“情兼雅怨”的内涵与曹植诗的“集大成”地位

李定广

(上海师范大学 人文与传播学院，上海 200234)

钟嵘《诗品》对曹植诗评价之崇高，类似于刘勰评价五经。《诗品序》赞曹植是“文章之圣”，而《诗品》卷上更对曹植诗极尽美誉之辞：“其源出于《国风》。骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质。粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。”[1](P117～118)其中“情兼雅怨”一句，诸家有不同解释，给读者造成一些困惑，本文试图对诸说加以平议，并联系钟嵘对曹植的总体定位以及曹植诗歌的实际成就和特色，提出新解，并进一步探索钟嵘“情兼雅怨”定位对曹植诗“集大成”诗史地位的深远影响。

一、“情兼雅怨”歧说平议

对“情兼雅怨”的理解，最核心的是如何理解“雅怨”。总体上看，学者对“雅怨”一语有偏正、并列两种理解角度。

其一，偏正关系的理解。认为“雅怨”即《小雅》之怨，是“《小雅》怨诽而不乱”的缩略语，意指《小雅》怨而不怒的风格。陈延杰《诗品注》、古直《钟记室诗品笺》、叶长青《诗品集释》、杜天縻《广注诗品》、汪中《诗品注》、赵仲邑《钟嵘诗品译注》、吕德申《钟嵘诗品校释》等皆如是解。杨明先生《文赋诗品译注》有详尽解释：“意谓其诗出于《国风》，又兼有《小雅》怨而不怒的风格。按：班固《离骚序》引刘安《离骚传》：‘《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。’钟嵘认为曹植诗虽抒发受压抑的怨苦，但表现得温厚和平，仍充满眷恋君上之情。”[2](P47)王运熙、杨明《魏晋南北朝文学批评史》对此亦有阐发：“情兼雅怨主要是就思想内容说的……钟嵘于诗歌内容重视表现怨情……他赞美情兼雅怨，就是要求诗的抒情应怨而不失雅正，像《诗经·小雅》那样‘怨悱而不乱’(《史记·屈原列传》)，具有儒家所提倡的温柔敦厚之风。”[3](P507)

其二，并列关系的理解。认为“雅”与“怨”是两种美学风格，即雅正与怨诽。权威性辞书《汉语大词典》“雅怨”词条即这样解释：“雅正与怨诽。南朝梁钟嵘《诗品》卷上：‘骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。’”许文雨《钟嵘诗品讲疏》、向长清《诗品注释》、周伟民、萧华荣《〈文赋〉〈诗品〉注译》、周振甫《诗品译注》等皆如是解。刘跃进《曹植创作“情兼雅怨”说略》一文对此有详尽分析：“‘雅怨’，与‘文质’对举，说明是并列关系。……既然‘雅怨’与‘文质’对举，则这两组术语之间应当有某种内在的联系。就其显而易见的方面看，‘雅’与‘文’相近，而‘怨’则与‘质’对等。因此，‘情兼雅怨’，实际蕴涵着曹植创作的‘雅’与‘怨’两种相辅相成的风格要素。雅与文，即文雅的风格，而怨与质则表现为质朴、通俗的特色。”[4](P533)

对于以上两解，韩国李徽教《诗品汇注》认为二说皆可通，但以后说较胜：“此‘雅’字之释，诸家之说有二：一为以《小雅》之‘雅’解，如陈注、古笺、叶《集释》、杜注、汪注等说是也；又一为以对‘怨’字之‘雅’解，如张氏标点、许释、车校、立命馆疏等说是也。以上两说，皆未尝不可，后说较胜。”[5](P124)

平心而论，二说确实皆可通，前说实而后说虚，但各执一隅，于义似有未惬，未必符合钟嵘本意。前说的疑点主要在于为了迁就“《小雅》怨诽而不乱”的典故而未能顾及上下文的语境和语言结构，其实钟嵘不喜用典，也反对用典。后说的问题主要在于理解过于虚泛，未落实处，似乎给人感觉钟嵘的审美标准就是“雅”与“怨”两种抽象的风格而毋须坐实，其实《诗品》全书时时贯彻的最高审美标准应该是“骨气”和“词彩”或称“风力”和“丹彩”，且可以落实样板。曹旭似已认识到此一问题，他在认定“雅”与“怨”是两种美学风格的基础上，努力使“雅”与“怨”落到实处。曹先生认为“雅”指“《国风》之雅”，“怨”指“《小雅》之怨”，其说云：

“情兼怨雅”：指曹植诗歌风格既具《国风》之雅，又具《小雅》之怨，得二者之长。……陆机《岁志赋序》曰：“崔、蔡冲虚温敏，‘雅’之属也；(冯)衍抑扬顿挫，‘怨’之徒也。”曹植诗风，既具冲虚温敏之雅，又具抑扬顿挫之怨。可当别解。此处“雅怨”，与下文“文质”，均为并列关系。乃指由《诗经》之《国风》、《小雅》升华出两种对应之美学风格。[1](P124～125)

曹先生的理解能兼取前二说之长，虚实兼顾，并以陆机《岁志赋序》为旁证，较有说服力。然其所落之“实处”，仍有继续讨论的空间。

笔者受到曹旭虚实兼顾理解方向的启发，深入比较二说后，在尊重上下文语境的基础上，再联系《诗品》所标榜的诗学体系和标准，《诗品》对曹植的总体定位，以及曹植诗歌的实际创作成就和特色，提出新解，虽未必探骊得珠，但求自成一说。

二、“情兼雅怨”新解

笔者以为，钟嵘所谓“情兼雅怨，体被文质”两句应当为对仗互文关系。“情”与“体”是同一事物的内外两面，含义相关，故形成对仗互文关系。晋杜预注、唐孔颖达正义的《春秋左传正义》卷一有云：

故发传之体有三，而为例之情有五。正义曰：言其意谓之“情”，指其状谓之“体”。体情一也，故互见之。[6](P16)

《文心雕龙·风骨》亦有“洞晓情变，曲昭文体”的互文用法。既然上下句间的“情”与“体”，下句之内的“文”与“质”，都是并列关系的两个概念，那么与“文、质”相对应的“雅、怨”亦应理解为并列关系的两个概念，再加上“兼”与“被”两个对应的动词，上下句才构成真正的对偶互文关系。值得注意的是，明冯惟讷《古诗纪》卷二十三所引《诗品》以及明张溥《汉魏六朝一百三家集》卷二十七所引本句皆作“情兼怨雅”，可见“雅”、“怨”两字互乙，不影响含义的表达。在两句对仗互文理解的前提下，笔者以为，“情兼雅怨”之“雅”，应是指《小雅》及其所代表的风格，“情兼雅怨”之“怨”应是指《楚辞》及其所代表的风格。兹详论之。

钟嵘论全部诗人之源有三：一是《国风》，二是《小雅》，三是《楚辞》。其中标明源于《国风》者14人，源于《小雅》者1人，源于《楚辞》者22人，可见钟嵘认为《楚辞》对后世诗歌影响更大些。而曹植源出于《国风》，是《国风》系的代表诗人，同时钟嵘欲推曹植为笼罩所有诗人的诗人之冠，是无与伦比的“文章之圣”。曹植诗若不能兼该《小雅》与《楚辞》，尤其是影响最大的《楚辞》，则冠其至高无上的“文章之圣”、“人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤”等称号与地位就缺乏说服力。换言之，钟嵘的意图盖为：曹植诗之源虽为《国风》，但又能兼该《小雅》和《楚辞》，这样，既得经(《国风》《小雅》)之正(即宗经)，又得辞人(《楚辞》)之长，这样才能称得上真正的诗人之冠。

以“雅”代表三源中的《小雅》比较容易理解，那么以“怨”代表三源中的《楚辞》，又有何根据呢？我们发现，在《诗品》全书中，钟嵘每以“怨”字来代称楚辞或评价受楚辞影响的诗人。《诗品》评《楚辞》系列的诗人，大都强调一个“怨”字。如评《楚辞》第一传承人李陵，谓其“文多凄怆，怨者之流”，“怨者之流”意即《楚辞》一派，而钟嵘将全书其他所有《楚辞》系的诗人皆认定为源出于李陵。又如评《楚辞》系的班婕妤谓“其源出于李陵……怨深文绮”。评《楚辞》系的王粲谓“其源出于李陵，发愀怆之词”。评《楚辞》系的刘琨“善为凄戾之词”，评《楚辞》系的卢谌“多感恨之词”，等等。“愀怆”、“凄戾”、“感恨”就是“怨”，只为避免重复而更换词汇。以“怨”代指《楚辞》的特点，是否钟嵘首创？原来以“怨”概括《楚辞》源自司马迁，《史记·屈原贾生列传》有云：

屈原正道直行，竭忠尽智，以事其君。谗人间之，可谓穷矣。信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？屈平之作《离骚》，盖自怨生也。[7](P2482)

到唐代，李白《古风》(大雅久不作)在描述由《诗经》到《楚辞》的发展历史时说：“正声何微茫，哀怨起骚人。”亦以“哀怨”代表《楚辞》。盛唐李林甫等人编的《唐六典》这样概括介绍“集部”《楚辞》一书：

丁部为集，其类有三：一曰《楚辞》，以纪骚人怨刺。[8](卷十，P300)

《唐六典》对《楚辞》的这一定性表述被后来的《旧唐书·经籍志》等目录学作品所沿用。可见，以“怨”或“骚怨”来代表或概括《楚辞》是自汉到唐的基本共识。直到明代吴国伦《七泽吟序》仍云：“予读《楚辞》，而知楚之人善怨，其天性哉？”[9](卷三十九)

当然，具备“怨”的情感和风格的作品并不止于《楚辞》，前述《小雅》就有“怨诽”的特点，甚至《国风》中某些作品也有“怨”。但是只有《楚辞》，“怨”的情感最强烈，“怨”的程度最深，“怨”的特色最突出、最具代表性，“骚人怨刺”或“骚怨”甚至成为《楚辞》的代称，所以汉唐人普遍将《楚辞》一派的诗人称为“怨者之流”，钟嵘以“怨”字来代称《楚辞》或评价受《楚辞》影响的诗人，也就在情理之中了。

那么，曹植诗歌创作是否有对《小雅》和《楚辞》的学习和继承呢？回答是肯定的。沈约《宋书·谢灵运传论》云：“子建、仲宣……莫不同祖《风》、《骚》。”[10](卷六十七，P1778)沈约所谓“《风》、《骚》”实为《诗经》和《楚辞》的代称。明末清初的毛先舒在《诗辩坻》中就指出：“曹子建言乐而无往非愁，言恩而无往非怨，真《小雅》之再变，《离骚》之绪风。”[11](卷二，P26)清吴淇在《六朝选诗定论》中认为：“子建之诗，隐括《风》《雅》，组织屈、宋，洵为一代宗匠，高踞诸子之上。”[12](卷五，P108)可见，曹植对《诗经》和《楚辞》有学习和继承，是后世学者的一致看法。这在曹植的诗作中有怎样的具体体现呢？这里不妨列举曹植诗歌作品的实例，来观察曹植诗对《小雅》和《楚辞》的学习和继承。

曹植诗中明显学习《小雅》的不在少数。曹植的《赠徐干》诗，毛先舒以为出于《小雅·四月》：“子建《赠徐干》，起四句是比，急接‘志士’、‘小人’，神锋捷露。良田不雨，兼无晚获；膏泽所施，长得丰年。即杨恽‘田彼南山’之意，皆出于《小雅·四月》之四章。”[11](卷二，P27)曹植的名篇《赠白马王彪》，清人何焯认为也是学习《小雅》的“婉转深厚”：“曹子建《赠白马王彪》，《小雅》嗣音……‘霖雨泥我涂’四句不直言有司禁其同途，而托之淫潦改辙，恐伤国家亲亲之恩也。下乃言非我马竟不能进，势固有不克俱者。婉转深厚。”[13](P906)清人宋长白从诗歌句意、技法上认定曹植诗对《小雅》的学习和继承，譬如评及曹植《仙人篇》曰：“陈思王诗‘四海一何局，九州安所知’(笔者按：此曹植《仙人篇》中句)即‘谓天盖高，谓地盖厚，我瞻四方，蹙蹙靡所骋’(笔者按：此《小雅·节南山》中句)注脚，想其意味，当是鄄城移东阿时也。”[14](卷二，P31)再譬如宋长白论“隔句对”的源起时说：“隔句对始于曹子建《鳝篇》，即《小雅》‘昔我往矣，杨柳依依’之章法也。”[14](卷十，P206)曹植《鳝篇》开头四句确是精美的隔句对，这一技法是曹植在学习《小雅·采薇》末四句的基础上加以运用发挥的成果。其实更典型的例子如曹植《朔风》篇中的隔句对“昔我初迁，朱华未晞；今我旋止，素雪云飞”，更明显是学习《小雅·采薇》末章“昔我往矣”四句而来。曹植是文人中首个多次运用“隔句对”技法的，所以宋长白说“隔句对”始于曹植也不能算错。有学者统计,“在曹植引用《诗经》的100处之中,出自《国风》28处,《小雅》39处,《大雅》17处,《颂》7处。这些数字与‘小雅怨诽而不乱’的风格恰好相一致。”[15]可见，曹植的确是对《小雅》情有独钟，钟嵘说其诗“情兼雅怨”可谓目光敏锐，即使说其源出于《小雅》也不致离题太远。

曹植诗对《楚辞》的模拟学习，沈约等人早有论述。清人李重华认为六朝真正拟《楚辞》者惟有曹植：“屈、宋《楚辞》而后，不应轻拟《骚》体，必欲拟者，曹植庶得近之。”[16](P927)刘熙载甚至不大认同钟嵘关于曹植诗源出于《国风》的说法，认为曹植诗出于《骚》：“曹子建、王仲宣之诗出于《骚》，阮步兵出于《庄》，陶渊明则大要出于《论语》。”[17](P2421)可见，曹植与《楚辞》的渊源关系为历代学者所揭橥。

曹植诗中刻意学习《楚辞》的典型例子很多，最明显表现在曹植对“骚怨”主题的继承和对屈骚“香草美人”表现方式的借鉴两个方面。像《杂诗》六首、《赠丁仪王粲》《野田黄雀行》《赠白马王彪》《美女篇》《情诗》等篇，皆是典型的“骚怨”之作，属于钟嵘所谓的“怨者之流”。清初吴淇认为：“《杂诗》六首，似皆原本于《离骚》。吾不知其有意摹之欤？抑无心偶合欤？第一章‘高台多悲风’即《思美人》。二章‘转蓬离本根’即《悲回风》。三章、四章‘西北有织妇’、‘南国有佳人’，即《经》所谓‘蹇修’，乃《离骚》之正托。五章‘仆夫早严驾’，即《远游》。末章咏烈士，即《九歌》之《国殇》。”[12](卷五，P113)分析切中肯綮。初唐吴兢以为曹植七首游仙诗皆出于《楚辞·远游篇》：“曹植又有《飞龙》、《仙人》、《上仙录》与《神游》、《五游》、《远游》、《龙欲升天》等七篇……皆伤人世不永，俗情险艰，当求神仙，翱翔六合之外。其词盖出楚歌《远游篇》也。”[18](卷下，P49)北宋郭茂倩则认为曹植游仙诗《飞龙篇》出于《离骚》：“《楚辞·离骚》曰：‘为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车。’曹植《飞龙篇》亦言求仙者乘飞龙而升天，与《楚辞》同意。按：琴曲亦有《飞龙引》。”[19](卷六十四，P926)曹植《飞龙篇》到底学习《楚辞》中哪一篇，吴兢与郭茂倩看法虽异，但源于《楚辞》的认知是一致的。

由此可见，本文对于“情兼雅怨”的这一新解，与其他诸解相比，长处是虚实兼顾，既有学理逻辑的依据，也符合文学史事实，在曹植诗歌中得到坚实的验证，而且基本上没有乖碍难通之处，故而可能更符合钟嵘本意。钟嵘本意应是认为，五言诗有《国风》《小雅》和《楚辞》三源，曹植诗源出于《国风》，同时兼具《小雅》和《楚辞》的特点，故能成为诗人之冠。更重要的是，钟嵘的这一看法，不仅概括了曹植诗的特色和成就，实际上也已初步点明了曹植“集大成”的诗史地位。

三、“情兼雅怨”与曹植诗的“集大成”地位

中国诗史上具有“集大成”地位的诗人，当今人们熟知的只有杜甫一人。殊不知，自魏晋六朝以后，曹植也逐渐被推尊为具有“集大成”地位的诗人，而在文学史史实上，曹植也确曾名符其实地拥有“集大成”的诗史成就。只是到赵宋以后，曹植的诗名和诗史地位骤降，而杜甫的“集大成”地位得到公认，从此诗史上的这顶“集大成”桂冠被“气吞曹刘”的杜甫所专有。杜甫一直如同夜空的一轮皓月，掩盖了曹植这颗巨星的光芒。加上赵宋以后，陶渊明、韩愈、苏轼等诗人地位的攀升，使得曹植愈来愈受到冷落。直到明清之际，曹植的“集大成”诗史地位才获得部分学者的重新讨论和确认，但在当今学界，这一定性并未获得响应，更仍未能得到主流学界的认可。个中原因，值得反思。兹详论之。

早在钟嵘《诗品》之前，曹植就被公认是一位兼善、兼美也就是集众家之长的文人，被认为具有“集大成”的创作成就。曹植的诗、赋、颂、铭、杂论等各种文体样样登峰造极而且创作数量大，这在曹植时代以及曹植以前的所有时代无与伦比。若仅就诗歌一体而言，曹植无论在形式上(四言、五言)还是风格上都是一位兼善、兼美的诗人。刘宋初年，颜延之在其《庭诰》中云：“至于五言流靡，则刘桢、张华；四言侧密，则张衡、王粲。若夫陈思王，可谓兼之矣。”[20](卷586，P2640)是认为曹植既擅五言诗的流靡，也擅四言诗的侧密，可以兼该刘桢、张华、张衡、王粲这些一流诗人的长处。这一评价与认定，奠定了后来钟嵘评价曹植的基础。与颜延之同时的谢灵运对曹植亦有类似的评价：“天下才有一石，曹子建独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。”[21](卷中，P586)是谓曹植之才无所不能，曹植之成就无人能及。稍后，沈约在他的著名的史论《宋书·谢灵运传论》中提出了“文体三变说”，认为以曹植为代表的建安诗歌“以情纬文，以文被质”，[22](卷六十七，P1778)文质彬彬，尽善尽美。这是在正史中为曹植的地位和成就定性。稍后的刘勰又在文学理论著作中再次确认曹植的“兼善”成就和地位，其《文心雕龙·明诗》云：“故平子得其雅，叔夜含其润，茂先凝其清，景阳振其丽；兼善则子建、仲宣，偏美则太冲、公干。”[23](P65～66)在前人对曹植的这些评价和定性的基础上，钟嵘《诗品》推举曹植为诗人之冠，认为曹植诗源于《国风》，同时兼具《小雅》和《楚辞》的特点。从此，曹植诗的“偶像”地位和“集大成”特色逐渐深入人心，被后人尤其是唐人所普遍接受。

唐代最重诗、赋两种文体，唐人所树立的唐以前“赋”的偶像是司马相如和扬雄，而“诗”的偶像则是曹植。唐人常以曹植诗作为诗歌的最高代表，认为他是诗界罕有比肩的全才、大才。骆宾王说：“若乃子建之牢笼群彦。”[24](P222)唐玄宗说：“陈思有超代之才。”(《与宁王宪等书》)这些对曹植的评价和定位与钟嵘是一脉相承的。其他如李白说“曹植为建安之雄才”(《上安州李长史书》)，并每每以曹植自况。李华认为“曹植丰赡，王粲超逸，嵇康标举”(《扬州功曹萧颖士文集序》)，“丰赡”亦有“集大成”的意味。杜甫向长官自夸其诗赋水平，如云：“赋料扬雄敌，诗看子建亲。”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)又云：“文章曹植波澜阔。”(《追酬故高蜀州人日见寄》)晚唐韦庄在他所编的唐诗选集《又玄集》序言中，标举诗歌榜样云：“曹子建诗名冠古。”[25](P579)等等。可见，从初唐到晚唐，曹植在唐人眼中确是具有“偶像”地位和“集大成”成就的诗人。当然，唐人对陆机、谢灵运的评价也很高，如唐太宗对陆机的崇拜、皎然对谢灵运的推崇等。但这只是个别现象，是有特殊原因的，并没有形成唐人的普遍共识，更没有达到曹植那样的高度。

曹植的名声和地位在宋代急遽下滑。可以说，宋代是曹植接受的转折点。宋代最重诗、古文两种文体，宋人所树立的前代诗歌偶像人物不再是曹植，而是杜甫；古文偶像也不再是汉魏古文家，而是韩愈。从宋初王禹偁的“杜甫集开诗世界”，到欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等，杜甫的地位被推向极致。到秦观在他的著名论文《韩愈论》中大力标举杜甫、韩愈两人分别为中国诗、文的“集大成”者之后，杜甫就彻底取代曹植等一切诗人，成为中国诗歌的“代表”。不仅如此，从宋代开始，曹植诗时或受到某些文人的批评，如苏轼曾贬抑曹植诗不及陶渊明。而且对曹植的批评和贬抑越来越重。到明代，大学者王世贞甚至认为曹植不及曹操和曹丕：“子建天才流丽，虽誉冠千古，而实逊父兄。”[26](卷三，P987)王夫之《姜斋诗话》甚至对曹植极尽诋毁。但总体上看，宋元明清以来，曹植虽时常遭受批评和贬抑，但作为一流诗人的声誉及其诗歌“集大成”的地位也还时不时地得到学者认可，尤其值得注意的是，偶或有学者将曹植与杜甫相提并论，分别作为不同时期“集大成”的代表。

南北宋之间的张戒，不满苏轼贬抑曹植诗不及陶渊明等人，在其《岁寒堂诗话》中极力为曹植诗辩护：

韩退之之文，曹子建、杜子美之诗，后世所以莫能及也。……自曹刘死至今一千年，惟子美一人能之。……古今诗人推陈王及《古诗》第一，此乃不易之论。[27](卷上，P450～451)

张戒建立在复古观念基础上的辩护，推曹植于一切诗人之上，在当时杜甫、韩愈声名震天，曹植地位每况愈下的背景下，虽有矫枉过正之嫌，但对于遏制贬抑曹植诗的风气有一定意义。值得注意的是，张戒首次将曹植诗与杜甫诗相提并论，具有深远的文学史意义。宋末的严羽，许多论诗主张受张戒影响很大，在对曹植的评价问题上，虽未如张戒那样推曹植为古今诗人“第一”，但其对以曹植为代表的汉魏诗亦推崇至极，认为与李杜为代表的盛唐诗同为“第一义”(见《沧浪诗话·诗辨》)，亦是某种程度上对张戒的呼应。

明末复古派大批评家胡应麟，在张戒和严羽的基础上进一步标举曹植和杜甫分别代表两个时期的“备诸体”和“集大成”者，他说：“陈思而下，诸体必备，门户渐开。”[28](内编卷二，P23)又云：“备诸体于建安者，陈王也；集大成于开元者，工部也。”[28](内编卷二，P35)又云：“建安中，三、四、五、六、七言、乐府、文、赋俱工者，独陈思耳。”[28](外编卷一，P137)胡应麟以“备诸体”与“集大成”对仗互文，含义相近。受胡应麟的影响，明末清初人吴淇在《六朝选诗定论》中首次鲜明地标举曹植与杜甫分别为两个时期的“集大成”者：

《选》诗有子建，唐诗有子美，各际中集大成之诗人也。盖汉道创于苏、李，盛于曹、刘；唐制始于沈、宋，盛于李、杜耳。世人知尊子美，而不知子建，由于只知唐诗略过《选》诗一际之故。”[12](P108)

吴淇将先秦至明末的诗歌分为前、中、后“三际”，曹植诗，集“中际”(自汉迄梁昭明所选，亦即《选》诗阶段)之大成，杜甫诗，集“后际”(自梁迄吴淇的时代)之大成。这一观点虽遭清代崇杜者的指摘，但论定曹植与杜甫皆为“集大成”者，是很有见地而且非常符合客观事实的。同时他还正确地分析了当时人只知杜甫为“集大成”诗人而不知曹植也是“集大成”诗人的原因在于，时人太重唐诗而忽略《选》诗。其后，吴淇的这一观点不时得到响应和发挥。如清人冯班说：“千古诗人，唯子美可配陈思王。”[29](卷四，P589)清人李重华说：“魏诗以陈思作主，余子辅之。五言自汉迄魏，得思王始称大成。”[16](P926)近人黄节的《曹子建诗注序》对曹植诗的特色做了这样的概括：“陈王本国风之变，发乐府之奇，驱屈宋之辞，析杨马之赋而为诗，六代以前，莫大乎陈王矣。”[30](P1)这实际上也就是“集大成”的内涵。

当代学者钱志熙认为曹植诗融合儒、道、庄、骚而形成的“历史文化因素”在汉魏诗人中最为突出：“将儒家的文学传统和《庄》、《骚》的文学精神融合到五言诗和乐府诗中。曹植诗歌中的历史文化的因素，比起汉末和建安的其他诗人来要突出得多。”[31](P167)袁行霈主编的《中国文学史》对曹植诗有这么一段论述：“既体现了《诗经》哀而不伤的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕深邃的奇谲; 既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲远的情调。这一切都通过他凝聚在五言诗的制作上，形成了他自己的风格。”[32](P35)当代这些对曹植诗的评价和定性，实际上都是从不同侧面对曹植诗“集大成”特色和地位的一个注脚。当今学界乃至高校教材对曹植诗评价虽然颇高，但远低于陶渊明、李白、杜甫、苏轼等人，更无人明确响应、标举曹植诗的“集大成”成就和地位。这里需要一辨的是，文学史中的“集大成地位”与“文学史地位”(或“文学地位”)是有所不同的。前者在创作成就“高”的前提下更侧重强调创作成就之“全面”，即集众家之长而又有多方面开创；后者在创作成就之“全面”的前提下更侧重强调文学成就之“高”，即文学造诣之登峰造极。曹植诗就其文学成就之“高”而言，也许不及陶渊明、李白、杜甫、苏轼等人，但就其创作成就之“全面”和开创性而言，应当不在诸人之下；而在结合各自时代文体和技法的成熟度上，则更显曹植之可贵。

因此，子建、子美前后呼应，皆为不同时期的“集大成”诗人，这一点既为批评界前贤所揭橥，而子美的“集大成”地位已为自宋以来的学界所共识甚至成为当代常识，那么子建的“集大成”成就和地位也应得到当今学界的明确认可。承认曹植诗“集大成”地位，并不等于承认曹植的“文学史地位”(或“文学地位”)就超过陶渊明、李白、杜甫等人。

现在回到前面的话题，钟嵘《诗品》关于曹植诗“其源出于《国风》”，同时又“情兼雅怨”的说法，实质上已初步确立了曹植诗的“集大成”成就和地位，并得到后世批评家的认可和完善，特别是明末清初吴淇鲜明的“集大成”定位。在汉末那个文人诗刚刚兴起的时代，曹植能够“自少至终，篇籍不离于手”(《三国志·陈思王植传》)，一生无论顺境逆境，始终勤奋写作，对于诗歌，从题材到技法，从风格到体式，能集众家之长而又有多方面开拓，从而成为我国诗史上第一位融《诗》《骚》风格于一体，集先秦汉魏诗之大成的诗人，为中国古代诗歌发展做出了重大贡献。故钟嵘的评价和吴淇的标举，是符合客观事实的。曹植和杜甫是中国诗史上仅有的两位具有“集大成”地位的诗人。若从这个意义上看，有人将子建、子美齐名并称是十分合理的。

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