地体现出士人对隐逸生活（处）的向往，自古画者，多“岩穴上士”。宋代以后，黄休复、邓椿等人更是将“逸品”的地位推得极高，都是出于对“逸品”中所蕴含的文人之画“不拘常法、得之自然”[9]405的非技术性的向往。这种倾向说明文人画家对绘画功能的自我认识，从据德、依仁到游于艺，从世功世利到优游娱乐之间关系的平衡，无不说明文人 “出处”平衡心理结构在起着重要的作用。文士们对“逸品”的推崇，是出于对仕宦的羁锁与无奈而向往一种高蹈远引的生活方式，是他们身在魏阙而心存江湖的一种心理诉求。

山水画发展到宋代，画家郭熙在《林泉高致》中明确了山水画与士人“出处”选择的关系。他阐明了文人士大夫固有的“林泉之心”，并在唐代张璪“外师造化，中得心源”的基础上，合并了内心与外界的心理间距，提出“身即山川即取之”[5]19的命题，使现实生活中身在魏阙的文人们对山水林泉安然自处的向往（处）与具有良知士人坚持“为天地立心，为生民立命，为往事继绝学，为万世开太平”入仕理想（出）之间的冲突降低了，直接将山水视觉体验与“出处”关系联系在一起，看似遥远的“山薮之思”变得举目即得。他在《林泉高致》中首先论及文人士夫喜好山水的现实原因：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在，丘园养素所常处也，泉石啸傲所常乐也，渔樵隐逸所常适也，猿鹤飞鸣所常亲也，尘嚣羁锁此人情所常厌也，烟霞仙圣此人情所常愿而不得见也。”[5]17接着又对宋人平衡“出”“处”关系的时代特点作了说明：“直以太平盛日，君亲之心两隆，苟结一身，‘出’、‘处’节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行。而必与箕颖垺素，黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。”[5]17在“太平盛日，君亲之心两隆”，世风清明之际，虽然文士们有对自然山水的无限情怀，而不能推卸的社会良知和责任使其不能隐逸其中，那又应如何呢？山水画就适时地填补了他们仕宦生活中的这些缺陷，所以郭熙欣慰地说：“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷丘壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，荡漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫山水之本意也。”[5]17郭熙将山水意象对文人士大夫现实仕宦生活的弥补功能，提到了相当高的程度。就郭熙本人而论，生前备受神宗的青睐和恩宠，并被授予御书院的最高职位——待诏，倍受时人羡慕。所以按照常理来说，对于“出处”问题的选择不应存在于郭熙身上，而“君子之所以爱夫山水者”的内心意愿，加上“尘嚣缰锁，此人情所常厌也。烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”[5]17的现实状况，使得多数士人在“出处”之间还是存有一些困惑。

还有一个现象值得关注，郭熙对孔子所讲“智者乐水，仁者乐山”的儒家思想，通过列举当时一些典型的文人山水画进行了解释，他说：“盖仁者乐山，宜如白乐天草堂图，山居之意裕足也；智者乐水，宜如王摩诘辋川图，水中之乐饶给也。”[5]21自宋代以后，像 《白居易草堂图》《王摩诘辋川图》《卢鸿草堂十志图》和《李龙眠山居图》等作品，逐渐成为仕宦生活中的文人士夫们追捧的典范图式，这些都可以用来佐证“出处”平衡关系的存在。如秦观（1049-1100年）《淮海集》中收《书摩诘〈辋川图〉后》一则，文云：“元祐丁卯，余为汝南郡学官，夏得肠癖之疾，卧直舍中。所善高符仲携摩诘 《辋川图》示余曰：‘阅此可以愈疾。’余本江海人，得图甚喜，即使二儿从旁引之，阅于枕上。怳然若与摩诘入辋川，度华子岗，经孟城坳，憩辋川庄，泊文杏馆，上斤竹岭并木兰柴，绝茱萸沜，蹑宫槐陌，窥鹿柴，返于南北垞，航欹湖，戏柳浪，濯栾家濑，酌金屑泉，过白石滩，停竹里馆，转辛夷坞，抵漆园。幅巾杖履，棋艺茗饮，或赋诗自娱，忘其身匏系于汝南也。数日疾良愈，而符仲亦为夏侯太冲来取图，遂题其末而归诸高氏。”[10]148丁卯为宋哲宗元祐二年（1087年），前一年（1086年）蔡州始建州学，秦观任蔡州教授，这则跋语的主要意图是秦观自述得阅王维《辋川图》而病愈。卧病观图之时，身所盘桓目所绸缪皆远离尘嚣俗物，不为日常政事所迁，自称“江海人”，心中渴慕林泉之游，向往王维辋川别业之“处”的闲适，因而也进一步神化了《辋川图》疗士夫之仕宦“心疾”的功效。王维一生悠游娱乐，虽然安史之乱期间遭受一定的打击，也并没有影响他在 “出处”之间游刃有余的情形，一方面过着高官显赫的士夫生活，一方面有着辋川别业的闲适，与山水为伍，真正具备了“出处”选择的典范性。所以，后世文人山水画家对王维的推崇，从某些方面反映了古代文人士夫对王维一生“出处”悠游状态的倾心。文人在自喻形象之高洁时，更是提升了雪景山水画的寓意。如文徵明作于1532年的 《关山积雪图》（此图大约为25.3 cm×445.2 cm，台北故宫博物院藏），图上题跋有云：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。然多写雪景者，盖欲假此以寄其孤高拔俗之意耳，若王摩诘之雪溪图、李成之万山飞雪、李唐之雪山楼阁、阎次平之寒岩积雪、郭忠恕之雪霁江行、赵松雪之袁安卧雪、黄大痴之九峰雪霁、王叔明之剑阁图，皆著名，今昔脍炙人口，余幸皆及见之。每欲效仿，自嫌不能下笔。曩于戊子冬同履吉寓于楞伽僧舍，值雪飞几尺，千峰失翠，万木僵仆，履吉出佳纸索图，乘兴濡毫演作关山积雪，一时不能就绪，嗣后携归，或作或辍，五易寒暑而成。但用笔拙劣不能追踪古人之万一，然寄情明洁之意当不自减也。”[11]82

三

从文人士夫对自然山水的向往到文人山水画的形成，其间经历了诸多环节，但是对于中国正统文人来说，绘画是一种低贱的职业，文人之所以选择绘画来怡情悦性，尤其是唐宋之后山水画科渐成画学大宗，其中所透露的并非是文人对绘画职业地位认识的提高，而是依托儒家“游于艺”的思想，对仕宦生活中“出处”矛盾的一种平衡方式。可以说，古代文人士大夫因厌倦“尘嚣羁锁”而选择创作或欣赏山水画，以实现和达到“披图幽对，坐究四荒”“不下堂筵，坐穷丘壑”而畅神的日常性审美，使得“出处”之间的心理矛盾得到释放与解脱。

[1]章培恒，骆玉明.中国文学史：上卷[M].上海：上海文艺出版社，1998.

[2]李道英，刘孝严.中国古代文学作品选：第3册[M].长春：东北师范大学出版社，1998.

[3]班固.汉书[M].杭州：浙江古籍出版社，2000.

[4]余英时.士与中国文化 [M].上海：华东师范大学出版社，2003.

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[6]汤一介.郭象与魏晋玄学[M].北京：北京大学出版社，2000.

[7]罗宗强.玄学与魏晋士人心态[M].天津：南开大学出版社，2003.

[8]房玄龄.晋书[M].北京：中华书局，1974.

[9]俞剑华.中国古代画论类编 [M].北京：人民美术出版社，1998.

[10]谢巍.中国画学著作考录 [M].上海：上海书画出版社，1998.

[11]石莉.中国名画家全集·文徵明[M].石家庄：河北教育出版社，2003.

（责任编辑 周亚红）

An Analysis of the Potential Psychic Structure of Literati Landscape Painting

WANG Hong-wei
（Academy of Art&Design，Tsinghua University，Beijing，100084，China）

Since the Han Dynasty，the literati gradually generated the psychic structure of“being above worldly considerations”and “seclusion”in the imperial authority.During the Wei-Jin period，Guo Xiang and others interpreted it from the metaphysic perspective，and the literati were close to the landscape，in which their character，morals and special interest are mapped.The landscape painting has some means to adjust the literati’s contradiction between the reality and ideality，reflecting from“literati virtue”to“trending the Tao by the form of landscape”，and to“the literati’s essence integrated with landscape”.So the landscape painting has aesthetic function.The paintings like Cao-tang Tu，Wang-chuan Tu and Dwelling the Mountain could serve as good remedy to treat the “disease of heart”.

“being above worldly considerations”and“seclusion”；psychic structure；literati’s landscape painting；daily aesthetic perception

J20-05

：A

：1673-1972（2014）01-0096-07

2013-10-10

王洪伟（1973-），男，河北大城人，博士，清华大学美术学院博士后流动站科研人员，主要从事民国美术史学史、晚明山水画史研究。