徐渭视“媚”为最高审美品格的道教影响因素

吴雨声

(四川大学 道教与宗教文化研究所,四川 成都610065)

徐渭视“媚”为最高审美品格的道教影响因素

吴雨声

(四川大学 道教与宗教文化研究所,四川 成都610065)

“媚”在中国美学史上作为一个边缘性的美学范畴，徐渭却将其审美品格提升为超越其他美学范畴的最高审美趣味和审美理想，这在中国这样一个情不越理的国度是弥足珍贵的。通过对徐渭道教渊源的考察以及“媚”范畴本身的特点与道教审美取向相比较，探究徐渭视“媚”为最高审美品格的道教影响因素。

媚；徐渭；道教

明清之际，涌现出不少多才多艺的文人，其中，生活于明中晚期的徐渭，可以说是诸艺皆通，冠绝一时。其书法，“笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而谬谓文长书决当在王雅宜、文征明之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也。”[1]1343其绘画，后世多少人拜服，扬州八怪之郑板桥曾自刻一印题为“青藤门下牛马走郑燮”，徐渭开创的“水墨大写意”的绘画风格，开一代中国古代水墨写意画之新境界，可谓是“小涂大抹，俱高古也”。[2]其诗文，自诩为“无意不可发，无物不可咏”。[3]94题材、风格无需在意，“故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。当其放意，平畴千里，偶尔幽峭，鬼语秋坟。”[1]1343其戏剧，奇绝一时，四声猿鸣肠堪断，一代戏剧宗师汤显祖也为之赞叹。

在这众多艺术领域皆取得如斯成绩的徐渭，在其小品文、题诗等作品里也常常对自己的或者他人的艺术作品进行品评，后人在这些零散的评论里总结出徐渭强调“本色”、重视“情感”、弘扬“真我”的艺术审美取向。在徐渭的美学思想当中，“媚”这一美学范畴其涵义得到进一步完善，其审美品格得到大幅度的提升，甚至将“媚”升至超越其他美学范畴成为最高审美理想，这一观点可谓是发前人之未发。徐渭将“媚”视为最高审美品格有多方面的因素，学术界在论其“尚媚”的美学思想的时候，多数是从其学术渊源或是从徐渭的“真我说”“本色论”这整个学术思想来探讨，抑或是将徐渭的“媚”论放进他的书画作品进行品评，极少有从道教对徐渭的影响这一角度出发来讨论徐渭将“媚”视作最高审美理想的原因。本文拟对徐渭视“媚”为最高审美品格的道教影响因素这一问题进行探讨。

一、徐渭道教渊源

据徐渭《年谱》记载，明武宗正德十六年二月初四徐渭降生于浙江省山阴县，五月，父卒。在《自为墓志铭》中徐渭自述“生百日而公卒，养于嫡母苗宜人者十有四年，而夫人卒，依于伯兄讳淮者六年。”[3]328徐渭幼年丧父，随夫人长至14岁，在人生观形成的重要时期，徐渭是依附兄长徐淮一同生活了6年，而徐淮正是一位道教的信仰者，可以说，徐淮对道教到了痴迷的地步。徐渭在其《伯兄墓志铭》中言及徐淮“喜蹴踘烧丹”[1]632，而且性喜游历名山大川，在其中寻找神仙的足迹，“始兄嗜丹术，性复散宕，不内恋，如有待于兄弟中，乃始尽舍其家室，益遍游名山岳，庶几一遇神仙焉，而卒不得。”[1]632徐淮死于嘉靖年间，“死之前一月，犹与故扶沟知县零陵蒋先生者铸鼎稽山中。”[1]633可以看出遍游名山岳的徐淮对这种修炼异常痴迷。从徐渭为其兄长作的这篇墓志铭里，不难看出徐渭对这位兄长的敬慕，称其为“性古直，不逆诈，沈毅寡言笑，有长者风，世所称真可托妻子，里中兄一人而已！”[1]633这样一位亦兄亦父的兄长，其言行对青年时期的徐渭的影响不可谓不深，徐渭对于徐淮迷恋修炼成仙从来都未曾持有过否定意见，而是表现出他深深的理解，“兄所志，弟所知，历名山，仙与期。”[1]633

从徐渭的诗作文章中，可以清晰地看出徐渭一生与许多道教人士都有过交游的经历。譬如诗作《杨道人访我于系索诗》中提及的远从成都而来探访徐渭的杨道人，《听段道士弹琴却为其师雪峰者请作》中描写的琴声如水龙低吟，寒松轻响，指法甚妙的段道士，亦有被徐渭称之为“女伯牙”的《女仙弹琴中》中的无名女道姑，《访李岣嵝山人于灵隐寺》一诗中曾言及二人夜半深山谈道“岣嵝诗客学全真，半日深山说鬼神”，张岱于《西湖梦寻》中曾言“李茇号岣嵝，武林人，住灵隐韬光山下……山人居此，孑然一身。好诗，与天池徐渭友善。”[4]可见徐渭与这位李岣嵝山人交往甚深。所以，不论是从徐渭自述的诗文里，还是从他人的佐证中，我们能够确定的是徐渭与道教人士是频繁往来的。

徐渭与道教的渊源不仅仅限于家庭的熏陶以及与道教中人交游，他本身对道教的著作也用心地钻研。《庄子内篇》《参同契》他做过注，有关《参同契》的文章他就写有《奉答冯宗师书》《书古本参同误识》《答人问参同》《注参同契序》等等，此外，《黄帝素问》、郭璞《葬书》等等他都做过研究，他在《自为墓志铭》中自述“余读旁书，自谓别有得于《首楞严》《庄周》《列御寇》，若《黄帝素问》诸编，倘假以岁月，更用绎紬，当尽斥诸注者缪戾，标其旨以示后人。而于《素问》一书，尤自信而深奇。”[3]328徐渭为自己取了很多别号皆与道家有关，李善文在《“青藤书屋”及徐渭别号考》中颇有信服力的考证，“徐渭天池之号，决非源出于所谓青藤书屋中的天池，这是不争的事实！徐渭的印章有‘漱仙’、‘鹏飞处人’、‘两溟鱼鸟’，它们都同样源出于《逍遥游》。这些号和天池同出一处，互相关联。”[5]

综合以上四点，家庭环境影响、与道教人士交游、注道书且取与道家相关的别号，笔者认为，道教对徐渭的影响是很深的，就如他自己在《论中七》中所言“聃也，御寇也，周也，中国之释也，其于昙也，犹契也，印也，不约而同也，与吾儒并立而为二。止此矣，他无所谓道也。其卒流而为养生，聃之徒之为也。”[1]633徐渭将道教与儒家并列为一，可见他对道教的重视程度，所以他的艺术思想、审美趣味受到道教的影响也不足为奇了。

二、徐渭以“媚”为最高美学品格的美学主张

从“媚”字的甲骨文造型可见，“媚”在造字之初的本义可以解读为“女子扬眉瞟目，取悦所钟情的男子”。《说文解字》有言，“媚，说也。从女眉声。”[3]328《说文解字注》进一步解释，“说也。说今悦字也。大雅毛传曰。媚，爱也。”[7]由此两点，我们基本可以知晓“媚”在造字之初是作为一个动词而存在的，其专指女子做出扬眉瞟目的动作来取悦男子这种行为，而后，词意渐渐扩大，不再专指女子示意心爱的男子，亦可以指人与人之间的爱慕、喜欢，就像《驷驖》中写到“公之媚子，从公于狩。”[8]同时，“媚”在扩展出爱、喜欢这个意义的时候，也向贬义的方向发展出取悦逢迎、谄媚之意，譬如“非独女以色媚，士宦亦有之”。[9]实际上，“媚”在其词意逐渐延伸之时，其词性也跨出动词的领域，扩展到形容词的地界。作为形容词，“媚”的含义更多地吸取了造字之初与女子的联系，其词意则是娇美鲜妍，姿态婀娜可爱，魅惑动人，引人喜爱。譬如，“楚生色不甚美，虽绝世佳人无其风韵，楚楚谡谡，其孤意在眉，其深情在睫，其解意在烟视媚行”。[10]笔者认为正是“媚”作为形容词的意义为“媚”走入审美领域创造了条件。

(一)“媚”作为美学范畴被确立

同中国古典美学史上的其他范畴一样，“媚”也经历过从非审美领域到审美领域这个过程，首先将“媚”引入审美领域的是晋代的羊欣，这位书法理论家提出了“媚趣”的概念，在评论王献之的书法时认为其书“骨势不如父，而媚趣过之”。[11]这使得“媚”超越了功利性，成功地进入审美领域，成为一个品评用语。

在魏晋南北朝这样一个文化空前昌盛的时期，随着汉室的灭亡，作为汉朝主流思想的儒学，其在思想上的控制力逐渐减弱，儒家传统审美趣味显然束缚了人们审美多样化的需求，于是百家争鸣的局面又一次复苏，人们思想得到解放，文艺上自然也是寻求着各种突破与创新。

就书法界来看，魏晋南北朝以前的那种崇尚浑古的风尚让人们渐渐觉得缺乏新意，在大家力图突破这种拙朴的书法风格时，妍美书体逐渐萌芽，并快速地为大众所接受成为一种流行风尚。这种书法风格一改往昔浑古、拙朴的沉重的气息，在字体中掺进了阴柔、婀娜生姿的气质，于是，诸如“浑古”“拙朴”这样的品评标准显得不合时宜，“媚”的引入则成为必然。王羲之的书法可谓是那个年代极具代表性的，“古之书原无谓姿媚者，自右军一开风气，遂至姿媚横生。”[12]他的书法别开生面地突破了汉代书法字体方正有序、求均匀的特征，而表现出一种洒脱自然的流势美，“似妇女纤丽。”[13]97王羲之书法给人视觉上新的审美享受，让人们不得不去寻找新的品评标准，于是“媚”在这个新的环境里焕发了生机，并为后世所沿用。譬如《述书赋》里就用“媚”对多人的书法做出过评价，江僧安书“貌美轻媚，体出多端，犹广庭之卉木，小苑之峰峦”。[13]154阮研书“文几纤润，稳正利草，软媚横流，姿容美好”。[13]157

因为我国书法与绘画之间关系密切，二者的产生发展，可谓是相辅相成，由于二者如出一辙的笔墨技法以及相似的审美趣味，中国书法与中国绘画虽说是两种艺术形式，实则是同质异体的艺术。唐代张彦远提出的“骨气形式皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”[14]246，这便道出中国书画互为彰显、枝干相通的特质，所以尚媚之风在书法界风靡一时，其在绘画领域也是占据了一席之地。如《古画品录》中评吴日东画“体法雅媚，制置才巧。擅美当年，有声京洛”。[15]

在书画品评领域迅速普及开来的“媚”，由于魏晋南北朝尚媚之风的流行，在这样的文化氛围下，“媚”很自然地走入文学领域。譬如《文赋》在论文章之平奇时提出，“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚。”[14]248再如《诗品》评谢瞻、谢混、袁淑、王微、王僧达这五者的诗时有言，“其源出于张华。才力苦弱，故务其清浅，殊得风流媚趣。”[16]

由此可以看出，魏晋南北朝这一个历史阶段，“媚”实际上已经较为广泛地运用于艺术领域了，从书法这一单个的艺术门类的评鉴扩展到多个艺术门类，笔者认为，正是在这一时间段，“媚”已经是作为一个美学范畴而存在。只是，此时的“媚”主要是与“骨”“阳刚美”这样的意义相对的，倾向于“阴柔”的美，意义较为模糊。

至于到了词这一种文学体式蓬勃发展之际，“媚”作为美学范畴的意义才逐渐明朗，其审美品格也得以上升。“词体系于燕乐新声，初起时歌辞属通俗文学一派，‘媚’比较切合词的阴柔美、形式美风貌，体现词愉悦情感的审美价值，故在词序、词及词评中，一些词论家也开始使用‘媚’这一美学概念来指称词的审美属性和美学风格。”[17]及至“诗庄词媚”这一观念的流行，“媚”这一美学范畴可谓是较妥帖地概括出词这一文学体式的总体特征，就如王炎所言，“长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。”[18]由此，“媚”作为美学范畴在词的推动下得到普泛化发展。反过来看，“媚”在词评、词序中大量运用之时，词的发展也赋予了“媚”新的内涵，最终使“媚”范畴的意义较为明确。“词的出现标志着媚的成熟，显现媚在审美领域得到充分发展，并走入人的感性世界，给予人形而下的世俗关怀。”[19]15

(二)“媚”的审美内涵

对于“媚”的审美内涵的分析，笔者基于上文对“媚”作为美学范畴的确立过程的研究，归纳出以下三个方面。

1．情感性

如前文所述，在《说文解字》中“媚”被解释为“悦”，“悦”字做使动用法，释为使人愉悦之意，由此可见，“媚”首先是一种令人愉悦的情感；其次，从“媚”的造字意义上来看，女子扬眉瞟目示意心爱的男子，可知，“媚”这种令人愉悦的情感就区别于传统的温柔敦厚的审美理想，而更多的倾向于主体直接的感性层面的自由追求，而随着媚词对欲望的直接书写和对女性情感世界的表现，“对情欲的肯定，媚以反叛的面目对抗传统的理性思想，使审美不断转向个人和主体……回避了道德的、伦理的、政治的要求。”[19]36

所以，“媚”的情感性区别于其它美学范畴就在于其承认个体意识的价值，更注重审美对象的感性层面，这正好迎合了人们对个体意识的追求，更有利于人释放审美激情。

2.阴柔美

“媚”在造字之初是形容扬眉瞟目这个动作，其施动者则是女子，于是，“媚”与女性始终有种内在的联系。女性在中国传统理念之中亦是阴柔的象征，所以，“媚”在被引入艺术评论领域时，则是用以与“阳刚美”相对，“阳刚美”则是传统审美理想所推崇的，其审美品格较高，而“媚”的阴柔美常常与“阳刚美”相谐出现，譬如“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”[20]，“媚”的审美品格因此也得以提升。所以“媚”所蕴含的阴柔美不能简单地等同于其他一般的美的形态所包含的柔和性，它构成了“媚”审美价值的重要方面。

3．世俗性

《说文解字》这样阐释俗：“俗，习也。”[6]165它包含的意思即为，俗就是民间的具有大众性的非正统的东西。“媚”具有世俗的一面，得益于词这种流连于花间酒边的文学体式，前文已述。另外，唐宋以后，明清之际，市民阶层的发展壮大致使市民对文化的需求日益强烈，那种君子、士大夫所推崇的中庸雅正、乐而不淫、哀而不伤的审美趣味受到冲击，于是，人们将视角转向对人情世故的欣赏、对日常生活的展现，就像李贽把人生由理拉回到满足人的食色欲望上，“穿衣吃饭即是人伦物理。除却穿衣吃饭，无伦物矣。世间种种，皆衣与饭类尔。”[21]公然的对传统思想进行解构。这种世俗的文化趣味使得当时的艺术突破了中国传统美学对人性的压抑，肯定人的本性，以此，“媚”范畴的审美价值得以提升，而“媚”的世俗性恰恰使得“媚”范畴与“雅”“清”“骨”之类的中国传统古典美学范畴明确地区别开来。

(三)徐渭主张的“媚”与传统美学中的“媚”的联系与区别

徐渭以“媚”为美的审美取向主要体现在他的书法风格理论当中，其对“媚”的审美价值的充分肯定成为徐渭议论书法神采、风格的独到之处，在他的书法风格理论当中，以“媚”为美亦是着意最多，他甚至认为“笔态入净媚，天下无书矣”。[1]至此，“媚”在徐渭的书法风格理论中，成为了最高审美标准。

尤其是在《赵文敏墨迹洛神赋》一文中大篇幅地对书法之“媚”美进行描述，以曹子建作洛神赋作比,正面肯定书法之“媚”美，“赵文敏师李北海，净均也，媚则赵胜李，动则李胜赵。夫子建见甄氏而深悦之，媚胜也。后人未见甄氏，读子建赋无不深悦之者，赋之媚亦胜也。”[3]131-132此处徐渭表示，书法之媚犹如女子妩媚之美，可谓是人皆爱之，因为它是一种使人愉悦的情感，曹子建因见甄氏愉悦不已，乃是因其妩媚之态，后人因读洛神赋愉悦不已，亦是因此赋生动地书写出了甄氏的妩媚之态，所以，徐渭认为，“媚”之美能够让人产生愉悦的情感，因此人人爱之，此乃人之常情，书法之“媚”亦是如此。由此看来，徐渭主张的“媚”与中国传统美学中的“媚”在情感性上是一致的，都保留了“媚”在造字之初的涵义——能够让人产生愉悦的情感。

同时，“侧笔取妍”的道理在上述徐渭的这段阐述中可谓说得淋漓尽致，正所谓“正峰取劲，侧笔取妍”，徐渭似不喜用中锋藏笔，而多侧锋露颖，以显耀其精神，侧笔下笔时笔锋稍偏，落墨处便稍显妍态，此种姿态呈现出的便是徐渭所欣赏的书法之“媚姿”。而这种“媚姿”徐渭清晰地做了阐释，“古人论真行与篆隶，辨圆方者，微有不同。真行始于动，中以静，终以媚。媚者盖锋稍溢出，其名曰姿态。锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦。”[3]131-132时人对求骨劲之书极为推崇，大有书佳必古、古必佳的倾向，徐渭对此颇为厌烦，就如赵松雪之书，“世所好赵书，女取其媚也，责之古装劲服可乎？盖帝胄王孙，裘马轻纤，足称其人矣。”[3]131徐渭就是因其“媚”而欣赏它，他批评世人“责之古装劲服”，赵松雪本是宋氏王孙，其生长环境及家庭教养决定了他风骨不足而媚态有余的书法风格，只要他真实地表现出了符合他艺术性格、审美取向的东西，就有其艺术价值，而用“骨劲”的评价标准来苛责他是不合适的。由此，亦可看出，徐渭主张的“媚”是与“骨劲”相对而存在的一种阴柔、婉约的审美标准，再如《评字》中对倪瓒之书的评价也印证了这一点，“古而媚，密而散，未可以近而忽之也。”[1]1055此处，“媚”亦是与“古质”相对而存在的。这就与中国传统美学中的“媚”在阴柔美的特性上是一致的。

徐渭书法涵泳于古法，却又不拘泥于法度，他认为“作字虽用正锋，贵平稳，不可不直矣。若要妩媚亦需微倒其锋，凡偃抑、欹邪、大小、短长皆随字形作之。故曰一起一倒、一晦一明，而神奇出焉。”[22]书法在他看来是在正峰与侧峰的交错掩映之中，抒写出真我，追求本色。对于“听江声而笔法进”[1]978的徐渭，书法之道并非止于点画，而是由自身的情感、审美趣味而决定用笔的回环迟急，抒发胸中磊落不平之气，所以他讲，“凡临摹直寄兴尔，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者，始称高手。”[1]252但见其书《草书应制咏剑词》，又见其书《幕府秋风入夜清》，都是纵情恣意，视格法为无物，点画狼藉却风采沛然，浑然天成，正是“不求形似求生韵，根拔皆吾五指裁”。[1]315徐渭将那些拘泥于格法,干净漂亮、徒具浮浅之态而神韵全无的作品比之为“枯柴蒸饼”，认为赵松雪的书法可为“枯柴蒸饼者之药”，正是在于其书之“媚”，“世所好赵书，女取其媚也……他书率然，而《道德经》尤媚。然可以槁涩顽粗，如世所称枯柴蒸饼者之药。”[3]131-132徐渭在这一段描述之中，表达出了他所主张的“媚”与传统美学中的“媚”所不同的另一特质——率然，不拘格法，书写心志，孜求书神，借笔下点画描绘作者本人的真情本性。在这一点上，我们可以看出，徐渭在书法上对“媚”的推崇是统一在他抒写真我、追求本色的文艺审美观之中的，以“真”为前提，强调自我，追求自然。

三、徐渭视“媚”为最高审美品格的道教影响因素

(一)因素一之道教“尚柔”“崇阴”的审美趣味

虽说徐渭所生活的明代中后期，“三教合一”是当时社会主流意识形态的发展趋势，他本人更是出入释道以儒为宗的典型，儒、释、道三家在经历了唐宋之后，因为种种原因，主动的相互吸收，相互融合，所以，刚柔相济的观点在三家美学思想中都是存在的。但是，它们各自的内在自觉的审美取向却不曾改变，先秦之时，儒、道两家的审美趣味、代表性美学范畴就各不相同，可谓是泾渭分明，儒家对阳刚美非常推崇，道家则对阴柔美情有独钟，“汉代以后，儒家崇尚阳刚美与道家(道教)崇尚阴柔美似乎更是‘自觉’的、有意为之的，这也可以从它们各自对《易》经的‘传’、解中看出。”[23]道家的经典《道德经》中亦常言，“柔弱胜刚强”[24]49“不欲以静，天下将自定”[24]50-51“上善若水。水善利万物而不争”[24]11，从这些语意和意象上来看，道家的审美取向确实是“尚柔”“崇阴”的。

徐渭在《赏成氏牡丹和韵》中把春后牡丹拟人作女子，“却披半晕当亭下，似出残妆媚客前。”[1]269还有《荷花二首》中的“西施颦越媚，翠袖倚栏杆”。[1]836不管是残妆媚客的女子，还是颦眉更媚人的西施，这些徐渭笔下营造出的女性符合“媚”的形象的都带有病态、柔弱的特征，这种病态照理是有损于女性形象的，可是反倒成为徐渭所欣赏的“媚”的姿态，这种姿态在《赵文敏墨迹洛神赋》中有过较为详细的阐释，“古人论真行与篆隶，辨方圆者，微有不同。真行始于动，中以静，终以媚。媚者盖锋稍溢出，其名曰姿态，锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦，故大苏宽之以侧笔取妍之说。赵文敏师李北海，净均也，媚则赵胜李，动则李胜赵。”[3]131-132这里徐渭对“媚”做了一个定义，“媚”是一种姿态，在书法上是一种锋稍溢出的姿态，锋稍溢出则是一种微微前倾，却又欲语还休，意欲可近的姿态，正可谓是“寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内”。[20]正是“媚”范畴与生俱来的阴柔性及其符合道家“崇阴”“尚柔”的审美取向，所以深受道家思想影响的徐渭对“媚”格外的欣赏也是理所当然的了。

(二)因素二之符箓对徐渭所主张“媚”的影响

道教符箓常常被道士们视为禁止百邪、召劾鬼神、治病求雨等等的重要法器，是作为道教重要的行法手段而存在的，书符者“以道之精，布之简墨,会物之精黑，可以却邪伪、辅正真，召会群灵，制御生死，保持劫运，安镇五方”。[25]由此可见，道教符箓具有很强的宗教实用性。，道门人士认为，符箓本就由自然之气凝结而成，存在于虚空之中，由高道摹写而来，后传于世，“太真仰写天文，分置方位，区别图像符书之异。符者，通取云物星辰之势；书者，别析音白诠量之旨；图者，尽取灵变之状。”[26]传说道教符箓来自黄帝的“云书”，一种模拟“流云”走势而形成的书法形式，秦汉之际，“云书”渐渐演变成“神符”，于是道教符箓虽具有宗教实用性和浓厚的神秘色彩，但在形式上，亦是一种具有抽象意义的书法艺术。

所以，单从书法艺术的角度去解读道教符箓，可知早期的道教符箓是在模仿汉代隶书的基础上进行字与字之间的拆解、组合而成，后来，为增加其神秘感，又将其做了大胆的变形，遂突破了笔画、字体的束缚，形成了一种难以辨识的文字，所谓的“笔势奇妙，而字不可识”。[27]可以说，道教符箓既是来源于书法又不同于书法，它对字体大胆而富于想象力的变形，使得道教符箓具有了不可忽视的审美意义。譬如《云笈七签》中对道教符箓的美就有描写，“《诸天内音》自然玉字，字方一丈，自然而见空玄之上，八角垂芒，精光乱眼，灵书八会，字无正形，其趣宛奥，难可寻详，皆诸天之中大梵隐语。”[28]

徐渭存世的书法作品中，行草书居多，其行草书也最能体现徐渭书法精髓之所在。这种字体最为自由，对于鲜论书法而孜求书神的徐渭来说，行草书能让他纵情挥洒的艺术空间更大。其行草书常常是点画支离、结构破碎、布局散乱，但其中一股磊落不平之气，宛然可见，就如其诗轴《一蒿春水半溪烟》，其中一“中”字竖笔，一提一按竟然有十六次，初视之，苍苍莽莽，积郁难书之态可见一斑，又见整体布局，缭绕回环，引带牵丝，却不见其凌乱，但觉气势飞动，媚姿宛然，真真如袁宏道所言，“苍劲中姿媚跃出”[1]1343。像这样风格的作品还有《野秋千卷》《草书七律一首》《应制咏剑》《应制咏墨》《李白诗轴》等等，它们所拥有的共同的显著特征是抛弃了格法成规，突破了传统的结体字形。徐渭的《自书诗七首》长卷中，“水夕苍蚊残夏雨，河间红树早秋梨”一联，结字歪斜散乱甚至字形被拆解、夸张、变形，点画结字，分间布白，乍一看粗头乱服，再看纵放险绝，莫可穷测，这与道教符箓的字体的夸张变形何其相似。再看其《幕府秋风入夜清》，其中“清”“钟”“新”“晴”等字的结字特点鲜明，左右两部分写得很开，甚至字的一部分与其他字紧挨在了一起，极尽变化之妙，整幅字迹达到了“迨布匀而不必匀，笔态入净媚，天下无书矣”[1]1054这样的审美标准。

四、小结

正是由于受道教气息浓厚的家庭氛围的熏染，成人后的交游经历以及他本人对道教经典的悉心钻研，致使徐渭的文艺思想受道教的影响颇深，而“媚”范畴则是因为与生俱来的阴柔性、个体意识高扬的情感这两个特点与道教审美倾向相一致，在徐渭反传统的追求真我的艺术实践中，“媚”范畴与徐渭的文艺思想得到了契合，虽然徐渭以“媚”为最高审美品格并不是完全因为道教，同样有其他因素存在，但是若非他本人文艺思想中所受的道教影响因素，他也决计不会选择“媚”这样一个在各方面都突破了中国传统古典审美理想的美学范畴作为最高审美品格。

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Influence of Taoism on Xu Wei’s Viewing “Mei”as the Highest Aesthetic Character

Wu Yusheng

(Institute of Religious Studies, Sichuan University, Chengdu, Sichuan 610065)

“Mei” (enchanting) is a marginal aesthetic category in China’s aesthetic history, but Xu Wei regards its aesthetic character as the highest aesthetic taste and aesthetic ideal, which is highly precious in such a country as China where reason is inclined to surpass emotion. By examining Xu Wei’s Taoist origin and the characteristics of “Mei” category and the Taoist aesthetic orientation, the paper explores the Taoist factors via which Xu Wei views “Mei” as the highest aesthetic character.

“mei”; Xu Wei; Taoism

2013-12-01

吴雨声(1989-)，女，四川攀枝花人，四川大学道教与宗教文化研究所美学硕士生。

B83-05

A

1008-293X(2014)02-0010-07

(责任编辑张玲玲)